مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

دوئل موقعیتی ( درباره فیلمنامه آن غروب خورشید ساخته تیم اسکاتز)

 

اثر جمع و جور و ساده تیم اسکاتز که اولین تجربه کارگردانی اش در سینمای بلند حرفه ای اش است ( درست مانند فیلم نامه نویس اثر ، ویلیام گی ، که متن این فیلم را از روی یکی از داستان های کوتاه خودش به نام «من از این که خورشید در غروب افول کند متنفرم» برداشت کرده است) ، شاید در وهله نخست نکته خاصی را به لحاظ تحلیل کار مخصوصا فیلمنامه به ذهن متبادر نسازد، ولی واقعیت آن است که اتفاقا بیش ترین امتیاز کار (در کنار بازی خوب هال هالبروک در نقش اصلی قصه) روی متن آن متمرکز شده است. داستان فیلم ساده تر از آن است که پیچیدگی ویژه ای را برایش قائل باشیم: پیرمردی کشاورز به نام ابنر میچم خانه سالمندان را به قصد زندگی در خانه خودش  ترک می کند ولی می بیند که خانه اش را پسرش پاول به مرد لاابالی دهکده به نام لونزو چوت و خانواده اش اجاره داده است. ابنر در انباری گوشه مزرعه اقامت می کند تا با حضور ممتد خود، لونزو را از رو ببرد و در عین حال از پاول که وکیل است می خواهد راهی برای بازپس گرفتن منزل پیدا کند، اما نه پاول کاری می کند و نه لونزو خانه را ترک می کند. یک شب که لونزو دختر نوجوانش پاملا را شدیدا کتک می زند، ابنر با تیراندازی به سمت او، مانع از ادامه ضرب و شتم می شود، اما همین اقدام به شکایت لونزو از او و ورود پلیس به ماجرا می انجامد. پیرمرد که حالا باید انباری را هم ترک کند، آن جا را عمدا آتش می زند تا این حادثه گردن لونزو بیفتد ولی لونزو او را نجات می دهد و ابنر راهی بیمارستان می شود. پاول در نهایت تصمیم می گیرد برای او خانه کوچک جدیدی تهیه کند.

در این قصه کوتاه چه تمهیداتی تدارک دیده شده است تا به عنوان متنی پرقابلیت جهت ساخت فیلمی سینمایی شکل گیرد؟ پاسخ را می توان در چند نکته جست و جو کرد:

1-   فیلم نامه مسیری دوار دارد و در این فضا مهندسی روایتی خوبی برایش تنظیم شده است.به عنوان مثال آغاز داستان با نگاه دلگیر ابنر از پشت پنجره خانه سالمندان به محیط بیرون شکل می گیرد که خود پیش زمینه ای برای ترک آن جا به قصد ورود به فضایی جدیدتر است. این ایده در پایان قصه هم جلوه ای مکرر می یابد: پیرمرد که حالا از بیمارستان مرخص شده است در مقابل منزلش که دیگر متعلق به او نیست می ایستد و بعد از انداختن نگاهی غمخوارانه به آن، راهش را پیش می گیرد و می رود. انگار قصه در لا به لای این دو هلال پرانتز روایی موقعیتی محصور شده تر به خود می گیرد.

2-      فیلم نامه شخصیت های محدودی دارد که شامل بیش از شش نفر نیست: پیرمرد و پسرش و رفیق قدیمی اش از یک طرف، و خانواده سه نفری لونزو از طرف دیگر. این تعداد معدود بیش از آن که فقر شخصیتی داستان را نشان دهد، استفاده بهینه فیلم نامه نویس را از حداقل فضای شخصیتی برای پیشبرد داستانش تداعی می کند. هر یک از این آدم ها کارکردی دراماتیک بر دوش دارند که دقیقا به اقتضای داستان تدارک دیده شده است و بیش تر و یا کمتر از آن که به تناسب کار لطمه بزند به وجود نمی آید. ابنر و لونزو دو قطب درام هستند که تضاد منافع بین آن ها موتور پیش برنده روایت است و دیگران هم به سهم خود در جایگاه های اساسی قصه حضور کلیدی شان را رقم می زنند. شاید برای همین هم هست که در اثر برخلاف روال متداول این جور فیلم های ساده خانوادگی، پایان خوش وجود ندارد.

3-   مهم تر از نکته قبلی این نکته است که این شخصیت ها قالب منفی و مثبت پولاریزه شده ای ندارند. فیلم نامه داستانش را نه بر مبنای قضاوت های اخلاقی نسبت به کاراکترها، بلکه بر حسب تبیین موقعیت هر یک از ایشان به جلو هدایت می کند. مثلا در آغاز به نظر می رسد که ابنر نسبت به لونزو وجهه مثبت تر و محق تری دارد، اما در فرایند قصه که متوجه رفتار او در قبال همسرش می شویم و یا وقتی می بینیم او با رفتاری نه چندان جوانمردانه قصد دارد آتش سوزی و خودسوزی عمدی اش را چنان جلوه دهد که تقصیر به گردن لونزو بیفتد و یا این که در نهایت این لونزو است که جان او را از لهیب آتش نجات می دهد و چند نمونه دیگر، درمی یابیم که اصلا خوب یا بد بودن آدم ها برای فیلم نامه نویس اولویت نداشته است و خود پردازش فضای درام اهعمیت بیش تری برایش داشته است.

4-   در فیلم نامه روی ظرائفی کار شده است که در وهله نخست شاید کارکرد چندانی نداشته باشند ولی در عمل جهات زیادی را در اثر می آفرینند. مثلا پاملا دختر نوجوان لونزو یکی از این عناصر است. در ابتدا شاید حضور این بچه خیلی نقش آفرین در درام نباشد، ولی با کمی تعمیق در روابط های انسانی و موقعیتی متوجه نقش ساختاری و اساسی این نوجوان می شویم. ابنر اولین کسی از خانواده لونزو را که می بیند همین بچه است. از سوی دیگر پاملا اولین کس از این خانواده است که باب صحبتی دوستانه با پیرمرد را می گشاید. او با پرگویی های نوجونانه خود، ایده داشتن را سگ را به ابنر می دهد و ابنر هم با استفاده از این ایده و حتی نامگذاری سگ به اسم سگ دخترک، شروع به درآوردن لج لونزو می کند.نکته دیگر در این زمینه، محرم دانستن پیرمرد توسط دختر است تا آن جا رازهای عاطفی خود را با ابنر در میان می گذارد و ابنر هم که متوجه کتک خوردن او از پدرش بابت همین احساسات عاطفی می شود، با اسلحه ای - که باز هم قبلا دختر آن را در انبار یافته بود - لونزو را تهدید می کند و دختر را ضرب و شتم نجات می دهد. در پایان باز هم دختر که قصد ترک خانه را دارد موضوع را با پیرمرد در میان می نهد و حتی از او می خواهد به مقاومتش ادامه دهد. همه این ها نشان می دهد که چگونه می توان با استفاده از شخصیتی به ظاهر حاشیه ای، عناصری دراماتیک مانند انگیزه سازی و کنش آفرینی را برای شخصیت های اصلی تر ایجاد کرد.

5-   در فیلم موقعیت اکشن چندانی به چشم نمی خورد، ولی فیلم نامه نویس مسیر دیالوگ ها را چنان حساب شده پیش برده است که گویی هر جمله که بین دو شخصیت اصلی تبادل می گردد، به منزله گلوله ای است که از بازی دوئل شلیک می شود. رجزخوانی ابنر و لونزو در مقابل انباری بعد از آن که پارس سگ اعصاب لونزو را به هم می ریزد یکی از بهترین نمونه ها در این باره است. به همین بیفزایید مکالمه ابنر با پاول را در رستوران.

6-   فیلم نامه جزئیات هوشمندانه ای را در متن خود دارد. مثلا در آغاز اثر که ابنر در مسیر برگشت به خانه اش است، ساعت خود را گم می کند و در لا به لای یک چمنزار به جست و جوی آن مشغول می شود. جوانی نیز که بعدا به او می پیوندد با او در این جست و جو شریک می شود. در ظاهر به نظر می رسد که این اتفاقی نه چندان مهم در روند داستان است ولی فیلم نامه نویس با کمک آن چند ایده را پیش می برد: اولی پشتکار پیرمرد که بعدا در طول درام با شمایل گسترش یافته ای از آن مواجه می شویم؛ دوم نوع نگاه پیرمرد به نسل جوان که باز بعدا در قبال پاول و لونزو شکل جدی ترش را می بینیم - و البته پاملا همان طور که گفتیم این دیدگاه را نقض می کند و یا دست کم بر آن تبصره می زند - و سوم آن که ساعت به هر حال نمادی از گذر زمان است و این ایده ای است که اصلا پیرمرد با توجه به سنش و زندگی ای که می خواهد در وقت محدود باقی مانده عمرش از آن لذت ببرد، باز در درام کار نقشی اساسی دارد.

این چند نکته نمونه هایی محدود بود از این که چطور متن فیلم نامه آن غروب خورشید، که می توانست با توجه به موضوع ساده اش ، تبدیل به اثری خنثی و خسته کننده و غیرپویا شود، با استفاده از تکنیک هایی درست و مایه هایی هوشمندانه و خلاقانه، فیلمی تماشایی و جذاب را از درونش ارائه داده است.

                            *************************

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار چاپ شده است.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/۳/٢۸

پارادوکس وودی آلن و پرسونایش

یادداشت زیر که در شماره اخیر مهرنامه درج شده است، مروری است بر کتاب همه می گویند دوستت دارم؛ وودی آلن در آینه ی سه فیلم نوشته ریچارد ال.مودی با ترجمه شعله آذر از انتشارات نشر چشمه.

                                         *******************

تک نگاری درباره یک سینماگر و یا آثارش یکی از زمینه های متداول در ادبیات سینمایی است. کتاب ریچارد ال. مودی این بحث را درباره سینماگری انجام داده است که از جمله پرارجاع ترین نام ها در این حوزه به شمار می رود: وودی آلن که جدا از تحلیل های غربی درباره او، در جامعه ما هم از پرشمارترین ها در این باره محسوب می شود. قطعا درباره این فیلم نامه نویس، کارگردان و بازیگر که با قطعیت می توان عنوان سینماگر مولف را درباره اش به کار برد، در بسیاری از ابعاد می توان به پژوهش و نظر پرداخت. اما آن چه مولف کتاب همه می گویند دوستت دارم رویش متمرکز شده است، بحثی نوین است که چه بسا بتوان به مثابه یک الگو در مورد برخی دیگر از فیلمسازان نیز به کار برد. این که گفته شد الگو؛ ناظر به یک اهمیت بنیادین در پژوهش ریچارد ال.مودی است که کمتر می توان در نمونه های مشابه پیدایش کرد. معمولا در تحلیل فیلم ها و کارگردان ها، به یک سری مولفه های مشخص و کم و بیش بارز اشاره می شود که اگرچه ممکن است در جای خود ارزشمند و قابل تأمل نیز باشند، ولی کمتر پیش می آید که نکات جدیدی را که به ذهن عموم خطور نمی کند در این تحلیل ها یافت.حال بگذریم از نمونه های فراوانی که با جمع آوری مقداری نقد و تحلیل از منابع مختلف قرار است مثلا تک نگاری های جامع را در این زمینه ها انجام دهند. اما کتاب مودی این ویژگی نادر را دارا است.

 

مودی در کتابش از چهارچوب های آکادمیک پیروی کرده است و روش های تحقیق را در مورد مطالعاتی اش دقیقا رعایت کرده است: طرح مسأله، تبیین مفروضات، ابراز سوال اصلی، ارائه فرضیه و نهایتا تلاش برای اثبات آن. این مسیر با دقت و با عرضه استدلال ها و شواهد متنوع و متعددی شکل گرفته است که البته عمدتا در دایره سه فیلم آنی هال، خاطرات استارداست و زلیگ همه این ها قرار می گیرد که این تمرکز نیز باز از دیگر امتیازهای علمی این کتاب است، چرا که از تشتت و پراکنده گویی اثر را محفوظ نگاه داشته است. در نهایت مودی به نتیجه گیری می پردازد و فرضیه ای را که در روندی منسجم و منظم به دنبال اثباتش بود، به فرجامی مطلوب و محقق شده می رساند.

کتاب همه می گویند دوستت دارم درباره یک پارادوکس بنیادین در آثار وودی آلن است که البته نه به معنای یک تناقض آفت گونه بلکه به مثابه یک ویژگی پست مدرنیستی است که دنیای تألیفی این هنرمند را دقیق تر نشان می دهد. این پارادوکس چیست؟ مودی جواب را در عبارات زیر مطرح می کند:«کشمکش میان تأیید و رد خود یا دیگران، بر مضمون همه ی فیلم های آلن و بیش از همه بر آنی هال حاکم است. الوی سینگر، پرسونای آلن، از همان ابتدای فیلم رو به دوربین و خطاب به تماشاگران می گوید:« هیچ وقت نمی خواستم عضو باشگاهی بشم که آدمی مثل خودم عضوشه.» پرسونای آلن با چنین جمله ای نشان می دهد که علاوه بر عدم تأیید خودش، کسانی را هم رد می کند که او را می پذیرند. این افراد شامل تمام « پرسوناهای غیر آلنی» می شود، یعنی تمام شخصیت هایی که با آلن در ارتباط هستند؛ مانند والدین، خدا، زنان، یهودیان، روشنفکران، کل جامعه و حتا تماشاگران» خب...مهیج نیست؟ نویسنده با طرح این مسئله، معمایی را در آثار وودی آلن کشف می کند که تبیین آن نیز لذتبخش می نماید؛ چه رسد به یافتن مصداق ها و جواب های احتمالی. به عبارت دیگر وودی آلن شخصیت های اصلی فیلم های خود را ( که سایه ای سنگین از منویات و کاراکتر خود او هستند) وا می دارد تا در بین گروه هایی متمایز از ویژگی های شان وارد شوند و یا تلاش فراوان کنند تا وارد شوند ولی به موازات همین تلاش، فیلمساز دست به نفی و رد لزوم این پذیرش می زند. ممکن است این سوژه در وهله نخست بامزه باشد که البته هم هست، ولی با کمی تأمل درباره اش می توان مصداق های روشنی از آن را در بسیاری از مناسبات روزمره و حتی اجتماعی و سیاسی پیرامونی یافت که احصاء آن ها البته در این مقال و مجال مناسب نمی نماید. به هر حال تبلور چنین تناقض نمایی ظاهرا پنهانی در فیلم های آلن، و مهم تر از آن کشف و تبیین این ایده توسط مولف کتاب، نمودی از یک الگوی معرفتی/ساختاری مشترک هنری است که چه بسا بتوان در جلوه های دیگر از هنر و سینما نیز به کشف و یا طرحش پرداخت.

اما چگونه می شود که فیلمساز پرسونای خود را در اثرش به مسیری بکشاند که یک سوی آن میل به پدیده ای است و سوی دیگرش دفع آن و پرسونا هر دو سویه را پیش می رود؟ مولف کتاب ریشه این قضیه را معطوف به سرگذشت خود آلن می داند. او با تعریف این موضوع که چگونه این هنرمند با انتخاب نام مستعار«وودی آلن» برای خود( تا قبل از سال 1952 او از نام حقیقی خودش یعنی آلن استوارت کانیگزبرگ برای کارهای عمدتا کمدی اش استفاده می کرد)  تلاش کرد تا از گمنامی یک ستون نویس طنز به در آید و در عین حال راه خود را از سایر کمدین های محبوب عامه پسند جدا کند؛ به این نکته اساسی اشاره می کند که گویی آلن هم زمان هم شهرت را طلب می کرد و هم آن را پس می زد. چنین رهیافت دوگانه ای بعدها در کاراکترهای اصلی فیلم هایش هم شکل گرفتند تا آن چه را که مودی پارادایم های رد و تأیید می نامد هم در ساختار و هم در مضمون رخ نمایند. اما مولف کتاب به همین بسنده نمی کند. او جدا از بررسی این طرح در سه فیلم یاد شده و در دو حوزه فرم و مضمون سراغ مولفه های جزئی تر دیگری هم می رود که عبارتند از والدین، جامعه، زنان، خدا و مخاطبان. این پنج عنصر، تبلور اصلی تنش هایی است که پرسونای وودی آلن در فیلم هایش درگیر رد و تأییدشان است. طبق نظر مولف، نخستین وازدگی پرسونای مزبور از سوی پدر و مادر شکل می گیرد بدین سان که والدین به خاطر رد او وفق اصول تربیتی خاص خود، مرتکب اشتباه می شوند و از جانب دیگر پرسونای آلن هم به تقلید از ایشان تمام پرسوناهای غیرآلنی را طرد می کند. اما با بلوغ این پرسونا ، نقش جامعه ( همسالان و ذی نفوذها) در مقابلش پررنگ می شود و او در کشاکش رد و تأیید این فضا روی موضوع زن متمرکز می شود و دغدغه تسلط جنسیتی روی او را می یابد اما در پارادوکس سرکوب خواسته های خود برای جلب نظر ایشان و بی تمایلی به حاصل نهایی کارش، به آرزوی کنترل طبیعت سوق داده می شود و این جا است که پای خدا به میان می آید. در نهایت وودی آلن با استفاده از ابزار فرم ( مانند تجزیه ی روایت ها و ترفندهای مرور مجدد بر شخصیت اصلی) در تلاش است تا این پارادایم را در مواجهه با تماشاگران اثرش هم متجلی سازد.

اگر سه فیلم مورد اشاره در این متن را قبلا دیده اید، می توانید بعد از مطالعه کتاب ریچارد ال.مودی با نگاهی جدیدتر و عمیق تر دوباره تماشای شان کنید و به نکاتی معرفتی و زیبایی شناختی که به احتمال زیاد پیش از این چندان مورد توجه تان نبودند ذهن خود را معطوف دارید. ایجاد انگیزه های مشتاقانه برای بازنگری یک اثر هنری و در واقع بازآفرینی آن در ذهن مخاطب، از اصلی ترین رهیافت های پژوهش های هنری است که در مورد کتاب همه می گویند دوستت دارم به شکلی جدی و دلنشین مصداقیت دارد.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٦ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٠/۳/٢٤

درباره فیلمنامه مادر ( اثر بونگ جون هو)

 

سال گذشته در ماهنامه فیلمنگار مطلبی درباره فیلمنامه فیلم مادر به کارگردانی فیلمساز کره ای، بونگ جون هو، نوشتم که متنش را در سطور زیر می خوانید:

                                    *******************

فیلم نامه مادر به کارگردانی بونگ جون-هو (BONG Joon-Ho) که مشترکا توسط بونگ جون - هو و پارک ایون-کیو نگارش یافته است، از جهات مختلف واجد قابلیت ها و امتیازهای متعددی است که باعث شده است کار به عنوان یکی از آثار قابل توجه امسال بدرخشد و نام کره جنوبی را در صنعت سینما بار دیگر بر سر زبان محافل سینمایی بیندازد.

 

فیلم مادر تمی معمایی را دنبال می کند. معمولا در این جور آثار بخشی از روایت از نظر مخاطب پنهان باقی می ماند تا در موقع مقتضی از آن پرده گشایی شود و تماشاگر غافلگیرانه به حل معما بنگرد. اما در مادر موقعیتی ویژه را در ارتباط با این  الگوی کلی مشاهده می کنیم. فیلم نامه داستان جوانی به نام دوجون است که دچار حواس پرتی است. رفیق او تی جین از این موضوع استفاده می کند و تقصیر خود را در یک درگیری بر گردن او می نهد و او هم می پذیرد. مادر دوجون که با داروهای گیاهی طبابت می کند، او را از همنشینی با تی جین پرهیز می دهد ولی دوجون گوشش شنوا نیست و با او در یک رستوران شبانه قرار می گذارد. تی جین سر قرار نمی آید و دوجون که در اثر افراط در نوشیدن حال طبیعی ندارد، در مسیر بازگشت به خانه دختری به نام مون آه جانگ را تعقیب می کند. فردا صبح جسد مون آه جونگ پیدا می شود و پلیس دوجون را دستگیر می کند. دوجون چیزی از حوادث شب حادثه به یاد ندارد. مادر ابتدا به تی جین شک می کند اما با راهنمایی او در می یابد باید مساله را از بین اطرافیان دختر کندوکاو کند. در این مسیر او درمی یابد که مقتول با مردان و پسران زیادی مراوده داشته و از هر یک آن ها تصویری را در گوشی تلفن همراه خود ضبط کرده است و برای همین بسیاری به دنبال گوشی او بوده اند تا تصاویر خود را محو سازند. دوجون یکی از تصاویر را که متعلق به پیرمردی آلونک نشین است شناسایی می کند و به یاد می آورد در شب حادثه او را در همان حوالی دیده است. مادر به سراغ او می رود و پیرمرد افشا می کند که قتل کار خود دوجون است.مادر او را می کشد و آلونکش را به آتش می کشد. چندی بعد پلیس خبر می آورد قاتل را یافته است: پسری ژاپنی که عکس او هم در موبایل دخترک بوده است. دوجون آزاد می شود و در بین راه کیف مادرش را در خرابه های به جا مانده از آتش سوزی آلونک پیدا می کند و به او می دهد. مادر که فهمیده پسرش واقف به آگاهی او از اصل ماجرا شده است، خود را با دارویی گیاهی نشئه می کند و به توهمی سرخوشانه می رود.

همان طور که در این روایت می بینید، تفاوت ظاهرا جزئی اما خیلی مهمی در ترسیم معما و نحوه حل آن به چشم می خورد که ریشه در حواس پرتی شخصیت اصلی داستان دارد. همان طور که گفتیم، در روند معماپردازی معمولا بخشی از اصل ماجرا به رویت تماشاگر نمی رسد و از دید او عمدا مغفول باقی می ماند تا در موقع گره گشایی به کار مولف متن آید و مخاطبش را غافلگیر سازد. در این جا هم ظاهرا همین روال در پیش گرفته شده است: ما شب حادثه را تا زمانی می بینیم که دوجون به کوچه باریکی که دختر در آن پنهان شده می نگرد و به راه خود ادامه می دهد و به منزل بازمی گردد. اما در این میان یک مقطع اساسی از دید مخاطب پنهان باقی می ماند: دختر به دوجون لفظ عقب مانده را اطلاق می کند و دوجون هم که نسبت به این واژه حساسیت دارد به او حمله ور می شود و ناخواسته جانش را می ستاند. این واقعیت زمانی مشخص می شود که مادر به دیدن پیرمرد آلونک نشین می رود و از زبان او حقیقت را در می یابد و مخاطب هم به موازات او از ماوقع اصلی حادثه مطلع می شود. تا این جا کار مانند بقیه فرمت های جنایی/معمایی است. اما تفاوت اصلی آن جا است که پسر جوان دچار حواس پرتی است و اصلا این وقایع را به یاد نمی آورد. برای همین تماشاگر هم به موازات حافظه نیم بند او منطقا از این ماجرا دور است و درست زمانی با آن برخورد می کند که دوجون قیافه پیرمرد را به یاد آورده است و مادر نزد او می رود. این تمهید هوشمندانه باعث می شود که تماشاگر برخلاف روال معمول این جور روایت ها احساس رودست خوردن نکند و برعکس از این که مولف فیلم نامه موقعیت او را متوازن با سایر آدم های داستان قرار داده است حس خوشایندی را هم تجربه می کند. بدین ترتیب روایت اثر در مسیری پیش می رود که میزان اطلاع مخاطب از حوادث همپای اغلب آدم های خود داستان ، حتی مرتکب گر قتل، شکل می گیرد و از این حیث فیلم نامه مادر امتیازی اساسی را در قیاس با نمونه های مشابه برای خود کسب می کند.

اما امتیاز فیلم نامه مادر محدود به همین یک مورد نیست. اثر آکنده از جزئیات هوشمندانه ای است که قرینه وار در کنار یکدیگر قرار گرفته اند تا فرم هندسی روایت را از زوایای مختلف غنی سازند و توجه مخاطب را در هر یک از این مقاطع مشابه نسبت به وضعیت متقارن مزبور جلب کنند. بارزترین وجه قرینه ای اثر، نوع آغاز و اتمام کار است که با رقص پیرزن شکل می گیرد. در آغاز در دشتی سرسبز و در پایان در یک اتوبوس. به نظر می آید رقص اولیه همان مقطعی باشد که پیرزن از آلونک پیرمرد برگشته است و سرخوش از مرگ او که دیگر کسی نیست تا علیه پسرش شهادت دهد با خود شادی می کند. اما رقص دومی بیش از آن که ناشی از سرخوشی باشد، توهم خودخواسته ای است که به قصد فراموشی بار گناه و جنایت و افشای آن شکل گرفته است. در همین جا قرینه سازی دوم خود را نشان می دهد: سوزن طبی که مادر بارها قبل از آن در ارتباط با دیگران از اثرات معجزه آسای آن صحبت کرده بود و توصیه استفاده از آن را از زن همسایه گرفته تا پسر خودش، مکررا ابراز داشته بود. اما انگار در روندی دیالکتیکی نهایتا این سرنوشت نصیب خودش می شود که با تزریق آن خاطرات ناخوش خود را به باد فراموشی بسپارد و همچون مستان و ازخودبیگانگان رقصی موهوم را با دیگران انجام دهد و در سایه دیگران گم شود.

این ایده های قرینه ای در زمینه های دیگری هم جلوه گری می کند. مثلا لوکیشن منزل مادر که زاویه دید او را به بیرون از منزل هدایت می کند، 3 بار مورد تأکید قرار می گیرد: اول در اوائل فیلم زمانی که دوجون در حال بازی با سگ است و اتومبیلی او را به کناری پرتاب می کند، دفعه دوم زمانی که پلیس او را جلب می کند و مادر در حالی که تهدیدهای صاحبخانه را مبنی بر افشای طبابت غیرقانونی می شنود نظاره گر صحنه است، و نهایتا زمانی که که پلیس وارد منزل می شود تا خبر شناسایی قاتل را به او بدهد. اتفاقا در نوبت اول و سوم این مقاطع مادر در حال خرد کردن ماده ای گیاهی است. همجواری این سکانس های قرینه ای ، حالات روحی مختلفی را در ژست های مشابه تداعی می کند که انگار روند کلی روایت در آن ها خلاصه شده است: همان ابتدا که دست مادر در اثر اصابت ساطور زخمی و خونین می شود انگار قرار است موقعیتی پیش بینی کننده از دستان قاتل او تداعی شود. بار دوم که زن صاحبخانه تهدیدش می کند انگار باز پیشاپیش قرار است تهدیدهای پیرمرد را مبنی بر افشای جنایت دوجون دریابیم. و بار سوم هم دستان پیرزن در مقابل ورود پلیس چنان آرامش یافته اند که کاملا هویدا است چیزی را مخفی کرده است.( صحنه ای که پیرزن دستکش به دست می کند تا چوب چوگان تی جین را هم بردارد در ادامه همین مسیر معنا پیدا می کند) نکته قرینه ای دیگر صحنه غذاخوردن مادر و فرزند است که دو بار در فیلم تکرار می شود: اول زمانی که دوجون از اداره پلیس برمی گردد و مادر برایش در ظرفش لقمه های غذا می گذارد و دوجون با عصبانیت آن را رد می کند تا خودش لقمه بردارد.اما در بار دوم که دوجون از زندان آزاد شده است، دیگر خبری از لقمه گذاشتن های مادر نیست و برعکس دفعه قبل که مادر حرف می زد و پسر ساکت بود، حالا مادر سکوت کرده است و پسر در حال وراجی است: یک جور جا به جایی موقعیت که به دلیل کشف پاره ای از حقائق شکل گرفته است. این نمونه ها می توان همین طور تشخیص داد و درباره شان به نکاتی قابل توجه رسید: حضور مادر و تی جین در اداره پلیس در دو دفعه، مواجهه مادر و وکیل در سه نوبت کاملا متفاوت، حضور دختر رستوران دار در سه وضعیت معنادار که نوع رفتار و منش او جامعه پیرامونی آدم های داستان را به خوبی تبیین می کند، چوب چوگان که به شکل موکدی موقع ضرب و شتم سرنشینان اتومبیل در اوائل فیلم مورد توجه قرار می گیرد و بعدا حضورش در کمد تی جین از آن ابزاری برای روند دراماتیزه کردن می سازد، گوشی موبایل که هم در ارتباط با مون آه جونگ و هم دیگران (از  تصاویر داخل گوشی تی جین گرفته تا وسواس دوجون در استفاده از آن در شب حادثه) نوعی کارکرد تعلیقی از یک طرف و کارکرد شخصیت پردازانه از طرف دیگر دارد و...

اما امتیاز سوم روایت فیلم روی استفاده خیلی خوب از عنصر سببیت جلوه پیدا کرده است. بحث سببیت در فیلم نامه نویسی از جمله عناصر بسیار مهم و کلیدی است و غفلت خیلی از فیلم نامه نویسان از آن در روند پیشبرد روایت های داستانی شان، لطمه اساسی به کار وارد می آورد. این که از دل حادثه ای پیشینی و بنا بر کارکرد وجودی اش، حادثه ای پسینی رخ دهد و زنجیره وار این روند ادامه پیدا کند، مبتنی بر قاعده سببیت است. در فیلم نامه مادر ممکن است در ظاهر امر برخی از نکات و صحنه ها زائد به نظر آید، اما اتفاقا بر مبنای همین روند علی و معلولی روایی است که منطق وجودی آن ها عیان می شود. با مثالی این روند را بهتر می توان تبیین کرد. دوجون در زندان با مالیدن شقیقه اش در می یابد شکستن آینه اتومبیل کار تی جین بوده نه خودش. ابراز این واقعیت «باعث» می شود مادر به تی جین شک کند. شکایت نافرجام مادر «باعث» می شود تی جین مادر را تلکه کند و در عین حال راهنمایی اش کند که باید در ارتباط با خود دختر تحقیق کند. از طرف دیگر  دوجون به واژه عقب مانده حساس است و هر کس به او این را بگوید مورد حمله اش واقع می شود. در زندان کسی به او این را می گوید و کار به کتک کاری می انجامد. این کتک «باعث» می شود حافظه او درباره مسئله سم خوراندن مادر به او در دوران 5 سالگی کار کند. این خاطره حس عاطفی مادر را برمی انگیزاند و «باعث» می شود عکس دوجون را به عکاس دهد تا روتوش کند. این ملاقات «باعث» می شود عکاس یاد خاطره ای از دختر مقتول و موبایل او بیفتد و به مادر ابرازش کند. این حرف «سبب» می شود مادر سراغ همکلاسی دختر برود و کارش به پسرهای لات مدرسه بکشد و در بازجویی از آن ها متوجه بشود که موبایل کجاست و...از واژه های داخل گیومه در سطور بالا می توان به دقت در ترسیم زنجیره سببیتی در روایت پردازی فیلم نامه مادر پی برد. البته این تنها مثالی کوچک بود و در بسیاری از روندهای داستان می شود این قلعده را تشخیص داد بی آن که گسست و فاصله روایی خاصی در کار حاصل شود. حتی از بعد روان شناسی شخصیت هم این ایده قابل توجه است. مثلا این که چرا رابطه این مادر و پسر تا این حد ابنرمال است، در یک فلاش بک هوشمندانه گفتاری، نقب زده می شود به دوران 5 سالگی پسر که در اثر تنگنای زندگی مادر قصد کشتن او و خود را داشته است. این اقدام از یک سو عذاب وجودانی را برای مادر حاصل کرده است که حالا حاضر است برای پوشاندن عیوب و خرابکاری های پسر خود دست به هر اقدامی بزند و از طرف دیگر پیشینه ای از تمایل به قتل را در او برملا می سازد که در ارتباط با قتل پیرمرد آلونک نشین قابل توجه است. در عین حال این نوع از تربیت، نوعی لاابالی گری را در پسر ایجاد کرده است که در تعامل با نوع بیماری اش وضعیت شکل تشدیدشونده ای به خود گرفته است.

درباره روایت پردازی در فیلم نامه مادر می توان نکات دیگری را هم استخراج کرد، اما به نظر می رسد همین ابعاد یادشده کفایت می کنند تا هوشمندی و دقیقی روند متن مورد استناد قرار بگیرد. در عین حال اذهان تأویل گر هم می توانند بارهای نمادین از موقعیت پسر، مادر و کلا مبحث خانواده در جوامع این چنینی برداشت کنند که این دیگر جایگاهی مجزا می طلبد و در حوصله این نوشتار نیست.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۳٦ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٠/۳/٢٠

فرزند زمانه (درباره مسعود ده نمکی)

در شماره اخیر ماهنامه تجربه دو مطلب درباره ده نمکی داشتم. اولی را پارسال نوشته بودم؛ به مناسبت پخش سریال دارا و ندار از سیما که به دلایلی امکان چاپ نیافت و امسال با کمی تنقیح در تجربه درج شد. دومی هم درباره فضای دوقطبی ای است که بین اخراجی ها 3 و جدایی نادر از سیمین شکل گرفته بود. هر دو مطلب را با هم در این نوبت آورده ام.شاید حالا که از اکران هر دو فیلم گذشته و جنجال ها خوابیده، بازخوانی شان خالی از فایده نباشد.

                                 *************************

 

نام مسعود ده نمکی  اولین بار در نیمه نخست دهه 1370 به گوشمان رسید ، زمانی که در مقابل برخی سخنرانی ها و نشست ها و محافل فکری و فرهنگی و هنری قانونی، سردستگی تجمعاتی خیابانی را بر عهده داشت و به نام اسلام و انقلاب و خون شهدا و عدالت درصدد بر هم زدن نظم جاری آن جلسات بود و کار نیز اغلب به تهاجم و ستیزه و پرخاشگری ختم می شد. آن موقع یکی ده نمکی چهره شاخص این برهم زنی ها بود و دیگری الله کرم و هر دو منسوب به جریان انصار حزب الله برشمرده می شدند. روند روزگار البته بعدها این نام ها را از یکدیگر جدا ساخت ، ولی به نظر می رسید که در بسیاری از ماهیت ها همچنان مانند هم هستند.

 

ده نمکی در آن ایام بیست و سه چهار سال بیش تر نداشت و تعجب بسیاری را برانگیخته بود که چطور این جوانک ناشناس ، به سهولت در قالب تجمعاتی غیرقانونی ، محافل قانونی را به هم می ریزد و کسی هم نمی گوید که بالای چشمش ابرو است. اما مشخص بود رهیافت معترضانه او - فارغ از این که خطاب به چه کس و جریانی باشد - تا حد زیادی در وجودش داشت نهادینه می شد. بعدها خودش تعریف کرد که در کلاس پنجم دبستان هم به دلیل اعتراض به طرفداری معلمش از بنی صدر ، خودکار لای انگشتانش قرار گرفت و تنبیه شد. ده نمکی خودش علاقه فراوانی به این وجهه معترضانه داشت و دارد. این روند تا هم اکنون نیز ادامه داشته است ؛ اگرچه خودش معتقد است قالب اعتراضی اش را عوض کرده است: « ما از کسانی بودیم که کار سلبی می کردیم و فکر می کردیم با حضور فیزیکی در خیابان می شود چیزهایی را مهار کرد ، ولی رفته رفته گذشت زمان خود من را به این نتیجه رساند که باید با افکار عمومی حرف زد.» این حرف زدن با افکار عمومی برای او در قالب نگارش شب نامه و بیانیه و سپس راه اندازی چند نشریه «ارزشی» عینیت یافت.ابتدا هفته نامه شلمچه را به راه انداخت ؛ با دفتر تحریریه ای که با موکت کف پوش شده بود و ده نمکی روی زمین می نشست. حالا زمان پرالتهاب اصلاحات رسیده بود و ده نمکی قلمش را علیه مهاجرانی و عبدالله نوری و گنجی و سروش تیز می کرد و به تعبیر خودش علیه ایشان به افشاگری می پرداخت. اما پس از تشخیص دادگاه مبنی بر توهین نشریه او به آیت الله خویی ، شلمچه تعطیل شد و ده نمکی چهار روز بعد تقاضای مجوز برای نشریه ای دیگر را داد که جبهه نام گرفت.ده نمکی این نشریه را از « مسابقه ابتذالی که همه در آن چهره هنرپیشه های زن و ورزشکاران را در صفحه اول چاپ می کنند» مجزا دانست و در آن به نسبت به عملکرد هر دو جریان سیاسی اصلی کشور در عدول از ارزش ها موضع گیری کرد و البته نهایتا با شکایت سه شخصیت حقیقی و نیز دبیرخانه شورای امنیت ملی این نیز توقیف شد.منتها ده نمکی دلیل اصلی تعطیلی نشریه اش را این می دانست که هم علیه چپ می نوشت و هم راست و دستگاه قضایی وقت برای تعدیل اقدامش در تعطیلی 17 نشریه دو خردادی ، نشریه جبهه او را قربانی کرده بود. نشریه بعدی ده نمکی که دوکوهه نام داشت عمر زیادی به خود ندید.

از این جا بود که ده نمکی بعد از مدتی کشاورزی در زمینش در کرج و نیز مدیریت برخی کاروان های زیارتی عازم عراق ، رو به سینما آورد. تا قبل از آن مهم ترین مقطعی که ده نمکی را به سینما ربط می داد ، زمانی بود که تعدادی را به سمت سینما قدس میدان ولیعصر رهبری کرد تا علیه نمایش فیلم آدم برفی به عنوان مصداقی از یک فیلم مبتذل اعتراض کنند ؛ اعتراضی که باز به اغتشاش انجامید و به شکستن شیشه سینما منجر شد. اما حالا او خود فیلمساز شده بود و بعد از دو مستند فقر و فحشا و کدام استقلال کدام پیروزی که خودش آن ها توام با دغدغه عدالت طلبی می دانست وارد جریان حرفه ای سینما شد و با ساخت اخراجی های 1 و 2 رکورد فروش در سینما را شکست و سال گذشته نیز پرنوبت ترین سریال نوروزی را به لحاظ پخش به نام خود اختصاص داد: دارا و ندار. امسال نیز جدیدترین کار او که همان ادامه پروژه اخراجی ها است اکران نوروزی شده است.

                        ****************************

حالا دیگر ده نمکی پدیده ای از جریانات رسانه ای و سینمایی و تلویزیونی ما شده است.  واژه پدیده اصطلاحا به مواردی اطلاق می شود که در میان مجموعه ای از جریان های مشابه چشمگیری بیش تری بنا بر برخی ویژگی ها دارند.در این مجال بی مناسبت نیست برخی از این ویژگی ها را بازخوانی کنیم.

نخست آن که نگاه ده نمکی به هنر و موارد معرفتی ای مانند عدالت و ...به شدت پوپولیستی است. برخلاف تعبیر غلطی که از واژه پوپولیسم به عنوان عوام فریبی به عمل می آید ، این اصطلاح اصلا حامل این معنا نیست و صرفا به مفهوم عوامانگی و عوام زدگی  است ( در واژگان علوم سیاسی ، عبارت دماگوژی عوامفریبی معنا می دهد). او در صحبت ها ، نوشته ها و فیلم هایش از دم دستی ترین واژه ها و تعابیر و تمهیدات بهره می جوید تا مقصودش را ابراز دارد و نگاهش به مفاهیم اجتماعی و سیاسی در چهارچوبی ساده انگارانه - و نه آن سان که از یک دانش آموخته علوم سیاسی انتظار می رود - امتداد می یابد. کاری به آن زمان که ازدحامات خیابانی به راه می انداخت تا لابد بدین وسیله فحشا و فساد و دزدی بیت المال و لیبرالیسم و این جور چیزها را نابود کند نداریم ، از همین فیلم هایش مثال می آوریم. فقر و فحشای او مبین معادله ای اجتماعی است که فحشاء و روسپی گری را زاییده فقر اقتصادی می داند و از همین رو برقراری عدالت اقتصادی را مهم ترین تمهید برای فسادزدایی برمی شمارد. این نکته ریشه در برخی از احادیث دینی هم دارد. این معادله در برخی از ساحت های اجتماعی به ویژه در قالب های سنتی و قدیمی قابل انطباق است ، ولی ده نمکی زمانی از آن بهره گرفت که اتفاقا در بسیاری از نمونه های موسوم به فحشاء به ویژه در شهرهای بزرگ تنها چیزی که پیش زمینه به حساب نمی آمد فقر اقتصادی بود و عمدتا معطوف به شکاف های فرهنگی نسلی و ایدئولوژیک و اخلاقی به حساب می آمد.اما دیدگاه عوامانه و سهل الوصول حاکم بر فیلم فقر و فحشاء که با مایه های سانتی مانتالیستی اغراق آمیزی همراه شده بود فرسنگ ها از این ریشه یابی فاصله داشت. طبعا موضوع عدالت اقتصادی و اجتماعی آرمانی مهم است ولی وقتی با چنین رهیافت هایی ورق می خورد آن نیز کودکانه می نمود.

 

او در اخراجی ها نیز همین شیوه را در پیش گرفت. این ماجرا که در جبهه های جنگ تحمیلی همه آدم ها مقدس و علیه السلام نبودند و از هر قشری در آن یافت می شد البته سخنی صائب بود ، ولی ده نمکی مقدس نبودن را مترادف لودگی و اعتیاد و دزدی و ابلهی انگاشت و از آن سوی بام فروغلتید و به جای ترسیم مردم معمولی در جبهه ها ، یک سره همه چیز را در لمپنیسم خلاصه کرد و جالب این جا بود که برای تنبه بخشیدن و متحول ساختن این جماعت ، از همان شعارهایی بهره گرفت که در محافل رسمی داده می شود. بدین ترتیب ده نمکی اخراجی ها را در تناقضی مکرر ساخت که درست معادل روند حاکم بر فیلمفارسی بود: رقاصه و روسپی در جای جای اثر هزار جور لوندی و عشوه و برهنگی انجام می دادند و آخر سر با یک آب توبه ، پیام اخلاقی هم صادر می شد. این جا هم هر کس هر چه دوست داشت کرد و گفت و آخر هم معلوم شد که با یک فقره قمه کشی جلوی تانک (!) می توان رستگار شد. این ایده در اخراجی ها 2 هم تداوم یافت و قر کمر اسیران با مقادیری سخنرانی از جانب جواد هاشمی تبدیل به سرود ای ایران شد.ساده انگاری حاکم بر آثار ده نمکی در سریال دارا و ندارش هم بسیار متبلور بود. جدا از معادله کودکانه ای که آدم پولدار را بد و آدم فقیر را خوب می انگارد ، راه حل ماجرای فقر نیز بسی عوامانه بود: پولدارها به فقیران کمک کنند و خلاص! این غایت جوهره عدالت اجتماعی و اقتصادی ای است که هنرمند معترض ما پس از یکی دو دهه حضور در فضای خیابانی و ژورنالیستی و سینمایی و تلویزیونی به درک آن نائل آمده است.

نکته دوم آن است که ده نمکی به رغم درنوردیدن مرزهای فروش سینمای ایران با دو فیلم بلندش ، به شدت با هنری به نام سینما بیگانه است. نه درام را می شناسد و نه از مختصات شخصیت پردازی سررشته ای دارد. فیلم های او تلفیقی از جوک های اس ام اسی و لودگی های مقطعی و بی ربط به کلیت کار و نهایتا شعارهای مستقیم و گل درشتی که به تحول آدم اصلی داستان می انجامند هستند. هر کس و هر موقعیتی در آثار او ساز علی حده خود را می نوازد و آخر سر هم باید نتیجه اخلاقی/عدالتی فیلمساز را فرابگیریم. اگر استفراغ جواد رضویان در کیسه و یا فوتبال بازی خیالی اسرا در اخراجی ها 2 ربطی به تم اصلی کار داشت ، خوش و بش تلفنی فتحعلی اویسی هم با یکی از زنان شوهردار سریال دارا و ندار که به غیرتی شدن همسرش می انجامد به مقوله فقر و غنا ربط پیدا می کند. ده نمکی مدعی کمدی سازی است ولی پیدا است که اصول بدیهی کمدی را نمی شناسد ( ادعای او در برنامه ای تلویزیونی که به بررسی دارا و ندار اختصاص داشت در مورد این که در کمدی فقط تیپ داریم و نه شخصیت ، کاملا بیانگر میزان اطلاعات دمده او از این حوزه است) و سینمای کمدی را با لطیفه تعریف کردن در محفلی مخصوص مردان مجرد اشتباه گرفته است. او عنصر ریتم را نمی شناسد وگرنه هرگز دقایقی بسیار ممتد و طولانی از آخرین قسمت دارا و ندار را به ده ها بار عبارت نا تمام « اللهم انی...» فتحعلی اویسی و سپس دعاهای فارسی اش و بعدا موعظه تابلوی جواد هاشمی اختصاص نمی داد و می دانست که در یک آیتم نهایتا 60 دقیقه ای نباید یک سومش را به یک سکانس ایستا محدود کرد. درک ده نمکی از مقوله فنون سینمایی به جنبه های سخت افزاری مثل فیلمبرداری و جلوه های ویژه محدود است و نمی داند که مهم ترین فن سینما ، در فیلم نامه و روایت و هارمونی میزانسن و ضرباهنگ پیشینه دارد و بعدا پای نکات دیگر به میان می آید. او برای تحت تأثیر قرار دادن مخاطبش از آواز و ساز و اسلوموشن و اغراق های هندی وار ( نمونه اش صحنه حاجی فیروزی خمسه در مجلس عروسی که خانواده اش از پشت پنجره می نگریستندش) بهره می جوید تا اثبات کند راه خلاقانه تری را برای این رویکرد نمی شناسد. نکته ای که اینک کار را به گرته برداری از کلیپ سوسن خانم کشانده است.

اما استقبال های ازدحامی از آثار او ، ده نمکی را در جایگاهی نشانده است که هر ایرادی را به آثارش با استناد به این استقبال ها ناوارد می داند. قبلا در مجالی دیگر ( روزنامه خبر/خبرنامه خبرآنلاین) به ریشه یابی این استقبال ها پرداخته ام و نیازی به ذکر مجددش نیست و تنها به این بسنده می کنم که دلیل اصلی پرفروشی فیلم های او هر چه باشد نه سینمایی است و نه معرفتی. اما واکنش ده نمکی در برابر مخالفان فیلمش به وضوح نشان می دهد که شعار مهربانی در فیلم هایش چنان سست است که خودش هم بدان ها اعتقادی ندارد و با غریزی ترین عکس العمل ها به مقابله برمی خیزد و فرقی هم نمی کند که طرفش هیات گزینش گر جشنواره باشد یا داوری از هیات داوران ، فرج الله سلحشور باشد یا غلامحسین کرباسچی ، نماینده مجلس باشد یا منتقد فیلم ...همه و همه یا ضدانقلابند ، یا جیره خوار غارتگران بیت المال ، و یا عقده ای ها و حسودهایی که چشم دیدن موفقیت او را ندارند. در این فراگرد سلحشور به کاهن معبد آمون تشبیه می شود و منتقدها متهم به دریافت حق التحریر چندرغاز از کرباسچی  و فردوسی پور به این که «عددی نیست»! ده نمکی خود را در این میان مبارزی نمایش می دهد که همه از جبهه باطل در برابر خود و فیلم هایش صف کشیده اند و او تنها و تنها متکی به حمایت های مردمی است تا شجاعانه اعتراض و افشاگری کند. حالا این که حمایت های رسمی صاحبان قدرت از او- چه در ارائه تسهیلات و بسترهای فراهم برای فیلمسازی و چه در انتصاب هایی مانند عضو هیأت امنای دانشگاه هنر یا شورای عالی سینما -  از دیرباز در این تصویر خود سلحشور انگارانه کجای معادله قرار می گیرد ، پرسشی است که به جای پاسخ بدان ، می توان شباهتش را در ابعاد کلی تر در بافت کنونی اجتماعی دنبال کرد: پوپولیسم ، نابلدی ، خودمظلوم انگاری ، عدالت جویی ساده انگارانه و محکوم و متهم کردن تام و تمام مخالفان. ده نمکی اینک به راستی فرزند زمانه اش منتها از دیدگاه جریان جاری است ؛ تکثیر شده ای از رسمی ترین لایه موجود که حالا به حوزه سینما راه یافته است.

 

فضای دوقطبی بین اخراجی ها و جدایی نادر از سیمین

 

اگر به مجلسی وارد شوید که در بین حاضران مختلفش، دو نفر آدم را کنار هم قرار داده اند که یکی بسیار قدبلند است و دیگری فوق العاده کوتوله، حتی اگر هم نخواهید، باز در مقایسه با دیگر حضار، توجهتان بیش تر به آن دو نفر جلب خواهد شد و ناخواسته در ذهن تان به مقایسه شان خواهید پرداخت. این ماجرایی است که تا حدی در اکران هم زمان فیلم های فرهادی و ده نمکی شکل گرفت. فیلم فرهادی در نظر اغلب کارشناسان سینمایی اثری فاخر و ارزشمند بود و در بیش تر نظرخواهی ها و محافل سینمایی، بیش ترین آراء موافق را کسب کرد و موج کم نظیری را در ستایش از جانب داوران جشنواره فجر، داوران جشنواره برلین، منتقدان و تماشاگران جشنواره به خود اختصاص داد، در حالی که اخراجی ها3حلقه ای دیگر از زنجیره ای بود که تنها افتخارش جلب مشتری های فراوان از طریق لودگی و مسخرگی و ارجاعات معدوی و این قبیل معرکه گیری ها است. بنابراین بی آن که تقصیری متوجه دو فیلمساز و یا طرفداران شان باشد، این بستر توسط متولیان اکران به طور ناخواسته فراهم شد تا دو اثری که یکی در سقف و دیگری در کف استانداردهای سینمایی واقع بود بیش تر از شمایل مقتضی شان و در مقایسه ناخودآگاهانه با هم جلوه پیدا کنند. این مقایسه در عین حال جنبه های فرامتنی هم داشت. ده نمکی فیلمسازی است که به رغم آثار مبتذلش، به دلایل صبغه های ایدئولوژیک، همواره مورد عنایت متولیان امر است در حالی که فرهادی با وجود کارنامه پرافتخارش، آثارش توسط مفسران رسمی ایدئولوژیک، منسوب به جریان های نامقبول می شود و حتی بیان آرزوهایی صنفی از جانب او در محفلی سینمایی به توقیف بی سابقه پروژه در دست ساختش می انجامد. این دوگانگی در قبال این دو کارگردان، لایه دیگری از این پولاریزه شدن فضای اکران فیلم های مزبور را تشکیل می دهد و از همین رو است که در واکنش هایی ( به زعم بنده نه چندان دوراندیشانه) حتی صحبت از تحریم سیاسی فیلم ده نمکی به میان آمد و در مقابل طرفداران جبهه سیاسی رو به رو هم سعی کردند که با بزرگ نمایی فروش اخراجی ها در برابر فروش جدایی نادر از سیمین، به زعم خود جریان مردم گرایی را موفق تر از سپهر روشنفکری نشان دهند، غافل از این که اصولا این مقایسه در فروش ، همچون فخرفروشی طرفداران دلقک سیرکی است که انبوه جمعیت خود را به رخ حاضران در یک همایش فکری می کشند.

نتیجه آن که بخشی از این دوقطبی نمایی فضا، طبیعی و مربوط به نوع چیدمان اکران بود، ولی بخش دیگر که توسط هواداران دو فیلم دامن زده می شد، تا حدی دور از عقلانیت می نمود. شاید ده نمکی علاقه فراوانی به جنجال آفرینی و حاشیه پردازی های این چنینی داشته باشد و حتی آن ها را هم نشانه موفقیت اثر خود برشمارد، ولی به عنوان یکی از دوستداران سینمای فرهادی، نیک می دانم که او فردی حاشیه گریز است و هرگز تأکید و بزرگ نمایی های خط کشی شده این چنینی که فرهنگ را آمیخته با لایه های سطحی سیاسی می کند، باب طبع او نیز نیست. ای کاش آن دسته از هواداران او نیز که بر این فضای سخیف دامن زدند، همچون او می اندیشیدند.  

 

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:۳٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٠/۳/۱٥

ادب مرد به ز دولت اوست ( یادداشتی درباره سینمای سیاسی)

در شماره اخیر مهرنامه، مطلبی نوشته ام درباره کتاب "امریکای الیور استون سینما، تاریخ و مناظره" نوشته رابرت برنت تاپلین با ترجمه پرویز شفا که توسط نشر هرمس منتشر شده. این روزها که بحث از سینمای سیاسی مد شده است، شاید بازخوانی این مطلب بی مناسبت نباشد.

                                      ***********************

در کنار فیلمسازانی نظیر کنستانتین گوستاگاوراس و آندری وایدا، نام الیور استون در صدر فهرست کارگردان هایی قرار می گیرد که از آن ها در ادبیات ژورنالیستی سینمایی، تحت عنوان فیلمسازان سینمای سیاسی یاد می شود. سینمای سیاسی عبارتی مبهم و چندپهلو است که می توان بر حسب میزان و عمق برداشتی که از معنای سیاست می شود، در این عبارت ترکیبی نیز به دنبال مفهوم بود. سیاست در ساده ترین معنای آکادمیک خود، به رهیافتی اطلاق می شود که از طریق ابزار قدرت به دنبال بیش ترین بهره برداری از حداقل منابع برای اعمال سلطه به منظور تثبیت و گسترش اهداف مختلف است. طبعا با این گزاره تئوریک نمی توان ابعاد مشخصی از سینمایی را که در صدد تبیین چنین رهیافتی است تحلیل کرد، اما هنگامی که مصداق های گوناگون ناشی از این رویکرد را بررسی کنیم، امکان تعیین مفاهیم مشخص تر فراهم می آید.

در یک تقسیم بندی معطوف به داده های سینمای موسوم به سینمای سیاسی، می توان سه نوع را تشخیص داد. نخست سینمایی که قرار است رویدادهای سیاسی را در بستر تاریخ ( چه متقدم و چه متأخر) به تصویر بکشد. شاید این نوع از سینمای سیاسی در حوزه هایی با سینمای تاریخی مرزهایی مشترک داشته باشد، اما وجه تمایز اساسی آن از سینمای تاریخی صرف محوریت داشتن کانون های قدرت در درام اثر است. انفلاب ها، ترورها، کودتاها، رقابت های معطوف به قدرت و...هر یک زمینه هایی از این نوع هستند. بدین ترتیب است که واقعه واترگیت ، انقلاب کبیر فرانسه، و یا ترور کندی نزد فیلمسازانی همچون آلن جی پاکولا، وایدا و الیور استون از معبر سینمای سیاسی تبدیل به فیلم های تمام مردان رئیس جمهور، دانتون و جی اف کی می شود و بخش های مهمی از تاریخ در کانال دیدگاه این سینماگران روایت می شود. نوع دوم سینمای سیاسی واقعه نگاری صرف نیست، بلکه در صدد تبلیغ یا رد یک مکتب و ایدئولوژی خاص است. در این جا راوی سینمایی، خود صاحب دیدگاه و نظر است و قرار نیست بی طرفانه و خارج از گود بحثی را طرح کند و قضاوت اصلی را به عهده مخاطبش بگذارد. سینمای شوروی در عهد لنین و استالین از بارزترین مصداق های این نوع سینمای ایدئولوژیک است. نوع سطحی تر این سینما در آمریکا و با فیلم های عهد ریگان همچون سلسله فیلم های رمبو و راکی هم قابل ردیابی است و اصولا در بسیاری از سطوح و مقاطع در سینماهای مختلف کشورهای گوناگون می شود این مسیر را دنبال کرد. نوع سوم سینمای سیاسی ناب ترین شان است؛ سینمایی که درصدد تحلیل انسان شناسانه قدرت به مثابه مفهوم جوهری سیاست است و از تاریخ و ایدئولوژی گذر می کند و به مرزهای فلسفه و جامعه شناسی و روان شناسی نزدیک می شود.

اگر بنا بر تقسیم های سه گانه بالا باشد، الیور استون عمدتا به سینمای سیاسی از نوع نخستش می پردازد: رویدادها و آدم ها و مقاطع تاریخی سیاسی ای که اغلب جنجال برانگیز بوده اند و دامنه حساسیت ها و حدیث ها درباره شان برد طولانی ای داشته است: از روسای جمهور آمریکا( نیکسون، کندی، و بوش) تا کابوس ویتنام در مناسبات سیاسی آمریکا با سه گانه معروفش درباره این جنگ. اما گاه نیز می توان رگه هایی از طرز دیدگاهش نسبت به نمودهای مرتبط با سیاست را در آثارش جست و جو کرد: همچون وال استریت و قاتلان بالفطره که اولی سیاست/اقتصاد را موضوع خود قرار می دهد و دومی نقش رسانه ها را در گسترش خشونت واکاوی می کند. در عین حال او در فیلم های تاریخی/سیاسی اش هم به دور از تحلیل هایی خاص که عمدتا توطئه نگرانه است نیست و برای همین هم غالب آثارش جنجالی و پرحاشیه بوده اند.

کتاب آمریکای الیور استون؛ سینما، تاریخ، و مناظره تألیف رابرت برنت تاپلین که اخیرا با ترجمه پرویز شفا توسط انتشارات هرمس به بازار نشر عرضه شده است، به دنبال همین بررسی ها است. برای کسانی که به تازگی می خواهند با دنیای این فیلمساز جنجالی آشنا شوند و حتی برای پیگیران جدی سینما هم که قصد مطالعه روی این سوژه را به شیوه ای متمرکز دارند، این کتاب بسیار مفید است. کتاب در سه بخش تنظیم شده است:نخست مقدماتی است که دیدگاه استون را به مقولاتی همچون سیاست، تاریخ، تئوری توطئه، ایدئولوژی و...با مرور بر گفته های او و منتقدانش و بخش هایی از آثارش تبیین می کند. بخش دوم اختصاص به بررسی فیلم های مهم او دارد( البته با توجه به زمان نگارش کتاب، فیلم های اخیر استون مانند مرکز تجارت جهانی و جرج دبلیو بوش و حتی اسکندر مورد توجه قرار نگرفته اند و بیش تر بررسی ها روی سه گانه ویتنامی و قاتلان بالفطره و دورز و جی اف کی و نیکسون است) و در بخش سوم دیدگاه های استون درباره فیلم هایش بازگو می شود. مشکل اساسی این کتاب فقدان نظمی علمی/پژوهشی بر اساس روش های متداول و استاندارد تحقیق است و دیگر آن که نکات تکراری در جای جای کتاب قابل ملاحظه اند، اما از آن جا که دامنه بحث های مندرج در کتاب به مسائل اساسی و مهمی نظیر این که فیلمساز در روایت تاریخ باید به درام متعهدتر باشد یا واقعیت های تاریخی( این پرسشی است که اتفاقا در مناسبات سینمایی ما هم بارها بحث برانگیز شده است: از آثار مرحوم حاتمی گرفته تا سریال هایی همچون شهریار و سربداران)، و یا این که ایدئولوژی چه نقشی در آزاداندیشی فیلمساز سیاسی دارد کشیده می شود، جذابیت و حتی هیجان برای مخاطب علاقه مند به این جور موارد در انتظار خواهد بود.

اما ممکن است در طول مطالعه این کتاب ، این چالش برای ذهن خواننده پیش آید که در جغرافیای سیاسی و بومی ما، مطالعه کتابی که عمدتا راجع به واکاوی های سیاسی یک کارگردان آمریکایی درباره نقاط عطف تاریخ معاصر کشورش است جدا از یک سری داده های سینمایی و تاریخی صرف چه نکاتی را قرار است در اختیار بگذارد؟ آیا در ادبیات سینمایی ما کم راجع به سینمای الیور استون و مختصات سیاسی اش ابراز نظر شده است که حالا با این کتاب نکته های نوینی به این مجموعه افزوده آید؟

همین چهار پنج سال پیش بود که همین الیور استون در نامه ای خواستار ساخت مستندی درباره محمود احمدی نژاد در دوره نهم ریاست جمهوری شده بود و همان طور که علاقه مندان به حوزه های خبری می دانند بعد از حرف و حدیث های مختلف، این تقاضا مورد موافقت قرار نگرفت. بررسی آن چه که در این فرایند گذشت نشان می دهد برخلاف رابطه مستحکم سینما و سیاست در جامعه مورد مطالعه این کتاب، در جامعه ما سیاست هرگز مایل نیست - و از آن فراتر اجازه نمی دهد - که دست سینما به آستان قدسی اش نزدیک شود و سینمای سیاسی تنها زمانی معنا می یابد که مرافقت و بلکه موافقت بین این دو حوزه جاری باشد. جشنواره اخیر فیلم فجر که در آن بحث سینمای سیاسی و ترویج و گسترش آن از موتیف های تکرار شونده سخنان متولیان جشنواره بود، نمونه ای از همین امر است که سینمای سیاسی با مصداق هایی از قبیل پایان نامه و اخراجی ها3 و جعبه سیاه 11 سپتامبر معنا می شد و انگار نه انگار که بخش مهمی از این سینما در جوامع دارای صنعت سینما، اختصاص به دیدگاه های مخالف و معترض با لحنی گزنده دارد( ایده ای که کتاب رابرت تاپلین تقریبا سرتاسر بحث را به خود اختصاص داده است). مطالعه کتاب مزبور، صرفا معرف یک فیلمساز جنجالی و آثار و دیدگاه هایش نیست؛ بلکه در سطور نامرئی اش برای خواننده نوعی جامعه ما دربرگیرنده چالش ها و شبهه ها و برانگیخته های فکری ای است که با مقایسه سینمای سیاسی در دو سرزمین مختلف به نتایج قابل تأملی می رسد. سیاست همچون هر پدیده انسانی دیگری، واجد دو روی سلب و ایجاب است و اگر قرار بر سینمای سیاسی باشد قهرا توجه به هر دو جنبه این ماجرا از بدیهی ترین لوازم کار است.

می ماند یک نکته کوچک...الیور استون در کارنامه اش یک فیلم جمع و جور جذاب به نام پیچ تند دارد که حال و هوای سیاسی ندارد ( و طبعا در کتاب تاپلین نیز جایی ندارد) ؛ اثری نئونوآر است درباره توطئه هایی که اهالی یک شهر بر سر تازه واردی بخت برگشته اعمال می کنند. در این فیلم خبری از افشاگری های پرسروصدای استون درباره دست داشتن مافیای قدرت در ترور رییس جمهوری محبوب، بیهودگی جنگی فرساینده، رسوایی های معطوف به قدرت طلبی افسارگسیخته و غیره نیست و اتفاقا طنزی پنهان نیز در تاروپود درامش بافته است که بر جذابیت کار می افزاید. نگارنده شخصا با این که از علاقه مندان و پیگیران سینمای سیاسی از جمله غالب کارهای استون است، اما معتقد است که این فیلم بهترین اثر استون در کارنامه سینمایی اش محسوب می شود. شاید این انگاره، برگردد به عمقی که در مکث های انسانی در قیاس با سطحیات ژورنالیستی سیاسی در ساحت سینما به چشم می خورد. سیاست جایگاهی رفیع در مناسبات انسانی دارد، اما زمانی که قرار است در بلندای هنر - و سینما - جلوه گری کند، بهتر است در سایه و دامنه  این ارتفاع باشد تا از لغزشی که بر نوک قله اش ممکن است حادث آید مصون باقی بماند.ادب مرد به ز دولت او است...   

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٥۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٠/۳/۸

غریزه و مرگ ( درباره شیطان پیش از آن که بداند مرده ای؛آخرین فیلم سیدنی لومت)

 

 

 

آخرین فیلم سیدنی لومت، با نمایی از یک کنش غریزی محض آغاز می شود و با مرگ همان که کنش گر این فرایند بود به اتمام می رسد. در بینابین این دو مقطع، روایت پریشانی را از آدم هایی سرگشته می بینیم که در کشاکش غریزی رهایی از نابودی دست به هر عملی می زنند. پیش از آن که شیطان بداند مرده ای، در واقع حدیثی گزنده از میل به بقا در محیطی فارغ از تقیدها و تعهدها است. فرقی نمی کند که در این تلاطم غرائز، رابطه نامشروع مردی با همسربرادرش باشد و یا اختلاس از محل کار و یا باج گیری و یا قاچاق و استعمال مواد مخدر و یا توطئه برای سرقت از والدین خویش و یا نهایتا قتل و آدم کشی. در این جنگل انسانی به تعبیر عنوان خود فیلم که برگرفته از ضرب المثلی ایرلندی است و در تیتراژ آغازین نیز به صورت کل روی کادر سیاه نقش می بندد(«شاید نیم ساعت در بهشت باشی، پیش از آن که شیطان بداند مرده‌ای» ) ، آدمیزاد تنها فرصتی محدود را برای اخلاقی زیستن دارد و مابقی را باید در هراس از وسوسه های نفسانی بگذراند. بدین ترتیب فیلم رسما یک فاوست مدرن را در روابط بشری عینیت می بخشد.

فیلم داستان جفنگی دارد. مدیر ارشد یک اداره به نام اندی که به اختلاس مشغول است با کسر بودجه شخصی اش مواجه می شود و با طرح موضوع بازرسی از اداره درصدد منبع درآمد جدیدی برمی آید. او پیشنهاد سرقت از جواهرفروشی والدینش را به برادر کوچک ترش ، هنک می دهد که بعد از جدایی از همسرش، دچار مشکل پرداخت نفقه قانونی به بچه اش شده و سخت نیازمند پول است. هنک ایده اندی را قبول می کند و کار سرقت را به یکی از دوستانش به نام بابی می سپارد، اما برخلاف پیش بینی اندی، روز موعود به جای فروشنده فرتوت همیشگی، خود مادرش در جواهرفروشی حضور دارد و با درگیری پیش آمده، مادر و بابی هر دو می میرند. برادرهمسر بابی که متوجه نقش هنک در این جنایت شده از او طلب باج می کند و اندی با کشتن ساقی مواد مخدرش، پولی را فراهم می کند تا دهان باجگیر را ببندد، اما یک دفعه او را هم می کشد و توسط همسر بابی زخمی می شود. پدر او که متوجه نقش اندی در قتل همسرش شده ، او را در بستر بیمارستان خفه می کند.

این که صفت جفنگ به این ماجرا داده شد، در واقع ناظر به روابط موقعیتی و شخصیتی جاری در متن درام است.ظاهر همه چیز درست است، اما در باطن اوضاع فاسدتر و خراب تر از آن چیزی است که بتوان تصورش کرد. این همان نکته ای است که اندی در دیدار اولش با ساقی آسیایی اش به زبان می آورد. با اندکی دقت در عمق داد و ستدهای انسانی بین آدم های داستان متوجه شدت این ویرانی نهان می شویم: اندی و زنش زندگی  ظاهرا خوشبختی دارند اما در باطن همسرش در حال خیانت به او است. هنک دختر کوچکش را دائما تشویق می کند اما در عمل این تشویق ها بار مالی ای دارد که او قادر به پرداختش نیست. اندی مدیر ارشد موسسه ای بزرگ است، اما اعتیاد و اختلاس کار را به فلاکت او کشانده است. اندی و پدرش ظاهری نزدیک و صمیمی دارند اما در اولین خلوت پدرانه و پسرانه، گله هایی ریشه دار از هم می کنند و کار به متلک انداختن و سیلی نواختن می کشد. این مناسبات جفنگ حتی در خصوص آدم های حاشیه ای تر هم ادامه دارد؛ نمونه اش همسر بابی است که موقع ورود هنک به منزلش به جای هر واکنش معقولانه و مورد انتظاری، آن دو را تهدید می کند که مبادا بچه کوچکشان بیدار شود و با گریه اش نگذارد که او بخوابد( نکته بامزه این جا است که در اواخر فیلم، این بچه گریه می کند و احساسات هنک را چنان برمی انگیزد که مانع از قتل زن به دست اندی می شود!). جدا از این خود موقعیت ها هم جفنگ است. این که دختر کوچک و معصومی که تازه از نمایش بامزه اش آمده ( و جالب این که او در نمایش خود توصیه به نیکی و احترام به والدین می کند؛ ایده ای که در خود داستان فیلم تبدیل به قتل آن ها می شود!) و با شیرین زبانی احساسات پدرش را برمی انگیزد و موافقت او را برای رفتن به اردوی دانش آموزی جلب می کند، زیبا است. اما لومت هوشمندانه این زیبایی را با عنوان کردن مبلغ هزینه های اردو همراه می کند تا وارونگی وضعیت را جلوه گر سازد. اصلا نفس دزدی از پدر و مادر و کشتن مادر و...خودش فضایی به شدت غریب دارد که بر این ایده دامن می زند؛ و واضح تر و بدتر از همه جا به جایی موقعیت هایی است که کار را از کنترل خارج می کند؛ نمونه بارزش جایگزینی مادر در عوض فروشنده همیشگی. اصلا عناصر سببیتی در طول داستان به گونه ای چیدمان شده که نوعی پایه های اتفاقی بنایش را شکل می دهند. اگر هنک به شکل احمقانه با اردوی بچه اش موافقت نمی کرد، اگر اندی کارت ویزیتش را ابلهانه نزد مال خر نمی گذاشت، اگر فروشنده مغازه مرخصی نبود، اگر هنک باب را برای این کار برنمی گزید، و...همگی در تغییر سرنوشت ماجرا نقشی متفاوت ایفا می کردند. اما این جفنگیات، لازمه زندگی در چنین جنگلی است.نگاه هجوآلود لومت به قربانیان این مضحکه جدی نما، باعث شده است تا موضوع و درام سرشتی همسان یابند. لومت در واقع دارد هجویه ای بر اخلاق گریزی مناسبات مدرن روابط انسانی می سراید که اگرچه پایانی تراژیک دارد.

اندی قهرمان قصه است. در آغاز او را مسلط بر همه چیز می بینیم. بازی درخشان فیلیپ سیمور هافمن بر این شمایل بسیار افزوده است. اما با پیشرفت روایت این سلطه جای خود را به جنونی غیرقابل کنترل می دهد. از قضا او با بی احتیاطی درباره هر آن چه که قبلا هشدارش را به هنک داده بود دچار سقوط می شود: از دادن کارت به مال خر تا مراقب نبودن بر تعقیبش از طرف پدر. و از قضا این هنک است که برخلاف موقعیت اولیه اش از هر خطری می جهد و سرانجام با ساکی پرپول می گریزد. شاید این به دلیل حسن توجهی بوده باشد که در جای جای درام با مکث های اخلاقی اش بروز می دهد. اما قربانی اصلی این درام، خود اندی است: مردی که با غریزه شروع کرد و با مرگ قافیه را باخت.مردی که در حسرت بی توجهی پدر و حسادت به برادر کوچک تر، به دست همین پدر به قتل رسید و با همین برادر،  زنش را از دست داد.

صحبت از آخرین فیلم لومت بدون اشاره به فرم روایی اش ناقص است.ماجرای فیلم در یک فرایند 10-12 روزه می گذرد اما روایت اثر با پس و پیش کردن نمایش روزها، نوعی پریشانی در لحن را متبادر می کند که البته به شدت با درونمایه کار هم سنخ است. این الگو اولا بزنگاه های موقعیتی را بسیار خوب آگراندیسمان می کند( مخصوصا مقاطع تصمیم گیری در مقابل تردیدها و وسوسه ها) و ثانیا این همانی سازی های قرینه ای هوشمندانه ای را شکل می دهد( مثل دو موقعیت صحبت اندی با تلفن که به موازات هم طرح می شود تا تکوین و شکست ایده شیطانی اش هم زمان مورد تأکید قرار گیرند) و ثالثا همان تشتت ذهنی و رفتاری را در این بستر موثرتر القا می سازد. نمونه ای مثال زدنی از تجانس فرم و مضمون.

مطلب بالا در اولین شماره ماهنامه تجربه درج شده است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٠/۳/۱