مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

جبهه و پشت جبهه (درباره فیلم فصل جادوگر)

به موازات افزایش تعداد فیلم های منسوب به ژانر وحشت در چند سال اخیر سینمای جهان، کیفیت ساختاری و خلاقیت تماتیک این آثار نیز به شکل فزاینده ای افت پیدا کرده است و یکی از جدیدترین مصداق های این تنزل را می توان در آخرین ساخته دومینیک سنا، فصل جادوگر، مشاهده کرد که در آن قرار است از یکی از قدیمی ترین ایده های گونه وحشت یعنی سحر و حادو برای القای ترس بهره گرفته شود، اما در عمل بیش تر اسباب کسالت را فراهم می کند. ماجرا از این قرار است که دو تن از سلحشوران جنگ های صلیبی بعد از سال ها کشت و کشتار مسلمان ها، یک دفعه دلشان برای زنی که این وسط در جنگ کشته می شود می سوزد و با فرمانده خود درگیر می شوند و سپاه را ترک می گویند و در مسیر کارشان به مأموریتی جهت انتقال یک ساحره زندانی می کشد و سرانجام با کمک اوراد مذهبی و نثار جان شان روح شیطان را از جسم دختر محبوس خارج و دفع می کنند. مشکل اساسی فیلم سنا آن است که به شدت درگیر با کلیشه ها است و برای همین مخاطبی که با پیش پاافتاده ترین تمهیدات مربوط به ترساندن با جادو جنبل های قرون وسطایی آشنا است، نکته غافلگیرکننده ای برایش در اثر وجود ندارد و این در حالی است که یکی از مهم ترین جنبه های آثار وحشت، رودست زدن به موقعیت امنی ذهن تماشاگر است. تنها گره دراماتیک فیلم ، آن است که دختر جوان آیا واقعا جادوگر است یا نه و البته این گره در طول درام آن قدر دستمالی می شود که رسما از اعتبار اولیه اش می افتد و بعد هم که یک دفعه کار به رویارویی با خود شیطان، آن هم با آن شمایل غول بی شاخ و دمی اش، کشیده می شود و اسباب تفریحی چند دقیقه ای بعد از دو ساعت حرافی آدم ها فراهم می آید. البته فیلم فضا را برای آن ها که دوست دارند مفاهیم عمیقه هم از اثر استخراج کنند مهیا می سازد. مثلا این که بهمن (نیکلاس کیج) از خط مقدم جبهه برمی گردد تا شرارت اصلی ای را که در بافت و متن خود جامعه نفوذ کرده است نابود کند و بدین وسیله ایمان از دست رفته اش را هم بازیابد. کشف چنین ایده ای برای آن ها که این روزها تحت عنوان «سینمای استراتژیک» تلاش مجدانه دارند از هر اثر رطب و یابسی ، پیام های سیاسی متناسب با مد روز استخراج کنند، باید خیلی مهم باشد.

مطلب بالا در دو شماره قبل ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۱۱ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٠/٤/۳۱

در آرزوی حدس ششم: درباره بازداشت پگاه آهنگرانی

دروغ چرا؟ من هم مثل خیلی از همکاران دیگرم از این که درباره پگاه آهنگرانی مطلبی بخواهم بنویسم می ترسم. از این می ترسم که مبادا شبهه پیش آید که دارم به فضای امنیتی کشور خدشه وارد می آورم و اجر برادران زحمتکشی را که در این ساحت فعالیت می کنند نادیده می انگارم؛ و خب پیامد چنین برداشتی قاعدتا جالب نخواهد بود. راستش موضوع خانم آهنگرانی به بنده ربط خاصی هم ندارد. ایشان را هرگز از نزدیک ندیده ام و صرفا بعضی بازی هایش در برخی فیلم هایش برایم به عنوان یک منتقد فیلم قابل توجه بوده، همانند بعضی از مستندهایی که اخیرا ساخته است. چند هفته قبل هم از ایشان تلفنی درخواست کردم مستند آخرش، ده نمکی ها، را که ندیده بودم ولی وصفش را از دوستان شنیده بودم برایم ارسال کند که از سر لطف فرستاد و چون از فیلم خوشم آمده بود تصمیم داشتم درباره اش در یکی از نشریات سینمایی هم بنویسم که حالا با این اوضاع و احوال نمی دانم می شود چیزی نوشت یا نه. همین.

اما اجازه دهید به فضای پیرامون اعتماد و اطمینان داشته باشیم و دغدغه سینمایی و فرهنگی خود را فارغ از برداشت اشتباه بالا ابراز کنیم. اگر خانم آهنگرانی و هر کس دیگری جرمی امنیتی و خلاف مصالح مملکت مان داشته باشد که هیچ انسان عاقلی از این عملکردش دفاع نخواهد کرد. اما موضوع در حال حاضر در غبار ناشی از گمانه زنی هایی نااستوار واقع شده است که بخشی از فضای فرهنگی و سینمایی کنونی را به هر حال دغدغه مند ساخته است. برخی می گویند موضوع به مستند ده نمکی ها و نگاه انتقادی ای که سازنده در آن به آقای ده نمکی و سری فیلم های اخراجی هایش انداخته است برمی گردد. اما این حدس چندان پذیرفتنی نیست. نه ده نمکی خط قرمز این نظام است و نه رویکرد آهنگرانی در آن مستند شدت و حدت داشته است و اتفاقا برعکس، لحنی ملایم و بی شیله پیله بر کلیت اثر حاکم است. برخی بر این پندارند که فعالیت های دو سال و اندی قبل  انتخاباتی و پساانتخاباتی آهنگرانی در این ماجرا دخیل است. این پندار هم چندان درست نمی نماید؛ چه آن که در این صورت می بایست دست کم 13-14 میلیون شهروند این مملکت که به یکی دو تا از نامزدهای آن مقطع سمپاتی داشتند و دچار سوالاتی شده بودند، سرنوشتی مشابه این بازیگر الآن می داشتند. برخی هم ماجرای تصمیم آهنگرانی به خبرنگاری برای یکی از آژانس های خبری خارجی را در مورد فوتبال زنان مطرح می کنند. اگر این کار خلاف قانون است، قاعدتا مراتب کیفری و جزایی اش هم مشخص است و نمی دانم؛ از جریمه مالی گرفته تا هر چیز منطقی دیگر ، نتیجه آن می تواند باشد. برخی هم به شکلی بدبینانه دارند به این موضوع می نگرند و آن را یک جور زهرچشم می انگارند که برای به دست آمدن حساب کار برای برخی که از گلیم خود پا را فراتر می نهند گرفته می شود. یک حدس دیگر هم هست: خانم آهنگرانی متهم به امری جدا از همه موارد فوق است که لابد فعلا صلاح نیست مطرح شود.

در مسیر این حدس های پنج گانه بالا، آن چه دغدغه اهل فرهنگ و سینما را شکل می دهد، همین بلاتکلیفی ماجرا است. این بلاتکلیفی به مثابه آینه ای است که هر سینماگری را با انعکاس تصویر درون آن در مقابل خود حس مطلوبی نخواهد داشت. بماند از این که بازتاب این شمایل در فضای بیرون از جامعه ایران هم خوشایند نیست. خانم آهنگرانی اگر خلافی کرده، بر اساس قوانین کم و بیش فراگیر سیستم قضایی ما، جریمه اش هم باید مشخص باشد. گردن همه ما شهروندان این نظام در مقابل قانون از مو هم باریک تر است و به دوستانی که در مقابل متخلفان از قانون حساسیت نشان می دهند حبذا خواهیم گفت. منتها این سکوت و بی خبری و تعلیق، رویه ای هم سنخ با معادلات یادشده نمی نماید. شخصا امیدوارم و آرزومندم به زودی این ماجرا حل شود و مشخص شود که موضوع صرفا حاصل یک سوء تفاهم بوده: حدس ششم.  

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است:

http://www.khabaronline.ir/news-163140.aspx

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٠/٤/٢٧

سینما به مثابه ابزار (درباره کتاب دیکتاتورها و سینما)

فارغ از تبار مفهوم دیکتاتوری که ریشه اش به جمهوری روم باستان برمی گردد و عبارت از مقامی است که در هنگام بحران، در مدت محدودی در اختیار کسی برای فرمانروایی کامل حکومت و ارتش قرار می گرفت؛ این واژه طبق تعاریف آکادمیک، به نوعی قدرتمداری اطلاق می شود که واجد ویژگی هایی از قبیل فقدان قوانین محدودکننده قدرت فرمانروا، استیلا بر قدرت دولت با شکستن قوانین سابق، فقدان قاعده برای جانشینی، اعمال قدرت در جهت منافع گروه اندک، به کارگیری ترور و ارعاب جهت تثبیت فرمانبرداری مردم، و انحصار قدرت در دست یک نفر است. البته در مواردی این مفهوم در مرزهای مشترکی با واژگان هایی دیگر مانند توتالیتر قرار می گیرد و در مواردی نیز شاخه هایی همچون دیکتاتوری پرولتاریا بر تنه اش می رویند. با این وصف، این مفهوم واجد پیچیدگی های تئوریک و عملی ای در حوزه سیاست و حکومت است که تحلیل نسبت آن با سایر معارف و پدیده های انسانی و اجتماعی، نیاز به پژوهش های عمیق و گسترده دارد.

کتاب دیکتاتورها و سینما، تألیف بیژن اشتری ( انتشارات دنیای تصویر، 1390) ، البته در پی چنین رهیافت هایی نبوده است. برای همین در آن، حتی تعریف مختصر و ساده ای هم از دیکتاتور به عمل نیامده است تا بتوان کم و کیف معیار مولف را در گزینش هفت چهره سیاسی تاریخ معاصر ( لنین، استالین، موسولینی، هیتلر، گوبلز، مائو، و کیم جونگ ایل) تشخیص داد؛ اگرچه خود او در مقدمه کتاب علت انتخاب این چهره ها را در میزان زیاد تأثیرگذاری شان روی سینما معرفی کرده است.( این بدان معنی است که مثلا دیکتاتورهای آمریکای لاتین و یا اروپای شرقی دوران جهان دو قطبی و یا مستبدان خاورمیانه چنین ویژگی ای نداشته اند؟) با این که اشتری در مورد انتخاب گوبلز ( که عنوان دیکتاتور برایش ناپذیرفتنی است) تأکید کرده است که یک جور استثناء است و بیش تر به جهت تأثیرگذاری او در سینمای حکومت فاشیستی آلمان نامش را مطرح کرده است، اما باز هم به نظر می رسد در فهرستی هفت نفره، قائل شدن به یک استثناء بیش از حد باشد و می شد این بخش را در قسمت مربوط به هیتلر ادغام کرد.شاکله و بخش اعظم مطالب کتاب ریشه در مجموعه مقالاتی دارد که مولف چند سال قبل در ماهنامه دنیای تصویر به رشته تحریر درمی آورده است و از همین رو اگرچه بازنویسی هایی برای تناسب سازی اش با قالب کتاب در آن به عمل آمده است، اما هنوز در برخی قسمت ها، ماهیت ژورنالیستی ( و نه کتابی) مطالب چشمگیر است؛ مثلا برخی مطالب چندین بار در آن تکرار شده است( مخصوصا در قسمت های مربوط به هیتلر و گوبلز و موسولینی). البته ارجاعات کتاب به منابع تحقیق نیز که در پایان آن آمده است فاقد جزئیات است و صرفا به یک فهرست اکتفا شده است که این نیز از دیگر مشخصه های هویت مطبوعاتی آن است. نقص دیگری که از این موقعیت شکل می گیرد، عدم یکدستی لحن و شیوه کار است. مثلا در بخش مربوط به کیم جونگ ایل، مولف صرفا به ترجمه یک کتابچه منتشره از طرف تشکیلات سینمایی کره شمالی اکتفا می کند و در صدر و ذیل آن، قلمش به نوعی هجو و حتی تمسخر شخصیت مزبور گرایش می یابد که فارغ از مخدوش ساختن متانت کتاب، با قسمت های قبلی اثر هم همخوانی ندارد.

اما با این همه، اگر از نقص ها صرف نظر کنیم، دیکتاتورها و سینما اثری خواندنی است و هر کس با هر میزان سواد و مطالعه، می تواند بهره هایی از آن ببرد که کمترین شان به دست آوردن پاره ای اطلاعات جالب و جذاب درباره نسبت این هفت شخصیت تاریخی/سیاسی با امر سینما است. شاید برای خیلی ها جالب باشد که بدانند هیتلر و استالین برای خود سالن های نمایش اختصاصی داشتند که اغلب شب های زندگی شان را در دوران حکمرانی در آن سپری می کردند، یا این که گوبلز قبل از تشکیل حکومت هیتلر، برای خود دار و دسته ای راه انداخته بود تا با شلوغ بازی در سالن هایی که فیلم هایی مغایر دیدگاه ایدئولوژیکش داشتند، مانع از پخش آن آثار شود و البته خودش هم در روزنامه اش شرح این جور برهم زنی اجتماعات را با آب و تاب های حماسی بدهد و یا این که زندان ها و تبعیدگاه ها و محل های اعدام شوروی زمان استالین بسیار با نام سینماگران و سایر هنرمندان گره خورده بود، و یا این که کیم جونگ ایل خودش بازیگر فیلم معروف دختر گلفروش را – به ادعای حکومت کره شمالی – پیدا کرده است و یا این که لنین از بین فیلم هایی که دیده بود کارهای چاپلین برایش بسیار جالب و پرمعنا جلوه کرده بود و یا این که استالین خودش هم با تماشای تصاویر دروغین فیلم هایی که درباره پیشرفت همه جانبه شوروی بود دچار توهم می شد و یا این که فیلم نامه برخی آثار زمان موسولینی توسط خود او نوشته شده بود و...در عین حال اشتری صرفا به نوع نگاه و یا عملکرد دیکتاتورها در قبال سینما نپرداخته است و در پایان هر فصل ( به جز دو فصل آخر) به بعضی از فیلم هایی هم که روایت گر موقعیت این افراد بوده اند، نظر افکنده است تا هم سینما را در آینه نگاه مستبدان بررسی کرده باشد و هم تصویر مستبدان را در آینه سینما یادآور شود. 

اما به نظر می آید جذابیت اصلی کتاب، جدا از این اطلاعات خواندنی، به فصل مشترکی برگردد که اغلب این حاکمان و رهبران، در نسبت با سینما و هنر داشته اند. البته اشتری خودش این استنتاج و جمع بندی را انجام نداده است، اما مطالعه رویه کم و بیش یکسان دیکتاتورهای یادشده در کتاب، به خوبی این بستر را در اختیار خواننده قرار می دهد تا با کمی دقت و ریزبینی، مشخصات سینما و هنر را در مکتب دیکتاتورها و رهبران مستبد تشخیص دهد. برخی از این ویژگی ها به شرح زیر است:

1 – لزوم ارتباط هنر با توده مردم و دوری از لحن نخبگی و روشنفکرانه و فرمالیستی

2 – تحریف تاریخ و حقائق در روایت های داستانی فیلم ها

3 – تقسیم بندی هنر ( و سینما) به وابستگی شان در دو حوزه «ما» و «دیگران» و یا همان دوست/دشمن و...

4 – اعتقاد به القای توسعه و پیشرفت و پرهیز از هر گونه سیاه نمایی در فیلم ها

5 – نگاه ابزاری و «سلاح انگارانه» و نه هنری/غایتی به سینما جهت تبلیغ ایدئولوژی

6 – لزوم ترسیم هنجارها (باید و نباید) در فیلم ها و نه واقعیت ها ( هست و نیست)

7 – اعمال ممیزی شدید توسط خود و یا نمایندگان مستقیم دیکتاتورها تا حد توقف پروژه های سینمایی در میانه فیلمبرداری و یا تغییر داستان

8 – تنبیه سینماگران معترض و یا ناهمراه در قالب ممنوعیت کاری و حبس و تبعید و اعدام

9 – انتساب صفت ها و ویژگی های هنرشناسانه در ابعاد تخصصی به رهبران مستبد

10 – نفی مقوله هنر برای هنر و تأکید بر هنر متعهد

مطلب بالا در شماره اخیر نشریه مهرنامه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:۱٢ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٠/٤/٢٧

درباره الی،پیرامون ابی (مقایسه تطبیقی آدم درست را راه بده و اجازه بده وارد شوم)

اقتباس دو فیلمساز سوئدی و آمریکایی، توماس آلفردسون و مت ریوز، از روی رمان آدم درست را راه بده اثر جان اجواید لیندکویست ، با نام های آدم درست را راه بده و اجازه بده وارد شوم، این محمل را در اختیار قرار داده است تا با نگاهی تطبیقی بین این دو اثر، فرایند مقایسه و تفاوت های اقتباسی بین شان بررسی شود. در بین کسانی که هر دو فیلم را دیده اند، اغلب فیلم سوئدی را پسندیده اند و آن را کار بااصالت تری دانسته اند ( در سایت آی ام دی بی هم ستاره های فیلم سوئدی بیش تر است)، اما به نظر می رسد فارغ از این ایده کلی ( که در بیش تر موارد مشابه نیز ابراز می شود؛ مانند جی هارورها و اقتباس های هالیوودی از روی آن ها) ، می توان در هر یک از دو فیلم نکته هایی را یافت که در قیاس با دیگری، روند منطقی تر و بهتری دارد. پیشینه هر دو فیلمساز در سریال سازی و ساخت فیلم های کوتاه، هر دو را کم و بیش در یک جایگاه برابر قرار داده است؛ گو این که البته مت ریوز با فیلم قبلی اش، مزرعه شبدر، که بی اغراق از نمونه های شاهکار سینمای فاجعه است، شهرت و اعتباری ویژه دارد تا پترسون که آدم درست را راه بده اولین فیلم و تا این جا تنها کار بلندش بوده است.

داستان هر دو فیلم شباهت فراوان باهم دارند: پسرک تنهایی از یک خانواده مطلقه، که در مدرسه توسط دوستانش تحقیر می شود، عاشق دخترکی می شود که به تازگی همسایه شان شده است، غافل از این که دختر، خون آشام است و پیرمردی که همراه اوست، با کشتن دیگران برایش خون تأمین می کند. پیرمرد در یکی از نقشه هایش شکست می خورد و برای آن که توسط پلیس و دیگران هویتش شناخته نشود، صورتش را با اسید می سوزاند و در بیمارستان، بعد از آن که گردن خود را در اختیار دخترک می گذارد تا خونش را بمکد، می میرد. پسرک که با تشویق دختر ، مقابل همکلاسی های قلدرش مقاومت می کند، به شکل اتفاقی متوجه هویت خون آشامی او می شود، اما عشق به دختر بیش از آن است که ترس یا نفرت را در او تثبیت کند. پسر در حادثه ای که دختر را در آستانه مرگ قرار می دهد، او را نجات می دهد و کمکش می کند تا خون آدم دیگری را بمکد. دختر او را ترک می کند، اما در ماجرایی انتقامی که همکلاسی هایی پسر ترتیب داده اند تا او را شکنجه کنند، باز می گردد و با کشتن همکلاسی ها ، پسر را نجات می دهد. در پایان پسر در حالی که دختر خون آشام را در صندوقی قرار داده تا نور آفتاب نابودش نکند، همراه با او با قطار خانه را ترک می کند.

 

رویکرد هر دو فیلمساز در روایت داستان بالا، تا حد خیلی زیادی منطبق با یکدیگر است و حتی گاه میزانسن ها هم شباهت تام و تمام با هم دارد( نمونه بارزش زمانی است که پرستار بیمارستان به دنبال دختر از ساختمان خارج می شود در حالی که در پس زمینه او شبح دخترک در حال بالا رفتن از ساختمان بیمارستان است) ، اما در مواردی تفاوت ها باعث شده است که با دو رویکرد متمایز مواجه باشیم. با یادآوری این موضوع که نام پسر و دختر در فیلم سوئدی، اسکار و الی است؛ در حالی که در فیلم آمریکایی، اوئن و ابی؛ به چند نمونه از این تفاوت ها اشاره می شود:

1-روایت پردازی: در فیلم پترسون، روایت ساختاری خطی دارد و همه چیز طبق یک پیرنگ متعارف پیش می رود: تنهایی اسکار، ورود الی، تحقیر اسکار در مدرسه، آدمکشی پیرمرد و...اما در فیلم ریوز سکانس اول مربوط به ماجرای بردن پیرمرد سوخته به بیمارستان و سپس سقوط او از طبقات بالایی بیمارستان است؛ و بعد از آن با میان نوشته ای، به اوضاع دو هفته قبل ارجاع داده می شود که داستان از اول تعریف می شود و همان تنهایی پسر و مابقی ماجراها. این تفاوت در وهله نخست، ممکن است صرفا یک جور تقابل دیدگاه هالیوودی و اروپایی را به ذهن متبادر کند و این که طبق تعلیق سازی ای که آمریکایی ها مایلند در آثار خود ایجاد کنند، ابتدا مقطعی از میانه داستان روایت می شود و بعد از آن که کنجکاوی تماشاگر برانگیخته شد، ماجرا از سر تعریف می شود. چنین ایده ای البته می تواند درست باشد، اما این که چرا ریوز از بین ده ها گزینه ای که می توانست به عنوان سکانس اولش در نظر گیرد، مقطع پیرمرد در راه بیمارستان و سپس مرگ او را انتخاب کرده است، فرایندی هوشمندانه است. پیرمرد با ریختن اسید روی خود، بر هویت پنهان خود و مراقبت از دختری که به اندازه یک عمر عاشقش بوده تأکید دارد و این فضا برای ریوز نقطه عطف اساسی داستان بوده است؛ یعنی هم قسمتی که قرار است پنهان سازی را مطرح کند در ساختار تعلیقی اول فیلمش ترسیم کرده ( که به لحاظ اصول روایت پردازی شیوه ای درست است) و هم تم قربانی شدن داوطلبانه عاشق برای محافظت از معشوق را که از اصلی ترین ایده های مضمونی داستان است در ابتدای اثرش مطرح کرده است. در فیلم سوئدی این تأکید اولیه وجود ندارد.

2- شمایل: یکی از اولین نکاتی که در مقایسه دو فیلم، جلب توجه می کند، زیباتر بودن محسوس دختر و پسر (مخصوصا دختر) در فیلم آمریکایی در قیاس با فیلم سوئدی است. خب البته این را هم می توان خیلی ساده منسوبش کرد به الگوهای فیلمسازی در آمریکا که جذابیت های صوری در آن از اولویت ها است.اما با نگاهی دقیق تر چه بسا این روند را بتوان با تعبیر این که زیبایی دختر در مواجهه با هویت وحشتناکش نوعی تقابل دراماتیک و شخصیتی معصومیت/سبعیت را شکل می دهد همراه ساخت و در این صورت اوضاع کمی منطقی تر می شود. منتها مشکل آن جا است که لینا لیندرسون ( بازیگر نقش الی) با این که در این منطق چندان زیبا نیست، اما در عوض شمایل چهره اش گویای نوعی خستگی مفرط است که با توجه به طولانی بودن 12 سالگی او فضایی متناسب با بافت داستان می سازد. فیلم آمریکایی این ویژگی را ندارد و طراوت نوجوانی کلویی مورتز در نقش ابی، مانع از باور به دیرینگی خون آشامی اش می شود. تصریح فیلم سوئدی بر بی جنسیتی خون آشام، مخصوصا در نمایی که اسکار پنهانی او را از پشت در می پاید، امتیاز دیگری است که فیلم آمریکایی ندارد و برای همین  ارتباط بین دو ابی و اوئن بعد از این که اوئن می فهمد او خون آشام است تا حدی گنگ به نظر می رسد. در حالی که در فیلم پترسون، دختر تمایل پنهان پسر را برای انتقام خونین از همکلاسی هایش به رخ او می کشد و با استفاده از همین استدلال، رغبت او را برای همراهی با خودش شکل می دهد. نکته دیگر در خصوص شمایل دختر، آن است که در فیلم آمریکایی با استفاده از گریم و جلوه های ویژه چشمگیرتر، بُعد خون آشامی و خفاش وارگی اش، قالبی مشابه با کلیشه های متداول فیلم های ترسناک آمریکایی یافته است، اما در فیلم سوئدی، موقعی که دختر در آستانه خون آشامی قرار می گیرد، به جز دهان خون آلودش، عنصر عجیب و غریب دیگری بر چهره اش اضافه نشده است. شاید ظاهر فیلم آمریکایی در این خصوص حرفه ای تر بنماید، اما موقعیت ساده فیلم سوئدی در این باره، اتفاقا ترس آورتر است؛ چرا که از شمایلی عادی، موقعیتی غیرعادی می آفریند.بحث شمایل بچه ها را در دو فیلم از زاویه ای دیگر نیز می توان نگریست. در فیلم سوئدی دختر گیسوان سیاه دارد و پسر موبور است؛ در حالی که در فیلم آمریکایی برعکس است و مخصوصا موی سیاه پسر نمودی ویژه دارد. آیا این امر صرفا یک اختلاف ساده سلیقه بین دو کارگردان است یا قرار است شمایلی شرقی/غربی را درباره شخصیت های داستان یادآوری کند؟ در بند بعدی بیش تر به این زمینه اشاره می کنیم.

3- فرامتن: در اجازه بده وارد شوم، از همان سکانس اول که پلیس دارد با تلفن حرف می زند و نیز زمانی که از در بیمارستان خارج می شود تا سراغ جنازه پیرمرد برود، ارجاعات آشکاری به رونالد ریگان داده می شود. و البته زمانی هم که در ابتدای فیلم به اطلاع می رسد ( سال 1982 ؛ یعنی دورانی که ریگانیسم با طرح ایده جنگ های ستاره ای و غیره، تنش های قطب بندی شده جهانی را به اوج رساند) این فضا را کامل می کند. تأکیدی که پلیس موقع بازجویی از پیرمرد بر چیزهایی از قبیل شیطان پرستی و فرقه گرایی دارد، باز مکملی دیگر است. به همین بیفزایید گذر موکد دوربین بر دانش آموزان کلاس را که دارند به ملیت و پرچم آمریکا وفاداری خود را ابراز می کنند. همه این ها حاکی از یک جور بنیادگرایی ملی و نژادی و آیینی در مواجهه معطوف به خشونت و نبرد با بیگانگان شرور است. این در حالی است که در فیلم آدم درست را راه بده، ارجاعات این چنینی صرفا با نمایش بریده جراید صفحات حوادث که اشاراتی گذرا به خشونت های تروریستی معطوف به خاورمیانه و اعراب دارد صورت می پذیرد و یک جا هم همسایه ها در رستوران از خطر غریبه های روسی حرف می زنند. در فیلم سوئدی مخصوصا با توجه به شمایل شرقی دختر خون آشام، می توان این تأویل فرامتنی را ابراز کرد که فیلمساز در لایه های درونی تر کارش، تنش های سیاسی امروزی را در سطح جهان بین شرق بنیادگرا و غرب مدرن مدنظر داشته است، اما در فیلم آمریکایی جدا از این ایده، تا حد زیادی نگاه بدبینانه روی خود آن بخش از تمدن غرب متمرکز است که فضایی بدبینانه و دوقطبی را در سپهر پیرامونی ترویج می کند. در واقع تهدید ریگانیسم نه فقط نسبت به بیگانگان، بلکه به شکلی پنهان تر نسبت به خود آمریکایی ها هم نشانه گرفته است. این که ریوز محل وقوع داستان را نیومکزیکو به عنوان یکی از مناطق حاشیه ای آمریکا در نظر گرفته است، گویای آن است که طرز تفکر بنیادگرایانه آمریکایی خود این جامعه را هم در دو سطح حاشیه/مرکز بررسی و ارزشگذاری می کند.

4-خانواده: در هر دو فیلم پسر نزد مادری زندگی می کند که از شوهرش جدا شده است. در فیلم سوئدی این داستان روالی کم و بیش طبیعی دارد: اسکار پیش مادر است و گاهی هم نزد پدر می رود و با او بازی می کند. اما فیلم آمریکایی اوضاع خانواده را بسیار حادتر ترسیم کرده است. مادر دائما در حال تنش با شوهر سابقش است. ما نمای واضحی از چهره مادر نمی بینیم و پدر هم بالکل غائب است و فقط در یک نما ، بعد از آن که اوئن می فهمد ابی خون آشام است، صدایش را می شنویم که البته لحنش هم خیلی خوشایند نیست و به خرافاتی بودن مادر اوئن اشاره می کند. پسرک در فیلم آمریکایی تنهایی بارزتری دارد و گسست بین او و مادرش با تمهیدات مختلف موقعیتی ( مادر اغلب خواب است)و بصری ( نمای فلو یا ماسکه از مادر) و حتی شنیداری ( صدایی که از دوردست او را صدا می زند و مزاحم خلوت های شبانه اش در محوطه مقابل ساختمان می شود) مورد تأکید قرار می گیرد. دعاخوانی مادر و نیز شمایلی از مسیح که کنار آینه نصب شده ( و موقع دزدی پسر از کیف مادر، حضورش جذاب است) بر مذهبی بودنش دلالت دارد و همین آن موقعیت بنیادگرایانه ذکرشده در بند قبل را مضاعف می کند. این در حالی است که در فیلم سوئدی هیچ یک از این جزئیات وجود ندارد. ریوز در این مورد هوشمندانه تر از پترسون کار کرده است.

5- اطرافیان: در فیلم پترسون همسایه ها حضوری تعیین کننده دارند. آن ها ابتدا به رفتار سرد و انزواگرایانه پیرمرد مشکوک می شوند، سپس یکی شان منظره قتل رفیقشان را توسط دخترک از پشت پنجره می بیند، بعدا دیگری شان به نام لاک که همسرش توسط دختر آلوده شده است وارد منزل الی می شود و توسط او به قتل می رسد. اما در فیلم آمریکایی همسایه ها بیش از آن که نقش دراماتیک این چنینی داشته باشند حضورشان سببیتی و روان کاوانه است. اوئن در اوائل داستان، با دوربینش مشغول چشم چرانی روی منزل همسایه ها است و توجهش روی دو نقطه بیش تر جلب می شود. یکی یک جوان ورزشکار ( که ایده تمرین ورزش را در اوئن بعدا زنده می کند) و دیگری زوجی که تکانه هایی پنهان را در پسرک برمی انگیزند ( و در برانگیختگی عاطفی او نسبت به ابی بعدا موثرند). جالب این جا است که هم جوان ورزشکار و هم آن زوج توسط دخترک خونشان مکیده می شود. ایده چشم چرانی، برانگیختگی غرائز و عواطف، و جایگزینی کارکردیِ حضور دختر خون آشام در عوض همسایه ها، نکاتی تأمل برانگیز است که امتیاز اثر آمریکایی را بالاتر می برد. علاوه بر این در فیلم آمریکایی این پلیس است که در پی قاتل قربانیان می گردد و نقش همسایه های فیلم سوئدی به او سپرده شده است تا در عین ردیابی قتل ها، حضور نمادین دولت را در جنبه های تأویلی داستان تکمیل کند.

6-  پیرمرد: در فیلم سوئدی روی مرد همراه دختر خون آشام چندان تأکید ویژه ای به عمل نمی آید و تنها در بستر اقتضائات روایت حضور دارد. اما ریوز در اجازه بده وارد شوم، جدا از آن که اصلا روایت را با حضور شوک آور او شروع می کند، در مقطع های مختلف روی شخصیتش مکث هایی هوشمندانه به خرج می دهد. مثلا موقعی که اولین بار، نگاه اوئن و او به هم دوخته می شود، شمایلی مشابه از آن دو می بینیم: اوئن چوب آب نباتش را بر لب گذاشته، درست مثل پیرمرد که سیگار بر لب نهاده است. نوعی قرینه سازی آینه وار که قرار پیشاپیش جایگزینی اوئن را نسبت به او در همراهی با ابی نشان دهد. بعدا هم که اوئن وارد منزل ابی می شود و عکس دوران نوجوانی پیرمرد را در کنار همین ابیِ 12 می بیند، قرینه سازی دوباره ای شکل می گیرد. چهره رنجور و تکیده پیرمرد در فیلم آمریکایی در قیاس با چهره معمولی همتایش در فیلم سوئدی، نشان دهنده آن است که نزد ریوز، یکی از مهم ترین شخصیت ها همین پیرمرد بوده است؛ قربانی ای که تاوان عشقی نافرجام را دارد پس می دهد و در طول نسل های مختلف جایش را به قربانی دیگر می دهد. شاید آوازی که اوئن موقع تناول تنقلات، با خود زمزمه می کند ( حالا بخور، یک کمی اش را برای بعد نگه دار) اشاره ای به موقعیت خودش باشد که توسط دختر خون آشام تعیین شده است؛ این که هر بار کسی را به درازای عمرش برای همراهی و تأمین خون برمی گزیند.

نکاتی که در بالا آمد، تفاوت های کلی بود؛ وگرنه در بسیاری از جزئیات دو فیلم با هم متفاوتند؛ مثل گربه ها در فیلم سوئدی که به خون آشام ها حساسند و یا حضور الی در پشت پنجره استخر که در انتظار اسکار است ( و بعدا ورود او به استخر را برای نجات پسر از دست همکلاسی هایش منطقی جلوه می دهد؛ چیزی که در فیلم آمریکایی بی منطق شده است)؛ اما روی هم رفته، هر دو فیلم از نظر نگارنده در وزنه ای یکسان از امتیازات بصری (میزانسن، قاب بندی و...) قرار می گیرند و در سایر زمینه ها، هر یک ممکن است ارزش هایی داشته باشند که بعضا آن دیگری ندارد. در حالت کلی، فیلم سوئدی شخصیت دختر خون آشام را به عنوان محوری ترین عنصر داستان بسیار بهتر از فیلم آمریکایی درآورده است، اما در زمینه های پیرامونی مثل روایت و موقعیت سازی و ایده های تماتیک و انگیزه بخشی، فیلم آمریکایی موفق تر می نماید.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۱٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٠/٤/٢۱

حقیقتِ پنهان یک داستان خوب ( درباره سریال امپراتوری بوردواک)

داستان سریال امپراتوری بوردواک ( به تهیه کنندگی ترنس وینتر و با بازی استیو بوشمی، کلی مک دونالد، مایکل پیت ، محصول سال 2010 و 2011) در مقطعی سپری می شود که یکی از حساس ترین برهه های زمانی در تاریخ ایالات متحده آمریکا است: اواخر دهه 1910 و اوائل دهه 1920. در این زمان، که آمریکا تازه از حضورش در جنگ اول جهانی فارغ شده بود، با مناسبات حادی مانند جنبش های کارگری، نهضت های نژادی، تقویت حرکت های سوسیالیستی، فقر عمومی اقشار فرودست جامعه، نا به سامانی های اجتماعی و خانوادگی، و.. رو به رو بود و به رغم آن که در بین نیروهای درگیر در جنگ اول جهانی مخصوصا دول اروپایی کمترین میزان تلفات جانی و خسارت مادی را داشت و به اسم گسترش صلح، از صدور انبوه صنایع تسلیحاتی به اروپا سود کلانی به جیب موسسات سرمایه داری آمریکایی ریخته شده بود، اما این بحران ها جدی تر از آن بود که بتوان در سایه این موفقیت های مقطعی مهارش ساخت. اما در بین همه این چالش های اجتماعی، آن چه در سریال مزبور مد نظر قرار گرفته است و به عبارتی دیگر تمرکز اصلی رویش شکل گرفته است؛ ماجرای ممنوعیت خرید و فروش مشروبات الکلی است. در تصویب قانون اساسی آمریکا با عنوان اصلاحیه هجدهم،  هر نوع تولید، فروش یا حمل و نقل مشروبات الکلی، اعم از وارد یا صادر کردن آنها، از ایالات متحده و کلیه نقاط واقع در حوزه قضایی آن، به منظور مصرف آشامیدنی، ممنوع شد.این اصلاحیه که در سال 1919 به تصویب رسید اوج مبارزه ای طولانی با میخوارگی بود. در زمان تصویب این اصلاحیه حدود 95 درصد آمریکایی ها مشروبات الکلی مصرف می کردند. این ممنوعیت در پی بی نظمی های اجتماعی و خشونت های خانوادگی ای رخ داده بود که فضا را در بسیاری از ساحت ها ناامن جلوه می داد؛ به ویژه آن که بی کاری و فقر در بین اقشار فرودست نیز مزید بر علت بود تا با پناه بردن به این مسکرات، اضطراب ها و دغدغه های خود را به شکلی کاذب فراموش کنند و در عوض با مست شدن علیه مناسبات خانوادگی و اجتماعی رفتارهای ناهنجار و خشونت آمیز از خود نشان دهند. قانون منع فروش مشروبات الکلی، تولید و فروش این محصول را در ایالات متحده قدغن نمود. اما این قانون نتوانست مانع آمریکائی هایی که مایل به نوشیدن مشروبات الکلی بودند، بشود. آن ها در مشروب فروشی های مخفی موسوم به «اسپیک ایزی»، به میگساری می پرداختند.این در حالی بود که خلافکاران اقتصادی هم با تصویب این قانون به سرعت وارد عمل شدند و با توجه به گستردگی مرزهای ایالات متحده، قاچاق و حمل و نقل غیرقانونی مشروبات الکلی از کانادا و سایر کشورهای همسایه ایالات متحده، به صورت گسترده و غیرقابل مهار آغاز شد. با اجرای این قانون گروه های تبهکاری به سرعت رشد کردند و ثروت و قدرتی باور نکردنی را در شرق ایالات متحده به دست آوردند. در شهر نیویورک که بیشتر این معاملات قاچاق انجام می گرفت گروه هایی مافیایی و گنگستری زمام امور را به دست گرفتند و بر سر منافع خود با یکدیگر وارد جنگ های خونینی بین سال های 1920 تا 1931 شدند. با این حال این اصلاحیه در سال 1932 تنها 14 سال پس از اجرایش، بوسیله اصلاحیه ای دیگر تحت عنوان اصلاحیه  بیست و یکم لغو شد. علت این لغو به ناممکنی اجرای این ممنوعیت برمی گشت. لیکور از کانادا یا مکزیک به ایالات متحده حمل می شد و از طریق بنادر آمریکا قاچاقی وارد و در نواحی دور افتاده نواحی روستایی تقطیر می شد. بارهای غیر قانونی که لیکور در آنجا به صورت قاچاق توزیع و مصرف می شد در بسیاری از نقاط کشور به وجود آمد. مهم تر از آن درآمد هنگفتی که از طریق تجارت غیر قانونی مشروبات الکلی بدست آمد به فوران جرایم سازمان یافته توسط باندهای قاچاق کمک می کرد. بدین ترتیب قانونی که قرار بود معضلی اجتماعی را محدود سازد به دلیل فراگیری فساد در بطن لایه های سیاسی و اقتصادی آمریکا، کارکردی معکوس پیدا کرد و از دلش ده ها ضایعه مفسده برانگیز مالی و اجتماعی دیگر زاده شد.

در مورد این ماجرا فیلم های فراوانی ساخته شده است که عمدتا راجع به چهره شاخص مافیایی این جریان های تبهکاری، یعنی آل کاپون و مبارزه با او است: مانند صورت زخمی و تسخیرناپذیران هر دو ساخته برایان دی پالما. در سریال امپراتوری بوردواک اگرچه آل کاپون یکی از شخصیت های مهم داستان است، اما محوریت ماجرا به شخصیتی به نام  ناکی تامپسون است: خزانه دار  آتلانتیک سیتی در سال 1920 که در اقامتگاه  مجلل خود در ساحل تخت فرش شده کنار دریا معروف به بورد واک، تشکیلاتی مافیایی به راه انداخته است و از فعالان اساسی در جریان قاچاق مشروبات الکلی و بده بستان های غیرقانونی دیگر به شمار می رود و با نفوذ خود در لایه های اقتصادی، امکان دخالت در عزل و نصب و جهت دادن به رهیافت های سیاسی و حکومتی را برای خود فراهم می آورد؛ کما این که در قسمت های پایانی فصل اول سریال می بینیم که چگونه زد و بندهای پنهان ناکی و همراهان دیگرش در عرصه سیاست و اقتصاد به پیروزی وارن هاردینگ نامزد انتخاباتی حزب جمهوریخواه در برابر جیمز کاکس نامزد حزب دموکرات می انجامد و به واسطه آن جریان های ارتجاعی افراطی و انحصارگر تا سال ها زمام امور را در آمریکا به دست گرفتند و الیگارشی مالی گسترده ای را به راه انداختند.

سریال امپراتوری بوردواک (که نگارنده تا به حال فصل اول آن را تماشا کرده است)، از ماجراهایی چند لایه تشکیل شده است و تعدد شخصیت ها باعث شده است تا فیلم نامه نویسان با تأنی و حوصله خرده داستانک هایی را در تاروپود اثر بتنند و در محور عنصر اساسی متن یعنی موقعیت ناکی تامپسون آن ها را پرورش دهند. این شخصیت های مربوط به خرده داستان ها که البته پیوندی اساسی در طول درام با هم پیدا می کنند عبارتند از:

1)آرنولد راثستین: از تبهکاران نیویورکی که با به هم خوردن معامله ای قاچاق با ناکی، تبدیل به یکی از دشمنان او می شود و در پی مهار قدرتش و حتی قتلش برمی آید، اما محکومیت او در یکی از دعاوی دادگاهی علیه اش او را به سازش با ناکی سوق می دهد.

2)جیمز دارمودی: از عوامل ناکی که تازه از جنگ جهانی اول برگشته است و دچار ضایعه جسمانی، اضطراب روانی، و سوء ظن به خانواده اش، و عصبیت مفرط است. او عامل اصلی قتل عام گروهی است که قرار بود برای آرنولد محموله قاچاق ببرند و برای همین توسط ناکی طرد می شود. او به تشکیلات آل کاپون پناه می برد که خود در آن زمان برای تبهکاری به نام جانی توریو کار می کرد. دارمودی در این تشکیلات بعد از دوره ای پرفراز و نشیب مجددا نزد ناکی برمی گردد و برای او اقدامات تروریستی انجام می دهد. مادر جیمز که زنی عیاش است، از نوجوانی تحت حمایت ناکی بوده است و پدر او نیز از عوامل ذی نفوذ سیاسی است که به شکل پنهان در مناسبات قدرت نظر می دهد.

3) چارلز لوچیانو: از عوامل آرنولد که نقش مهمی در تعیین تصمیمات او دارد و ماموریت می یابد جیمز دارمودی را به قتل برساند اما توسط مادر جیمز اغوا می شود و ماموریتش ناکام می ماند. او بعدها در جریان مافیای گنگستری آمریکا به درجات مهمی نائل می آید آن سان که در سال 1931 بر صندلی ریاست مافیای ایالات متحده آمریکا تکیه می زند. بعد از این حوادث لوچیانو در کمیسیونی که خود آن را پایه ریزی کرده بود، به عنوان رییس بزرگ مافیا انتخاب شد. چارلز لوچیانو ، مافیای آمریکا را وارد مرحله جدیدی از ثروت و قدرت کرد و سندیکای ملی جنایتکاران را به وجود آورد. لوچیانو در سال 1936 به زندان افتاد ولی چند سال بعد به دلیل کمک به ارتش آمریکا در ورود به سیسیل ایتالیا در جنگ جهانی دوم و سرکوب ژنرال موسولینی، از زندان آزاد شد.

4) مارگارت شرودر: زنی جوان از اعضای مجمع زنان طرفداران منع الکل که در دوران بارداری از ناکی ( که خود را طرفدار رای زنان و سیاهان نشان می دهد و تظاهر به طرفداری از منع الکل می کند) کمک می طلبد ولی کمک ناکی به او ، عصبانیت شوهر دائم الخمرش را برمی انگیزد و در یک ضرب و شتم به سقط جنینش می انجامد. ناکی در جریان یک تصفیه حساب مافیایی، شوهر مارگارت را می کشد و با کمک برادرش که کلانتر شهر است، او را عامل قتل ها معرفی می کند. به تدریج مارگارت را جذب خود می کند و او را از معشوقه های اصلی اش قرار می دهد و مارگارت نیز تبدیل به یکی از عناصر سیاسی ناکی می شود و در همایش های سیاسی به نفع سمپات های حکومتی او سخنرانی می کند.

5)نلسون ون آلدن: مامور اجرای قانون منع خرید و فروش مشروب که در پیگیری هایش متوجه نقش تشکیلات ناکی نامپسون در امور قاچاق و سایر تبهکاری های مربوط به آن می شود، ولی هربار که می خواهد به نتیجه ای موثق برسد، با کارشکنی رییسش مواجه می شود و سرانجام درمی یابد کارمند خودش علیه او کار می کرده. نلسون با توجه به روحیات بنیادگرایانه اش، کارمندش را در آیینی مذهبی به قتل می رساند و خود به انصراف از خدمت در دستگاه پلیس می اندیشد.

6)الیاس تامپسون: برادر کوچک ناکی تامپسون که با نفوذ او به ریاست کلانتری آتلانتیک سیتی منصوب شده است و همواره از جانب او احساس تحقیر می کند. الیاس در جریان یک عملیات تروریستی توسط باند آرنولد به شدت مجروح و موقتا از منصبش برکنار می شود، اما بعد از بهبودی و انتصاب مجددش، در فکر توطئه ای علیه برادرش است که اکنون با آرنولد مصالحه کرده است و این توطئه را با دارمودی و پدرش در میان می گذارد.

 

هر یک از شش شخصیت بالا( که البته محدود به این ها نیستند و می توان افراد بیش تری را به این فهرست افزود) به نوعی با ناکی و ماجراهایش در ارتباط تنگاتنگ قرار می گیرند و فراز و نشیب موقعیتی شان جدا از آن که برای خود داستانی مجزا دارد، حلقه ای از زنجیره های دراماتیک مربوط به ناکی نیز می شود. فیلم نامه نویسان متن سریال با این تمهید هوشمندانه توانسته اند جدا از پیشبرد روایت در شکل کلی اش، در هر قسمت از مجموعه، بخش هایی از این خرده داستان های تنگاتنگ با یکدیگر را هم در طول درام به جلو هدایت کنند. در عین حال عنصر سببیت به عنوان یکی از محوری ترین تمهیدات پویایی درام، نقشی اساسی در داستان امپراتوری بوردواک ایفا می کند، به نحوی که از دل یک ماجرا، ابعاد انگیزشی و علیتی ماجراهای بعدی زاده می شود. چنین رویکردی در یک مسیر ساده و کم شخصیت البته روالی کم و بیش متعارف ( و نه لزوما ساده) است ، اما وقتی در شبکه پیچیده و پرتنوع شخصیتی و موقعیتی ای مانند داستان امپراتوری بوردواک قرار می گیرد کار به شکلی مضاعف بغرنج تر می شود و البته نویسندگان فیلم نامه سریال با هوشمندی آن را محقق کرده اند.این ویژگی در کنار شخصیت پردازی دقیق آدم های داستان امتیاز اصلی متن را تشکیل می دهد. هر یک از آدم های داستان از نقصی درونی یا بیرونی رنج می برند. آل کاپون فرزندی ناشنوا دارد، ناکی فرزندش در ایام نوزادی مرده است، نلسون همسری عقیم دارد، لوچیانو دچار سیفلیس است، الیاس حس حقارت شدگی آزارش می دهد، ناکی از یادآوری تنبیهات سخت دوران کودکی دچار اذیت می شود، دارمودی از جنگ یادگارهای روانی تنش زایی با خود آورده است و...هر یک از این کمبودها پیش زمینه ای شخصیتی از این آدم ها فراهم می کند که به باورپذیری رفتارهای شان کمک فراوان می کند. در عین حال فضای جاری در منش ، عقیده، و رفتار هر یک از این افراد به گونه ای ترسیم شده است که ابعاد منحصر به فردی را برایشان رقم می زند و ابعاد ملموس و باورپذیر شخصیتی و نه تیپیکال را به شمایل شان می افزاید. مثلا بنیادگرایی مامور ون آلدن و تعصبی که در یافتن مجرمان دارد ظاهری است که با نقب زدن به خلوت او ( حس خاصی که به مارگارت شرودر دارد و به موازاتش خود را همچون آیین مسیحیان افراطی تنبیه بدنی می کند) هویتی زنده به خود می گیرد.استفاده از المان های پیرامونی نیز بر جنبه های مفهومی این فضاهای شخصیتی و موقعیتی اضافه می کند. نمونه اش جاروبرقی ای است که جیمز برای خانواده اش می گیرد و هراس پسر خردسالش از صدای آن، نوعی جو نامطمئن را در ارتباط بین جیمز و زنش تداعی می کند که گسست های بعدی بین شان را در بافت درام پیشاپیش اعلام می دارد. در میان این شخصیت ها شاید مارگارت  یکی از انسانی ترین وجوه را از خود نشان می دهد: زنی که بین شرافت و وجدان انسانی خود و وسوسه های معطوف به نزدیکی به باند قدرت و ثروت سرگردان است و دائما بین این که بین امنیت و شرافت کدام را برگزیند رفتارهای مبتنی بر تردید از خود نشان می دهد؛ گو این که در قسمتی که ناکی جشن پیروزی هادینگ را برپا داشته است، با ملحق شدن به او و نوشیدن مشروب، نوعی الگوی فاستوسی را سرانجام برای خود انتخاب می کند.

 

نویسندگان امپراتوری بوردواک در عین حال با ارجاع به واقعیت های زمانه دهه 1920 به شکل هوشمندانه ای جلوه های سیاسی، اجتماعی جاری در فضای حقیقی را در متن درام خود جای سازی کرده اند. نیمی از شخصیت های داستان واقعی هستند و فیلم نامه نویسان با اشارات بنیادین به گسست مقطعی بین دوران وودرو ویلسون دموکرات و وارن هاردینگ جمهوریخواه ، مروری جدی بر یکی از مهم ترین لایه های تاریخ آمریکا دارند. در عمق این فضا، نکاتی مانند تنش های نژادی ( تلاش ناکی برای جلب رأی رنگین پوستان و یا فعالیت های کوکلاس کلان ها)) ، جوانه های فمینیستی ( تلاش های مارگارت و سایر اعضای جنبش زنان ضدالکل) ، درهم تنیدگی فساد جنسی و مالی و سیاسی ، حضور نژادهای خارجی در بافت لایه های تعیین کننده ( ناکی و دارودسته اش ایرلندی اند و آل کاپون و لوچیانو ایتالیایی الاصل) ، پوشش شعارهای فریبنده سیاسی بر روی تبهکاری های جنایت آمیز ( زمانی که ناکی و رفقایش جشن پیروزی هاردینگ را به پا داشته اند، به موازات یک سخنرانی مهیج و حماسی ، باند ناکی و آرنولد در حال تصفیه حسابی خونین با گروهی از عوامل تروریستی هستند؛ فضایی یادآور آخرین نماهای پدرخوانده که به موازات مراسم غسل تعمید در کلیسا، باندهای مافیایی دارند مخالفان خود را قتل عام می کنند)، و...به شکلی واضح مطرح شده اند و در تاروپود داستان جا افتاده اند: آمریکایی غرق در فساد با زرورقی از لایه های فریبنده. این همان نکته ای است که ناکی بعد از سخنرانی عوام فریبانه اش برای مجمع زنان طرفداران منع الکل در اوائل سریال به دارمودی توصیه می کند: «هیچ وقت نگذار حقیقت، یک داستان خوب را خراب کند» 

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلمنگار درج شده است.  

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢۱ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٠/٤/۱٩

منطق جدید ( درباره صحبت های فرج الله سلحشور راجع به فیلم فرهادی)

در خبرها آمده بود که آقای فرج الله سلحشور در یکی از آخرین مصاحبه هایی که داشته است، ایرادی هم به فیلم جدایی نادر از سیمین گرفته بود با این رویکرد که چرا آدمی مثل سارکوزی باید مشتاق تماشای این اثر باشد و حالا که هست، یعنی فیلم مشکل دارد. راستش روزهای نخستی که خبر تمایل رییس جمهور فرانسه برای دیدن فیلم فرهادی در رسانه های داخلی منتشر شد، نگارنده اطمینان داشت که بازخورد آن نزد بسیاری از رسانه ها و جریان های «خودارزشی انگار» چیزی شبیه به همین افاضات جناب سلحشور خواهد بود. این را گفتم تا مشخص باشد این صحبت های آقای سلحشور به خودی خود و به تنهایی، آن قدر واجد ارزش و انگیزه نیست که نگارش نوشتار و یادداشتی را موجب شود؛ آن چه اهمیت واکنش در قالب این یادداشت را تشکیل می دهد، خود این طرز تفکر است که متأسفانه نه فقط درباره فیلم فرهادی یا سینما، بلکه در بسیاری از زمینه های اجتماعی و فرهنگی و سیاسی هم به چشم می خورد. مثال می زنم. لابد فراوان دیده اید که وقتی یک جریان و یا شخصیت غربی از ایده یا حزب یا چهره ای سیاسی تعریف می کند، جناح های رقیب فوری شروع به تخریب طرف مقابل می کنند که دشمن در حال حمایت از او است. ولی اگر همین اتفاق درباره خود آن جناح های «خود ارزشی انگار» بیفتد، تعبیر کاملا عوض می شود و تعریف و تمجید غربی ها به منزله «اعتراف غرب به عظمت فلان پدیده» و یا «شکست غرب در برابر ابهت فلان شخص» در نظر گرفته می شود. خب البته این هم از نمک های اوضاع سیاسی و حکومتی دیار ما است که حالا در ابعادی جزئی تر در مورد فیلم موفقی مثل جدایی نادر از سیمین دارد پاشیده می شود.

فرض کنید ( فرض محال که محال نیست) که مثلا همین الآن روسای جمهور و رهبران اروپایی متمایل به تماشای سریال یوسف پیامبر یا ملک سلیمان یا پایان نامه یا اخراجی ها باشند و ماجرا رسانه ای شود.فکر می کنید واکنش آقایان همین چیزی باشد که الآن در لحن جناب سلحشور مشاهده می شود؟ و یا تصور می کنید ماجرا صورت دیگر پیدا کند و عباراتی از قبیل «درهم شکستن هیمنه سینمای غرب در قلب استکبار» و « صدور ارزش های ناب سینمای متعهد به دیار کفر و الحاد» و مانند آن ابراز گردد؟ البته اگر مشخصا رهبران مثلا کشورهای دوست و برادر آمریکای لاتین این فضا را ایجاد کنند، آن گاه روزنامه معروف ارزشی مان هم دیگر به خود زحمت نخواهد داد تا وارد مسائل جنسی و زناشویی ، از نوعی که درباره سارکوزی و همسرش ابراز داشته بود، بشود ولو این که رهبران آن کشورها هم در روابط نامشروع مورد نظر آقایان، دست کمی از امثال خانواده سارکوزی نداشته باشند.موضوع این جا است که مشکل دوستان «خود ارزشی انگار» در زمینه سینما، آن است که اغلب کم توان بوده اند و خواسته اند در پشت نقاب شعارهای ارزشی برای خود وجهه کسب کنند و البته چون این شعارها، بُرد محدودی دارد و خارج از دایره قبیلگی، خریداری ندارد، لذا بیش از آن که از درِ ایجاب وارد شوند، دائما به تئوری سلب متوسل می شوند و کارهای ارزشمند آن هایی را که غیرخودی می پندارند خفیف و خوار برمی شمارند و ای کاش این روال نیز دست کم از استدلالی متین برخوردار بود. می شود فیلمی مثل جدایی نادر از سیمین را دوست نداشت و برای آن دلایلی سینمایی – ولو نامقبول- آورد، اما این که در فراگردی «خاله زنکی» مدعی شویم چون سارکوزی که زمانی زنش مانکن و مدل بود و خودش هم حالا مثلا سیاست های هسته ای ما را قبول ندارد، به صرف این که ابراز تمایل به دیدن فیلم کرده، پس این فیلم محکوم است؛ از آن ایده های نابی است که طنز گودرز و شقایق را تداعی خواهد کرد.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است:

http://www.khabaronline.ir/news-161168.aspx

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳٢ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/٤/۱٥

ارجاع به خود در فرایندی خودویرانگر

نقد نوشتن بر روی فیلم های مسعود کیمیایی کار دشواری است. مولفه های ثابتی در فیلم های او وجود دارند که عموما در مقام ضعف آثار او محسوب می شوند و از همین رو در هر نقدی که بر فیلم جدیدی از او نگاشته می شود، تکرار این مولفه/ضعف ها اجتناب ناپذیر است و چنین شیوه ای به هر حال خوشایند نیست. جرم، از این حیث وضعیتی مضاعف دارد؛ چه آن که نه تنها شامل همه آن ضعف ها است، که با توجه به ارجاعات مکرر فیلمساز به آثار قبلی اش هم فضایی تنگ تر در این باره شکل می گیرد. این ارجاعات پرشمار است: نام شخصیت اصلی فیلم که یادآور رضا موتوری است، خانه استیجاری اش که تداعی بخش گوزن ها است، فضای زندان با محوریت بازی داریوش ارجمند که ارجاعی به فیلم اعتراض است، فصل خرید عینک و ساعت از دستفروش که رد پای گرگ را به یاد می آورد، کلاه به جا مانده مقابل دکه روزنامه فروشی که معطوف به فیلم سرب است، درگیری و چاقوکشی در حمام عمومی که یادآور قیصر است، نمایش فیلم با پروژکتور در زندان که حکم را تداعی می کند، ایستاده مردن رضا سرچشمه که باز ارجاع به فیلم اعتراض است و...از همه مهم تر رنگ سیاه و سفید فیلم و نسخه دوبله شده که قرار است حس و حال کل فیلم های قدیمی و شاخص کیمیایی را بازآفرینی کند.

اما این تلاش ها فاقد ثمر است. ارجاع به خود و آثار خود، زمانی قابل تأمل است که در فراگردی خلاقانه شکل بگیرد. فیلم جرم با توجه به اشکالات متعددش در درام سازی، موقعیت آفرینی، شخصیت پردازی و دیالوگ نویسی پتانسیل لازم را برای تکوین یک وضعیت احیایی ندارد.کیمیایی ممکن است تصویرساز یا تصویرشناس خوبی باشد، اما این برای سینمای داستانی کافی نیست. تصویری که راه و بی راه ترومپت موسیقی متن رویش سوار است ( حتی در فصل هایی که منبع موسیقی طبیعی دارند؛ مثل فصل خیاط خانه) و آدم ها به افقی دوردست خیره می شوند و به جای حرف زدن، سخنرانی و یا امثال و حکم فرهنگ لمپن های دهه چهل و پنجاه تحویل هم می دهند، هر چقدر هم ابعاد و کادر و قاب و رنگ و نورش خوب باشد، فاقد معیارهای اصلی یک فیلم سینمایی خوب است.  در جرم بدیهی ترین نکات مربوط به درام و موقعیت و شخصیت رعایت نشده است. چند مثال می زنیم:

-          در همان فصل اول که رضا و ناصر در قالب حاجی فیروز اقدام به ترور می کنند، فارغ از این که حتی یک بچه هم می داند در چنین موقعیتی باید به فکر وسیله ای مناسب جهت فرار از موقعیت بعد از ترور هم بود و البته این دو گنده لات ظاهرا عقل شان به چنین ایده بدیهی ای نرسیده است، خود را با سرعتی محیر العقول دوان دوان به راه آهن می رسانند و رضا در اقدامی مردانه و فداکارانه، ناصر را که پایش تیر خورده سوار وانتی می کند و در حالی که ایادی مرد ترورشده دنبال شان هستند، به او سفارش زن و بچه اش را می کند. اما میزانسن و تدوین چیز دیگری نشان می دهند: تعقیب کنندگان آن قدر فاصله شان دور است که رضا هم می توانست کنار رفیقش سوار وانت شود تا نیازی به وصیت و تسلیم و حبس نداشته باشد. اما ظاهرا فیلمساز ما آن قدر دلبسته مفهوم مردانگی است که فراموش می کند دست کم بستر مناسب دراماتیک و بصری و موقعیتی این فضا را فراهم کند تا اگر هم جوانمردی ای رخ داد، شمایل جعلی پیدا نکند.

-           زندانی که رضا در آن حبس است به هر محیطی شباهت دارد، جز زندان و بیش تر محفلی رفاقتی بین لات و اوباش و اراذل را تداعی می کند که رییس زندان هم همراه شان لنگ می بندد و حمام عمومی می رود و مرشد زندانی ها برای خودش راحت در حیاط قرار ملاقات بین یک زندانی و رفیق بیرون از حبس را ترتیب می دهد و بقیه هم بی خیال نگهبان و مامور پشت پنجره می نشینند تا درگیری احتمالی آن دو را نظاره کنند و مجلس ختم داخل زندان برای افراد بیرون هم آزاد می شود و خلاصه هر که هر چه دوست داشت انجام می دهد.

-          رضا که از زندان آزاد می شود برای خود عینک و ساعت می خرد. از مفاهیم گل درشت نمادین این دو ابزار که بگذریم، به هر حال الآن رضا را واجد بینشی می دانیم که متناسب با فهم زمان و روزگار شکل گرفته است. اما او در اولین ملاقات با قاسم، دوباره اسلحه در جیب سراغ یک سوژه جدید برای ترور می رود. در راهروی موقعیت ترور، او تصادفا حرف های آکنده از شعار مردی را که قرار است ترور کند راجع به نجات میهن از دست ایادی بیگانه و غیره می شنود و از ترور او منصرف می شود. همین؟ بینش سیاسی او با چهار تا حرف پشت در به بلوغ می رسد و تصمیم می گیرد تا از این به بعد با فکر بکشد و نه بی فکر؟

-          فصل چاقو خوردن قاسم از بدترین سکانس های جرم است. رضا راست راست برای خود راهروها را طی می کند و بی هیچ مانعی در میان جمعیتی انبوه با خیالی آسوده گردن قاسم را تا خرخره با چاقو می شکافد و در حالی که اطرافیان خونسرد نگاهش می کنند باز هم با تأنی و آسودگی مسیر آمده را بازمی گردد و البته برای خالی نبودن عریضه، چراغ های گازی داخل راهرو را یکی یکی می اندازد تا لابد برای تعقیب کنندگانش مانع ایجاد کند ( و البته در عمل مانعی هم ایجاد نمی شود) و تازه بعد از آن که رضا از در خارج شد، یکی از حضار یادش می افتد جیغی بکشد و نوچه گردن کلفت قاسم را باخبر کند که چه اتفاقی افتاده است( خود آن نوچه مگر این وقایع را ندیده بود؟) و بعد تعقیب و گریزی خیابانی شکل می گیرد و به تیر خوردن رضا می انجامد و البته تعقیب کننده ها فرصت کافی هم در اختیار شخصیت های اصلی فیلم می گذارند تا آخرین آداب رفاقت و مروت را طی سخنرانی هایی طولانی به جا آورند ( عجیب است که ناصر دارد می بیند رفیقش گلوله خورده است و باز هم مثل معلولان ذهنی دائما سوال می کند«گوله خوردی؟»)

-          در سطور قبل به نمادی گل درشت اشاره شد. از این دست نمادها در فیلم زیاد است. از ماهی های اول فیلم که سلاخی می شوند تا کت رضا که روی چادر ملیحه در هتل می افتد و لابد قرار با با دم دست ترین شیوه ها، نزدیکی زوجی مدت ها دور از هم را شیرفهم کند. حالا از برخی ارجاعات مستقیم به فضای اجتماعی معاصر که قالبی ناهنرمندانه دارد می گذریم.

فیلم جرم از این دست اشتباهات فراوان دارد. متأسفانه کیمیایی که زمانی از پیشقراولان سینمای پیشرو ایران بود، اکنون با اصرار بر تقدیس از فرومایگان و انگل ها و بیکارهای جامعه تحت عناوین مردانگی ، فضایی به شدت مرتجعانه را برای سینمای خود رقم زده است و گویی این روند دیگر قابل اصلاح نیست، چرا که مشخصه های این سینمای تألیفی، خود پاشنه آشیل اثر محسوب می شوند و در نطفه ماهیت سینمایی و روشنفکری اثر را خفه می سازند.

مطلب بالا در شماره اخیر نشریه سینما و ادبیات درج شده است. 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٥٤ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٠/٤/۱٢

انبوه کثرت تکرار ( درباره قهوه تلخ)

در این که مهران مدیری در ارتقای طنز تلویزیونی در دو دهه اخیر نقشی بسیار موثر داشته است، گمان نمی رود جای شک و شبهه ای باشد. اما این واقعیت باعث کتمان واقعیت دیگری که عبارت از افت محسوس کارهای او در عرض چند سال اخیر است نمی شود. به اعتقاد نگارنده این افت شدید از دوران شب های برره به وقوع پیوست. با این که بسیاری معتقدند آن برنامه از آثار برتر مدیری به شمار می رود، ولی آفت اصلی کارهای امروزین مدیری از جمله همین قهوه تلخ از همان جا شکل گرفت. این آفت عبارت است از تطویل ملال آور ریتم با استفاده از تکرار مکررات که به ویژه در آثار کمدی یک ضعف بزرگ محسوب می شود. این ماجرا در کارهایی از قبیل مرد هزار چهره هم نمود داشت و حالا میراثش به این سریال شبکه خانگی رسیده است. ممکن است این پرسش مطرح شود که اگر چنین ضعفی در کارهای مدیری و تیم نویسندگانش وجود دارد، پس علت این همه استقبال از کجا ریشه می گیرد. پاسخ را البته باید در فضایی گسترده تر و مستقل تر باید جست و جو کرد اما اجمالا می توان اقبال عموم به این آثار را در درجه اول برند خود مدیری دانست که به هر حال نامش آن قدر اعتبار دارد که عده زیادی را برای تعقیب هر کار جدیدش ترغیب کند؛ و ثانیا نوع برداشتی که معمولا عوام الناس و بلکه برخی سطوح و اقشار خاص تر از طنزهای او دارند و فلان نام و قضیه و حرکت و غیره را متلکی به بهمان ماجرای سیاسی تلقی می کنند و دلشادند از این که اولا کسی آمده و حرف هایی نگفتنی را در قالب طنز می گوید و ثانیا آن ها به کشف این نمادها نائل می شوند.قاعدتا چنین برداشت هایی فارغ از این که علامت وجود گسست بین لایه های رسمی و غیر رسمی است، یک جور نگاه سطحی به بحث کمدی و طنز را هم تداعی می سازد که هرگز متناسب با کمدی های استاندارد نیست و بیش تر از این نگاه ساده عوام تغذیه می کند تا از بضاعت های ذاتی خود. قهوه تلخ در درجه اول یادآور داستان ماشاءالله خان در بارگاه هارون الرشید ایرج پزشکزاد است که نگارنده سال گذشته نیز در ماهنامه 24 اولین بار بدان اشاره کرد و بعدا چند نویسنده دیگر هم تکرارش کردند. در آن داستان مردی با فال و جادو به عصر هارون عباسی می رود و ماجراهایی کمیک در قبال روابط سیاسی جعفر برمکی و مسائل خصوصی حرمسرای شاه و سایر ابعاد اجتماعی آن روزگار می آفریند و البته دیالوگ های فارسی عربی شده آدم ها هم بر این طنز موقعیت می افزود. این نکته بدان معنا نیست که تیم نویسندگان مدیری از آن کتاب گرته برداری کرده اند که البته حتی اگر در سطح یک جور الگوبرداری هم بوده باشد بی ایراد است. در سینمای خارج هم فیلم های متعددی داریم که بار کمدی خود را از تضاد موقعیت آدم هایی که به زمانی غیر از زمان خود رفته اند کسب کرده اند و به عبارت دیگر این یک شیوه متداول در ماجراهای تاریخی کمدی است. اما مشکل اصلی آن است که این شیوه مختصات خود را می طلبد. آفت تکرار مکررات در قهوه تلخ مانع از شکل گیری عمیق طنز مربوطه شده است و اغلب موقعیت های کمدی آن قدر در طول اثر تکرار می شوند که از لطف احتمالی اولیه کار هم می کاهند. این که پیرمردها بارها داد بزنند و به پشت خود بنگرند و بگویند:«کیه»، این که مستشار بارها در تخت شاه غلت بزند تا جایش را گرم کند و یا با او نان ببر کباب بیار بازی کند، این که بلوتوس بارها آه بکشد و زیتون تعارف کند، این که بلد هی عربده بکشد و فحش هایی مشخص بدهد، این که دامبول السلطنه بشکن بزند و...مگر چقدر برد کمیک دارد که در هر قسمت از مجموعه باید شاهد شیرین کاری های شان باشیم؟ قهوه تلخ رسما فاقد داستان است و آن چه ریتم را شکل می دهد نه روایت داستانی بلکه تکرار این جور معرکه گیری ها است که هر چند قسمت یک بار کمی سطح شان – و نه ماهیت شان – عوض می شود و دوباره از نو. سریال لحظات مختصر بامزه ای هم البته دارد که متأسفانه در انبوه این کثرت تکرار گم می شوند و مجالی برای به یاد ماندن برای شان باقی نمی ماند.

اجازه دهید برای مصداقی تر کردن بحث از جدیدترین قسمت های مجموعه ( تا لحظه نگارش این سطور) یعنی قسمت های 67 تا 69 مثال آوریم. در قسمت 67 مستشار و همسرش می خواهند از قصر خارج شوند و نزد لطفعلی خان زند بروند. توطئه درباریان هم آن است که امر خروج از قصر اتفاق بیفتد. مستشار در حین خروج از قصر با آدم هایی رو به رو می شود که خود را به خواب زده اند. اولی شان باباشاه است. خب؛ شاید این فضا برای عده ای خنده دار باشد. اما بعد همین شوخی دوباره درباره اتابک و خانواده اش هم تکرار می شود. علت تکرار یک شوخی قبلا مطرح شده چیست؟ شاید جهت گسترش سازی آن شوخی. اما وقتی در نمای بعد دوباره با همین شوخی که روی بلد و سربازانش سوار شده است رو به رو می شویم، دیگر نام دیگری بر این شیوه نمی توان گذاشت جز کش دادن متن از طریق تکرار تهوع آور یک شوخی نه چندان جذاب. این روال در فصل های بعدی همین قسمت باز ادامه دارد. مثلا فصل خرید زن مستشار از بازار که مثلا قرار است خرید کالاهای انبوه و نامربوط خلق کمدی کند.باز هم سه بار شاهد این جور خریدها هستیم. آیا نمی شد با یک بار نمایش خرید این طنز را نشان داد؟ در قسمت های 68 و 69 مستشار با توطئه درباریان معتاد می شود. حالا قرار است شیرین کاری مستشار در قالب چهره و گویش و زبان بدن یک معتاد خنده آور باشد. آن هایی که از تماشای تمسخر معتادان لذت می برند خب احتمالا با یکی دو بار چُرت و خماری و شل حرف زدن روحیه طنزطلبشان ارضا می شود، اما این که در طول دو قسمت طولانی، یک فصل در میان شاهد ادابازی معتادها باشیم چه خلاقیت و ابداع هنری ای پشت سرش نهفته است؟ ای کاش مدیری هر چه زودتر پرونده قهوه تلخ را ببندد. استقبال از مجموعه ای که ده ها جور تبلیغ جایزه آپارتمان مبله در حاشیه اش به چشم می خورد برای او واجد اعتبار که نیست هیچ؛ می تواند اعتبارزدا هم باشد و این برای کسی که تاریخ طنز تلویزیونی ایران را با نقطه عطف مواجه کرد، هرگز برازنده نیست.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٤۱ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٠/٤/۱٠

درباره دو فیلم لطفا مزاحم نشوید و برخورد خیلی نزدیک

مدتی است که در شبکه خانگی دو فیلم خوب لطفا مزاحم نشوید و برخورد خیلی نزدیک عرضه شده اند. پارسال در دو نشریه نافه و 24 مطالبی کوتاه درباره این دو فیلم نوشته بودم که در سطور زیر بازنویسی شده اند:

                               ××××××××××××××××××

 تنهایی ها و تحمیل ها(درباره لطفا مزاحم نشوید)

 

                                                                                                                     

 ساخت فیلم های اپیزودیک، از منطقی خاص پیروی می کند که اگر در میان نباشد، فلسفه اپیزودی بودن کار هم از بین می رود. این منطق، عبارت از عنصری مشترک است که گاه در فرم و گاه در درونمایه خود را نمایان می سازد و البته می تواند ناظر به مکان و یا زمان مشترک هم باشد. محسن عبدالوهاب برای اولین فیلم بلند مستقل خود، منطق های مناسب و پرتأملی را جهت لزوم اپیزودیک شدن کارش فراهم آورده که اگرچه در آغاز قرار بوده بخش دیگری هم در کنار سه بخش کنونی تدارک دیده شود و به علت مشکلات متداول در سینمای ایران ساخت آن برای او امکان پذیر نشده است؛ اما با همین موقعیت فعلی هم می توان دریافت که ذهن او برای پردازش موقعیت های مشترک ساختاری و محتوایی کار اپیزودیکش تا چه میزان هوشمندانه و پویا بوده است و عملا فیلم را در مقام یکی از بهترین فیلم های اپیزودی سینمای ایران قرار داده است.

شاید در ظاهر نتوان وجه مشترکی بین سه ماجرای فیلم پیدا کرد: زوج جوانی که به خاطر شغل دولتی و پرجلوه شوهر در رفتن به مجلس عروسی دچار اختلاف و دردسر می شوند؛ محضرداری که کیفش را دزدیده اند و در ازای پس دادن آن، از او با توجه به کسوت روحانی اش طلب روضه خواندن می کنند؛ و زوج سالخورده ای که تعمیرکار تلویزیون شان را به دلیل ترس به منزل راه نمی دهند. اما درهریک از این سه فضا، کمدی موقعیت در ذات ماجراها نهفته است و همین تضاد جاری در منش ها و کنش ها ، راه را برای نقب زدن به لایه هایی عمیق از مختصات اجتماعی کنونی هموار می سازد.

نام فیلم ، برخلاف ظاهر ساده اش، اتفاقا کلیدی راهگشا به این لایه های پنهان است. ما عبارت «لطفا مزاحم نشوید» را زمانی به کار می بریم که دوست داریم در سپهر خصوصی خود آرامش داشته باشیم و یا دست کم کسی وارد کم و کیف آن نشود و درباره اش داوری نکند. این آرزو البته در جامعه ما تا حد زیادی خدشه پذیر است و بنا به دلایل مختلف روان شناسانه اجتماعی و ایدئولوژیک، مرز بین حوزه های خصوصی و عمومی زندگی شهروندان در موارد زیادی نامرئی می شود. در فیلم عبدالوهاب همین نامعتبر بودن مرزها، از اساسی ترین وجوه مشترک بین اپیزودها به شمار می آید. در اپیزود نخست، مرد داستان که مجری تلویزیون است، خود را ناگزیر می بیند تا از هنجارهایی رسمی، حتی در زمینه های خانوادگی و شخصی، پیروی کند که مبادا امنیت شغلی اش دچار مخاطره شود. در اپیزود دوم، مرد روحانی که محضرداری صرف بیش نیست ، به خاطر کسوت ظاهری اش حتی در مورد تحت سرقت گرفتن اموالش هم ناچار است تن به خواسته هایی دهد که از همین کسوت انتظار اجتماعی می رود. در سومین بخش هم حس عدم امنیت به شدت محسوس است: زوجی مسن که ناشناسی و اعتیاد تعمیرکار تلویزیون، در آن ها ترس ایجاد می کند و متقابلا تعمیرکار هم که به دلیل مشکلات خانوادگی، طفل نوزادش روی دستش مانده، درماندگی خود را جار می زند. در هر سه این ماجراها، ترس از پندارها و ذهنیت ها نقشی تعیین کننده دارند و این ترس و تهدید، مانع از امنیت‌باوری در زندگی شخصی ایشان می شود. عبدالوهاب با هوشمندی رگه های ظریفی از جزئیات زندگی اجتماعی و فردی را در کنار این ماجراهای کلی تنیده که به غنی تر شدن بافت مفهومی هر یک انجامیده است: ماجرای دخترهایی که می خواهند با مجری سیما عکس یادگاری بیندازند، ماجرای پسری که با زنی همسن مادرش قصد ازدواج دارد، و ماجرای پسر زوج پیر که چندان هم معلوم نیست وعده آمدنش به خانه برای تعمیر تلویزیون صدق داشته باشد. عبدالوهاب در چنین وضعیتی به درستی شرافت انسانی را در بین کاراکترهایش جست و جو می کند و بی آن که به دام شعارهای گنده گویانه فروغلتد، روایتی شرافتمند از تنهایی شهروندان جامعه اش در برابر تحمیل یافتگی های اجتماعی به دست می دهد.

اما انتخاب کاراکترهای داستانی فیلم هم بستری را فراهم می کند تا بُردار اثر، روندی منطقی را به لحاظ فرمی طی کند. فیلم با دعوا و مرافعه زوجی جوان شروع می شود، با مشکلات شغلی و هویتی مردی میانسال ادامه پیدا می کند و نهایتا به تنهایی زوجی سالخورده ختم می شود: از جوانی تا پیری. اما مهم این جا است که در همان اپیزود پایانی با تأکیدی که نوزاد به عمل می آید، انگار این چرخه همچنان می خواهد به حرکت دوار خود ادامه دهد. اما آرمان هنرمند گریز از این دایره است. شاید نماهای پایانی فیلم که شامل رفتن زوج داستان نخست به مجلس عروسی است، به مثابه همان نگاه آرمانی باشد که ناظر بر آرزوی گسست این دایره تکرار ناامنی فردیتی است...

                            ×××××××××××××××××××××××

 دایره های فرم، حلقه های ایده (درباره برخورد خیلی نزدیک)

 

اسماعیل میهن دوست در اولین کار بلند حرفه ای اش، الگوی دشواری را برای روایت گویی برگزیده است: نقب به حقیقتی که در مراودات چهار نفر پنهان شده است و قرار است از لا به لای صحبت های هر یک از آن ها برملا شود. متداول ترین و منطقی ترین فضایی که می شود برای این ایده در نظر گرفت، بهره گیری از ژانر پلیسی/معمایی است که فیلمساز نیز از همین شیوه تبعیت کرده است و آغاز روایتش را با حضور افسر پلیسی که مأمور کشف این حقیقت است رقم می زند. در بدو امر به نظر می رسد بازجویی پلیس از شخصیت های داستان قرار است چیدمانی به شدت غیر خطی را دنبال کند، اما میهن دوست طولی نمی کشد که از این الگو عبور می کند و صحبت ها و فلاش بک های پراکنده آدم های فیلم را صرفا به مثابه مقدمه ای لحاظ می کند تا عادت ذهنی مخاطب با این نوع روایت پردازی شکل گیرد و سپس ماجرا از زبان همین آدم ها به شکل روایتی خطی از آغاز ماجرا، یعنی از همان زمان که ناهید وارد زندگی نرگس و مسعود می شود، مطرح می شود و گاه به تناسب و اقتضای منطق روایتی، ارجاعاتی به مقاطع روایی پیشین از زاویه ای دیگر افکنده می شود و دوباره روایت از همان نقطه که مکث رویش صورت گرفته بود ادامه پیدا می کند. میهن دوست به خوبی از پس این الگوی دشوار برآمده است؛ الگویی که بی شباهت به دایره های تو در تو و متداخل که در اصطلاح زبان منطقی اش عموم و خصوص مطلق و  یا من وجه نامیده می شوند نیست. هر یک از آدم های قصه (مسعود، نرگس، کاوه و ناهید) به مثابه دایره هایی هستند که قسمتی از شعاع هایشان درون مرز شعاع دیگری قرار گرفته است و این همپوشانی، روایت هایی را موجب می شود که گاه در تأیید یکدیگرند و گاه در تنافر و البته گاهی در تکمیل قطعات ناقص ماجرا به کار می آیند. این فرمول هوشمندانه، در عین حال در خدمت ایده محتوایی اثر هم هست و به عبارت دیگر ساختار و مضمون تناسب خوبی با هم یافته اند. مضمون اثر راجع به ورود ناموجه آدم ها در حوزه های خصوصی یکدیگر و سپس بروز بی اعتمادی، فریب، بازی دادن و حتی خیانت در این فراگرد است که در بطن خود قضاوت های ناصواب را سبب می شود.اگر فرم روایی فیلم، دایره های تو در تو را تداعی می کند، گسترش آن به ساحت مضمون نیز، یادآور تو در تویی روابطی است که از حد و مرز خود فراتر رفته اند؛ نکته ای که در عنوان فیلم نیز بدان اشاره شده است: برخورد خیلی نزدیک.

میهن دوست در این زنجیره روایی، از ایده های تکمیلی متنوعی استفاده کرده است تا به قوام ساختار اثرش غنا ببخشد. یکی از این ایده ها، نوع پایان بندی یک سکانس با آغاز سکانس بعدی اش است که به انحاء مختلف کلامی (مثلا در آخر یک فصل سوالی پرسیده می شود و در ابتدای فصل بعدی واژه بلی یا خیر می شنویم که اگرچه در جواب به مطلب دیگری است، اما ناخودآگاه در ذهن مخاطب پاسخ سوال فصل پیشین را هم در بر دارد) و یا حتی بصری ( مثلا در فصلی فلاش بکی، نرگس گوشی تلفن همراه را به سمت بیرون می گیرد و درباره شنیدن صدای دریا سوال می کند که در فصل بعد – که زمان حال است - گروهبان را می بینیم که صدف به گوش گرفته است تا صدای دریا را بشنود) انجام می گیرد. ایده دیگر بهره گیری از کاتالیزورهای اله مانی است که در مصداق های مختلف برای رساندن بهتر مفهوم شکل گرفته اند؛ مثل نمایش فیلم هایی که از قاب تلویزیون در پس زمینه کادر تصویر به چشم می خورد. مثلا یکی از این فیلم ها، تاوان (جو رایت) است که آن فیلم نیز درباره ورود حسادت انگیز دختری به زندگی دو عاشق و متلاشی ساختن آینده آن ها بر اساس قضاوت هایی نادرست بود. از این دست نشانه ها در فیلم فراوان است؛ از تضاد رنگ های اشیاء مختلف تا حتی تضاد موقعیت هایی مانند علاقه و تبحر نرگس به سرعت اتومبیل و هراس و نابلدی ناهید از آن (که همین هم از قضا در پایان کار به برخورد اتومبیل هایشان می انجامد) و حتی تفاوت وضعیت هایی مانند علاقه ناهید به خاطره نوشتن و سپس ابتلایش به فراموشی بعد از سانحه اتومبیل که در قرینه تضادی هم به سر می برند.

برخورد خیلی نزدیک از این نوع ظرافت ها و ریزه کاری ها زیاد دارد و چه در فیلم نامه و چه در اجرا حاصل آبرومندی را برای میهن دوست رقم زده است. این طلیعه می تواند کارهای بعدی او را در گمانه های بسیار بالاتری قرار دهد. چشم انتظار فیلم بعدی او هستیم.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٤/٤