مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

سکانس طلایی فیلم 127 ساعت

 

 

تشنگی و بی‌آبی و تنهایی و درد، کار آرون رالستون را به آن‌جا رسانده که رویایی غریب در ذهنش شکل می‌گیرد: حضور در میان انبوه جوانانی همسن و سال خودش که در اتومبیلی میان برف و سرما و بوران به سرخوشی‌های جوانانه مشغولند و پس از این فصل نیز، ذهنیتی لذتبخش از خاطره‌ای شیرین برایش تداعی می‌شود. اما این‌ها فصل‌های برگزیده‌ام از فیلم 127 ساعت نیستند. سکانس مورد نظرم درست بعد از این فصل‌های یاد شده قرار دارد: جایی که آرون ناگهان با صدایی رعدگونه از خواب بیدار می‌شود و توجهش به آسمانی متراکم از ابر جلب می‌شود و بارش قطرات باران که لحظه به لحظه بیش‌تر می‌شوند، هم آرون تشنه را ذوق‌زده می‌کند و هم مخاطب را سرحال می‌آورد. اما این شادی لحظه‌ای، دیری نمی‌پاید. نعمت باران تبدیل به نقمت سیلاب می‌شود و آرون در آستانه غرق و خفگی در آب قرار می‌گیرد که به دلیل سُرخوردگی و لیزی پوست بدنش در مجاورت با آب، دست گیر مانده‌اش بین دیواره صخره وسنگ بزرگ، رها و آزاد می‌شود و سرانجام آرون خود را از گرفتاری چند روزه‌اش می‌رهاند و به سطح زمین می‌رساند. اتومبیلی در میانه بیابان قرار گرفته و آرون سوارش می‌شود و شتابزده خود را به اولین شهر در مسیر می‌رساند و درِ شیشه‌ای منزلی را که دختر محبوبش ساکن آن است، می‌کوبد اما نه صدایش از حلقوم درمی‌آید تا منظورش را به دختر برساند و نه دختر محلی به او می‌گذارد ...تا این که با برگشت روایت به حضور درمانده او بین دیواره و سنگ، می‌فهمیم آن‌چه تا به حال در این فصل می‌دیدیم، نه واقعیت؛ که پنداری حاصل از خواب بوده است.

چرا این سکانس را دوست دارم؟ به دلایل زیر:

1-   این فصل درست بعد از یک رویا و خواب آمده است. بنابراین با این که بعدا معلوم می‌شود خودش هم خوابی بیش نیست، در ابتدا شائبه غیرواقعی بودنش را مخاطب درنمی‌یابد. با این‌که ابری شدن و بارش ناگهانی آسمان به هر حال غیرطبیعی است، اما این تمهید فیلم‌نامه‌نویس، موجب می‌شود ماجرا لو نرود و هیجان در تماشاگر باقی بماند.

2-      در روایتی که قرار است تنها با یک آدم و یک محیط ثابت و یک گره محدود پیش برده شود، در نظر گرفتن چنین سکانسی هوشمندانه می‌نماید؛ چه آن‌که نوسانی را در منحنی مسیر داستان ایجاد می‌کند که باعث جلوگیری از روند یکنواخت فیلم‌نامه خواهد شد. در عین حال این نوسان قالبی منطقی نیز دارد: خوابی که برای هر فرد تشنه و دردآلودی به هر حال بروزش طبیعی است. جالب این‌جا است که سکانس مزبور در وسط روایت فیلم‌نامه قرار گرفته است.

3-   خوابی که در فصل طلایی‌مان روایت می‌شود قالب دوگانه دارد: هم رویایی شیرین است ( رفع تشنگی با باران و رهایی از تنگنا) و هم کابوسی وحشتناک ( قرار گرفتن در آستانه غرق‌شدگی و بی‌محلی دختر به قهرمان داستان). انگار این فصل چکیده بار مفهومی کل اثر در این زمینه است: مردی که به قصد خوشگذرانی راهی سفر می‌شود، اما سر از یک گرفتاری لاعلاج درمی‌آورد. پرورش این رویا/کابوس در دقایقی محدود که هم خلاصه‌ای نمادین از کلیت داستان باشد و هم نمایش‌گر موقعیت کنونی شخصیت اصلی ماجرا در میانه داستان، کار دشواری است که نویسنده متن از عهده‌اش برآمده است.

4-   نویسنده با قرار دادن قرائنی که به تدریج مشخص می‌کند ادراک‌های آرون از محیط پیرامون در این فصل خیلی هم تناسب با رئالیسم ندارد، تلاش کرده تا از فریب دادن کامل مخاطب هم پرهیز کند. به هر حال اگر در فیلم‌نامه‌ای و یا داستانی قرار باشد مخاطب را با خواب دیدن‌های شخصیت‌های داستانی غافلگیر کنیم، چندان وجه مطلوبی ندارد و نوعی سرکار گذاشتن او محسوب می‌شود، مگر آن‌که ماجرا آمیخته با برخی اله‌مان‌های مقتضی باشد که حس نامطلوبی در تماشاگر ایجاد نشود. دنی بویل این اله‌مان‌ها را به خوبی رعایت کرده است. مثلا از وقتی که اتومبیل وسط دشت ظاهر می‌شود، تا حدی حدس می‌زنیم که ماجرا غیرطبیعی است، چرا که به لحاظ منطقی اتومبیل آن‌جا جایگاهی ندارد. بعد هم که جوان به سرعت وارد شهری می‌شود و سراغ منزل دختر می‌رود، دیگر تا حد زیادی متوجه شده‌ایم که این موقعیت‌ها نمی تواند واقعی باشد و حتما خوابی در کار است که با ارجاعاتی کوتاه به آرون چشم‌بسته در درون شکاف زمین، دیگر بویل خاطرمان را جمع می‌کند آن چه می‌بینیم خواب است و بدین‌وسیله از غافلگیری کاذب و ناموجه‌مان جلوگیری به عمل می‌آورد.

5-   بویل می‌داند چیدمان فصل‌ها را چگونه انجام دهد. در فصل ماقبل سکانس طلایی‌مان، رویایی شیرین و غریزی نشان‌مان می‌دهد؛ بعد از آن در سکانس مورد نظر به رویا/کابوس می‌رساندمان، و در فصل بعدی وارد واقعیت‌مان می سازد که البته فضایی فانتزی/خودآگاهانه دارد: آرون خودش برای خودش نمایش اجرا می‌کند و در قالب مجری یک برنامه تلویزیونی با خودش مصاحبه می‌کند و از طریق دوربینش یک شوی جذاب می‌آفریند. دلیل آخرم برای گزینش فصل مزبور، همین چیدمان منطقی برای کنترل و هدایت احساسات مخاطب است که در پس و پیش مقطع مورد اشاره لحاظ شده است.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم نگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٠/٢/٢٢

درباره مستند همسفران درباره الی... الی

 

چهارشنبه هفته گذشته، فیلم مستند همسفران، ساخته مشترک حمید قربانی و مریم نراقی، در یک تک سآنس در سینما آزادی اکران شد. این مستند، مروری بر موقعیت ها و اتفاقات و فضای پشت صحنه فیلم سینمایی درباره الی... است و سازندگان آن نیز جزو گروه کارگردانی اثر بوده اند و در فیلم جدید اصغر فرهادی، جدایی نادر از سیمین، نیز همین سمت را داشتند. این مستند با استقبال فراوان مخاطبان رو به رو شد و بنا بر همین علت، قرار است چهارشنبه همین هفته نیز مجددا اکران شود. به این مناسبت، در یادداشت حاضر نگاهی اجمالی به مستند مزبور می اندازیم.

 

 

قبل از هر چیز باید گفت ساخت مستندی راجع به یک اثر یا شخصیت محبوب و معتبر دشواری های خاص خود را دارد که عمدتا در دو جنبه جلوه گر است. نخست آن که آن پدیده محبوب چنان در دل و ذهن مخاطبان جای باز کرده است که هر طرفداری بر این پندار خواهد بود که مستند مربوطه حتی الامکان نزدیک به برداشت های او باید باشد. فیلمی همچون درباره الی قطعا برای دوستدارانش از جنبه های مختلف مورد توجه قرار گرفته است و اگر کسی که دارد مستندی درباره اش می سازد بنا بر برداشت و ذوق و سلیقه و دیدگاه خود، برخی از این جنبه ها را کمتر یا بیش تر لحاظ کند، امکان فراوان دارد که کارش مورد پسند قرار نگیرد. مستندساز اگرچه کارش ترسیم حداکثری واقعیات است، اما کادر و فضای محدود سینما و تصویر ناخواسته بخشی از واقعیت ها را حذف می کندو بر برخی تمرکز بیش تر وارد می آورد. چنین فرایندی خواه ناخواه ، قضاوت نهایی مخاطب را به مستند، سخت می کند. از طرف دیگر فرهادی و فیلمش از نام های ماندگار در هنر و فرهنگ معاصر این دیارند و شدت تلألو حضورشان می تواند سایر جنبه های پیرامونی را تحت الشعاع قرار دهد. به عبارت دیگر مستندساز هر چقدر هم کارش مطلوب و ارزشمند باشد، سایه سنگین سوژه ممکن است همچنان او و مستندش را در حاشیه قرار دهد و موقعیت خود را مجددا بازسازی و متجلی کند. مانند آن که یک عکاس خبره از منظره ای بسیار زیبا، عکاسی کند و خلاقیت و توانمندی فراوان در تعیین کادر و زاویه و فاصله و نور به خرج دهد، اما منظره چنان چشمگیر باشد که عکاس به نظر نیاید و توجه همگان به خود تصویر منظره جلب شود تا هنر عکاس در ثبت آن.

حاصل کار قربانی و نراقی خوشبختانه تا حد زیادی این دشواری ها را پشت سر گذاشته است. شاید یکی از دلایل این امر، نزدیکی این دو، به فرهادی و فیلمش بوده است که به اقتضای مسئولیت شان در جزء جزء درباره الی... حضوری جدی داشته اند و فراز و نشیب های متداول را به خوبی می شناخته اند و در گزینش قطعات مورد نظرشان با آگاهی و درایت عمل کرده اند. یکی از مهم ترین جنبه های این مستند، فرم روایی آن است که همگام با الگوی روایی خود درباره الی...آغاز می شود و به اوج می رسد و فرجام می یابد. در مستندهای تک نگارانه از یک فیلم یا فیلمساز معمولا روال این است که از نقطه آغازین طراحی پروژه سینمایی بررسی انجام می شود؛ مثلا ایده اولیه چگونه شکل گرفت، فیلم نامه چطور نوشته شد و مراحل بعدی...اما در همسفران از این قالب کلیشه ای فاصله گرفته شده است. نراقی و قربانی با همان صحنه فریاد در تونل شروع می کنند و با اقامت در ویلای کنار دریا ادامه می دهند و به تناسب بافت حاکم بر سکانس های برگزیده شان در این توالی منطقی، یکی از جنبه های کارگردانی فرهادی و هنرمندی سایر عوامل کار را مطرح می سازند. مثلا به موازات سکانس دویدن بچه ها به سمت مردان در حال بازی والیبال، عنصر چگونگی کار کردن با بازیگران خردسال مطرح می شود و یا همگام با سکانس جست و جوی آرش در دریا، شیوه فیلمبرداری زیر آب و یا روی تلاطم امواج مورد بررسی قرار می گیرد و یا موقع نمایش سکانس تصمیم گیری شخصیت های فیلم برای گفتن یا نگفتن حقیقت به علیرضا، بحث میزانسن به تأکید گذاشته می شود. همچنین در هر سکانسی که یکی از بازیگران حضور چشمگیرتری دارد، نوبت صحبت های خود بازیگر می رسد که راجع به کارش اظهارنظر کند. این شیوه هوشمندانه روایی هم واجد تمهید مرور بر فیلم اصلی است و هم با قالبی دینامیک توجه مخاطب را برای تعقیب گزیده های پشت صحنه ای بیش تر برمی انگیزد. نکته دیگر خلاقیت هایی است که سازندگان همسفران در تداعی سازی حس و حال صحنه های درباره الی با فضای جاری در پشت صحنه های مربوطه به خرج داده اند. مثلا ایده فست موشن پشت صحنه سکانس تصمیم گیری جمع راجع به علیرضا و یا تمهید اسلوموشن پشت صحنه سکانس سررسیدن علیرضا به محوطه خارجی ویلا، به خوبی در انتقال سپهر احساسی مورد نظر نقش موثر داشته اند. نکته بعدی آن که نراقی و قربانی به خوبی نکاتی را از مجموعه موقعیت های پشت صحنه ای استخراج کرده اند که به خوبی می تواند در فراگردی آموزشی و تخصصی قرار گیرد. در تصاویر پشت صحنه ای معمولا تمایل بر آن است تا از خرابکاری ها و نمک ریزی ها و موقعیت های خنده آور و مفرح استفاده شود ( چند روز قبل داشتم برای دوستی تعریف می کردم که به تماشای این مستند رفته ام فوری پرسید «خب گاف های فرهادی و بازیگرها چی بود؟ گلشیفته و ترانه کجا خرابکاری کردند؟» این سوال ها نشان می دهد که کثرت مستندهای سطحی این چنینی تا چه حد بر ذائقه و انگاره مخاطبان تأثیر مخرب گذاشته است)، اما کار سازندگان همسفران از این روال سطحی بسیار دور است. هر سینمادوست یا دانشجوی سینما با تماشای این مستند می تواند نکات نابی را در امر کارگردانی و...بیاموزد که در فضاهای تئوریک و آکادمیک ممکن است خبری از آن ها نباشد. این نکته های ناب حتی در فضاهای مفرح هم چشمگیر است. مثلا ضرب گرفتن خود فرهادی با آواز «دریا دریا» و یا ادای شمشیربازی سامورایی ها بعد از سکانس رقص یا کلنجار رفتن با پسرک خردسال درباره نحوه نادرست ادای کلمه پانتومیم، اگرچه ظاهری خنده آور و شوخ دارند، اما در بطن خود یاد می دهد که چگونه یک کارگردان کارکشته و مسلط برای اجرای بهتر صحنه مورد نظرش از شوخی هایی معطوف به تخلیه انرژی های مازاد بهره می برد.

مستند همسفران ظرافت های متعددی چه در فرم ساختاری و روایی و بصری اش به مثابه اثری مستقل و چه در بازنمایی خلق اثری باشکوه در سینمای ایران دارد که نشان گر دقت نظر نراقی و قربانی در ثبت و گزینش و روایت گویی است. شاید ارائه این توانمندی، اذهان علاقه مند را متوجه این واقعیت کند که فیلم شاخصی همچون درباره الی...اگرچه امتیازهایش تا حد بسیار زیادی مربوط به خود نویسنده و کارگردانش است، اما بدون وجود گروه کارگردانی قابلی که شرایط پیرامونی و بسترهای درونی را مهیا برای پیاده شدن نظرهای فیلمساز کند، کمال مطلوب محقق نخواهد شد. این نیز یکی از آموزه های جدی همسفران است.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است:


http://www.khabaronline.ir/news-149651.aspx

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٦ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٠/٢/۱٩

درباره فیلم آخرت(کلینت ایستوود)

 

 خلاصه داستان آخرت

ماری خبرنگار موفق فرانسوی که برای انجام مأموریتی در جنوب شرق آسیا است، گرفتار سونامی می شود و به مرگی موقت فرو می رود و تصاویری غریب از ارواح مشاهده می کند. بعد از احیای دوباره، راهی فرانسه می شود اما نمی تواند تمرکز سابق را به دست آورد و به او توصیه می شود مدتی را استراحت کند. در این مدت دغدغه اش درباره رویاهای غریب هنگام مرگ، او را به تحقیق درباره زندگی بعد از مرگ برمی انگیزد و کتابی را در این باره به انتشار می رساند. برای رونمایی کتاب، ماری عازم لندن می شود.

جرج دانگان توانایی احضار ارواح را دارد اما مدت ها است از این کار دست کشیده و به رغم اصرار برادرش مبنی بر پول درآوردن از این راه، از طریق کارگری در یک کارخانه امرار معاش می کند. او شب ها در یک رستوران به فراگیری آشپزی مشغول است و در آن جا به دختر هم گروهش، ملانی علاقه مند می شود. ملانی از توانمندی او آگاه می شود و اصرار می کند ارواح نزدیکانش را احضار کند اما در این راه، رازهایی هولناک از زندگی ملانی برملا می شود و ملانی جرج را ترک می کند. جرج به دلیل سیاست تعدیل نیرو از محل کارش اخراج می شود. برادر او مقدمات تشکیل جلسات احضار ارواح را برای جرج فراهم می آورد اما جرج تصمیم می گیرد سانفراسیسکو را به قصد لندن برای بازدید از موزه نویسنده مورد علاقه اش، چارلز دیکنز، ترک کند.

جیسون و مارکوس برادران نوجوان دوقلویی در لندن هستند که با مادر معتاد و الکلی شان زندگی می کنند و به رغم تلاش های اداره خدمات اجتماعی مایلند با مادر خود باشند. مادر قصد ترک اعتیاد دارد و جیسون در راه خرید داروهای او در اثر تصادف با اتومبیل می میرد. اداره خدمات اجتماعی، مادر را به موسسات ترک اعتیاد می فرستد و مارکوس نزد یک خانواده جدید می ماند. اما تنهایی و دلتنگی برای جیسون او را وامی دارد که به مراکز مختلف احضار ارواح مراجعه کند و از موقعیت برادرش جویا شود اما هیچ یک از این مراکز توانایی برآوردن خواسته اش را ندارند. سرانجام او در یک جست و جوی اینترنتی به سایت جرج دانگان برمی خورد.خانواده سرپرست مارکوس او را به نمایشگاه کتاب لندن که پسرشان کارمند آن جا است می برند تا شاید حالش بهتر شود.

جرج در لندن به نمایشگاه کتاب می رود تا با درک جاکوبی، خواننده مورد علاقه اش که متخصص خواندن کتاب های دیکنز است ملاقات کند. در نمایشگاه ماری را می بیند که مشغول توضیح درباره کتابش راجع به زندگی بعد از مرگ است و می خواهد سر صحبت را با او باز کند که مارکوس در بین جمعیت او می شناسد و تقاضای احضار روح جیسون را می کند. جرج که ماری را گم کرده ابتدا مارکوس را از خود می راند ولی بعدا درخواستش را اجابت می کند و از زبان روح جیسون به او می گوید که باید به خودش متکی باشد و از افسردگی خارج شود. مارکوس که سرانجام نزد مادر ترک اعتیاد کرده اش برمی گردد به جرج کمک می کند ماری را پیدا کند. جرج حالا در برخورد با ماری دیگر اضطراب تماس با ارواح پیرامونی را ندارد.

 

                          **********************

 

موضوع موقعیت های پسامرگی در سینما سابقه و تعدد فراوانی دارد و در اغلب آن ها نیز، دو صبغه اصلی به چشم می خورند؛ یکی بهره گیری به منظور سینمای وحشت و دیگری ارائه برداشت های مذهبی و آیینی. ایستوود در آخرین فیلمش با این که از این موضوع استفاده کرده است، اما قالب های وحشت و مذهب را کنار گذاشته است و سراغ نوعی جست و جو و مکاشفه رفته است. در این مکاشفه بیش تر در همین جهان مادی به سر می بریم و به جز لحظاتی محدود و مبهم، دوربین هرگز قرار نیست آن سوی مرز زندگی را به تصویر بکشد. ایستوود صرفا در پی پاسخ به این پرسش است که آیا اصلا حیاتی ولو از جنس و با کیفیتی دیگر، در موقعیت بعد از مرگ وجود دارد یا نه؛ و دیگر کاری به جنبه های دیگر ماجرا نداشته است. شاید این روال در قیاس با نمونه های مشابه این موضوع در سینما، چندان ماورایی نباشد و جذابیت های متداول این جور فضاها را ایجاد نکند؛ اما در عوض به باور انسانی نزدیک تر است و به عبارت دیگر از چشم بشر به آخرت می نگرد و خود را در جایگاه خدا و اشباح و فرشتگان و سایر موجودات و موقعیت های تجریدی قرار نمی دهد. البته اصولا در آیین مسیحیت نیز برخلاف  اسلام، خدا در جهان برزخی حضوری چشمگیر ندارد و بیش تر موقعیت فردی بشر در ارتباط با نتایج و عقوبت اعمالش در دنیا مورد تأکید است تا ارتباطش با مقولات قدسی و الهی.

 نگاه مولفان فیلم آخرت ( ایستوود و فیلم نامه نویسش) به جهان برزخی، بر اساس نوعی حرکت از فضایی محدود به عالمی نامحدود و فراگیرتر است. در همان اوائل فیلم که ماری هتل را به قصد خرید سوغات ترک می کند، همکار او را خوابیده روی تخت می بینیم که حتی اصرار دارد ماری تلفن همراهش را هم با خود ببرد تا مبادا صدای زنگ او را از خواب بیدار کند. در این جا دو موقعیت متفاوت را می بینیم: خواب و بیداری. آن که خواب است در جهان زندگان قرار دارد و آن که بیدار است دچار مرگ موقت در اثر سونامی می شود؛ و بدین ترتیب مرگ و بیداری در یک ردیف همسان قرار می گیرند. انگار وقتی می میریم تازه از خواب بیدار شده ایم و با واقعیت اصلی تر جهان هستی برخورد می کنیم. ( در آموزه های دینی مختلف نیز این معنا وجود دارد از جمله در این سخن امام علی ع که : الناس نیام اذا ماتوا انتبهوا/ مردم در خوابند، وقتی می میرند بیدار می شوند). این دیدگاه در بخش های مختلف فیلم مورد اشاره قرار می گیرد. مثلا وقتی جرج و ملانی به یکدیگر با چشم بسته غذا می دهند تا حدس بزنند آن چه می چشند چیست، انگار دارند این مفهوم کلی را تداعی می کنند که حکایت ما در برابر جهان پس از مرگ هم مانند کسی است است که با دیدگانی بسته قرار است حدس بزند در آن سوی عالم اوضاع از چه قرار است؛ و یا مادری خمار و خواب آلود که قرار است با کمک پسرانش به هشیاری و سلامت برگردد. در واقع در هر سه قصه نمونه های نمادین از دوگانگی زندگی/مرگ به مثابه محدود/نامحدود تعبیه شده اند که بی آن که شکل گل درشت و الصاقی به خود بگیرند، ضمن کارکردهای دراماتیک خود حامل این مفهوم فلسفی نیز هستند.

حالا شاید بپرسید که می شد این جور فضاها را در هر قالب داستانی دیگری هم به کار برد و اگر قرار بر بیان این مکاشفات است دیگر آن سونامی ابتدای فیلم که تأثیر کوبنده ای را در ذهن مخاطب نیز می گذارد چه جایگاهی دارد. فیلم در شکل کلی خود روند آرامی را طی می کند و برای همین انتظاری که از موقعیت مهیب سونامی در دقائق اولیه فیلم در نزد بیننده ایجاد شده است ظاهرا در ادامه اثر تداوم نمی یابد. آیا تصویرسازی سونامی تنها یک زائده مهیج به شمار می رود و یا در ساختار فیلم نقش مهم تری ایفا می کند؟ قبل از هر چیز باید به این نکته اشاره کرد که بازسازی اتفاق هولناک سال 2004 در آسیای جنوب شرقی یکی از خیره کننده ترین فصل های فیلم آخرت است و فضاسازی چنان دقیق و توام با جزئیات شکل گرفته است که موقع دیدنش خودت را در میان امواج متلاطم و خروشان سیل ناشی از سونامی حس می کنی. فیلمساز هوشمندانه ابتدا ماجرا را در ابعاد شنیداری اش به اطلاع می رساند( بیدار شدن همکار ماری در هتل در اثر صدای امواج غول آسا) و سپس با برگشت امواج کوتاه کنار ساحل به سمت موج مهیب میانه دریا که در اثر زلزله به سرعت در حال رشد است، ابعاد بصری آن را به رخ می کشد (می دانیم که هنگامی که سونامی به ساحل می‌رسد، تازه به شکل آشنای مرگبارش بدل می‌شود.هنگام رسیدن سونامی به خشکی ، این پدیده به آب کم عمق کنار ساحل ضربه می‌زند وآب کم عمق و خشکی ساحلی باعث متراکم‌شدن انرژی ای می‌شود که آب منتقل می‌کند. این مراحل به خوبی در فیلم به تصویر کشیده شده اند. ) و در زمینه جزئیات حتی از انعکاس تصویر آن روی شیشه پنجره هتل و یا همراهی دوربین در لا به لای جریان رونده سیل غافل نمی شود که البته اوج ظرافت در این جزئیات پردازی ها تأکید روی عروسک خرس و تسبیحی است که ماری قبل از وقوع سونامی در مغازه و در دستان دخترک آسیایی دیده و به آن ها تمایل نشان داده بود و حالا آخرین چیزهایی است که قبل از فرو رفتن در مرگ موقتش آن ها را حس می کند و در عین حال نوعی فضای دلنشین از مرگ را هم با آن قیافه معصوم و فانتزی عروسک خرس تداعی می سازد. برگردیم به ارتباط ماجرای سونامی با ساختار اثر که در نزد نگارنده به این ایده معطوف می شود که همان طور که سونامی از قالب آرامش اولیه دریا از طریق زلزله قالبی متلاشی گر پیدا می کند و سپس دوباره فروکش می کند، هر یک از سه شخصیت اصلی داستان های سه گانه فیلم نیز زندگی شان با همین ریتم و قالب شکل می گیرد. انگار روند سینوسی سونامی سایه خود را روی منحنی موقعیت ماری و جرج و مارکوس انداخته است تا هر یک بعد از طی تجربه ای مهیب شکل تازه ای از زندگی را در ارتباط با مرگ درک کنند. ماری در ابتدا در اوج موفقیت حرفه ای شغلش است و حتی در و دیوار شهر را از پوسترش پر کرده اند اما زلزله هایی که با خیانت دوستش به او در دوران نقاهتش وارد می آید این شخصیت را به موقعتی نوین سوق می دهد تا آرامشی دیگر را در پناه وضعیتی جدید تجربه کند. جرج نیز که بعد از سال ها تنهایی امکان ارتباطی عاطفی با دختری دوست دشتنی برایش پیش آمده با ترک دختر و اخراج از سر کار و سودجویی برادر دست به مهاجرت می زند تا در پناه علائق معصومانه اش ( داستان های دیکنز که به طرز هوشمندانه ای شبیه به موقعیت پسربچه انگلیسی اپیزود سوم هستند) فضاهایی متفاوت را تجربه کند. مارکوس نیز تا آمد زندگی خوشبختی را در کنار برادر صمیمی و سرزنده اش و مادر رو به بهبودش آغاز کند با مرگ برادر رویاهایش فروپاشید و چاره کار را در جست و جوی روح برادر دید که با بازیابی سلامت مادر در آخر کار او نیز به آرامشی مجدد می رسد. این سه نفر هر یک در برابر سونامی موقعیت قرار گرفته اند و همه شان در ارتباط با مفهوم مرگ است که دچار دگردیسی و تغییر وضعیت می شوند.امتیاز اصلی فیلم نامه پیتر مورگان در همین است که این مراحل سه گانه را در ارتباط با این سه شخصیت به شکل موازی تعریف می کند و کم و بیش آرامش اولیه، فروپاشی میانی، و آرامش نهایی هر کدام هم زمان با یکدیگر در هر سه قصه تکوین پیدا می کند. این در حالی است که توالی سکانس های قصه نیز بر مبنای الگوی نوبتی  الف ب پ تنظیم شده است و رعایت چنان ضرباهنگی در چنین قالب روایی ای دشواری های خاص خود را می طلبد. البته از دقائق 80-90 فیلم ( یعنی زمانی که وارد پرده نهایی فیلم نامه می شویم) و زمانی که مارکوس با مشاهده تصویر جرج روی سایت اینترنتی اش، اولین جرقه تداخل شخصیت های قصه به فضاهای یکدیگر رقم می خورد این هندسه نیز به تدریج نظم اولیه خود را از دست می دهد و وارد فاز جدیدی می شود که بر مبنای توارد آدم ها با یکدیگر تنظیم شده است: ملاقات جرج و ماری و مارکوس در نمایشگاه کتاب.

فیلم آخرت ظرافت های اندکی ندارد؛ از پیرمردی که در کلاس آشپزی چشمش دنبال ملانی است و در نهایت خانمی هم سن خودش پارتنرش می شود تا شیوه اطلاع رسانی شخصیتی که استانداردهای لازم در موردشان به خوبی رعایت شده است( مقایسه کنشمندی جیسون در برابر انفعال مارکوس از همان صحنه عکاسی ابتدای اپیزودشان یا عبارت ظریف «نمی خواهی برای بچه ها چیزی بخری» از جانب ماری به همکارش در سکانس اول که بعدا در فصل جدایی شان در رستوران بعد از اطلاع ماری از خیانت عاطفی مرد دذوباره یادآوری می شود). اما با این حال آخرت در مقایسه با کارهای درخشان استاد مانند پل های مدیسون کانتی و عزیز میلیون دلاری و یا دو پروژه ای که در مورد جنگ آمریکا/ژاپن ساخت ، اثر چندان چشمگیری نیست و ضعف هایی از قبیل تأکید بی مورد و گل درشت روی دخالت روح جیسون در برداشتن کلاه از سر برادر برای نجات دادنش از انفجار مترو ( که بعدا در فصل احضار روح جیسون نیز مجددا به طور کلامی مورد ارجاع قرار می گیرد) و یا حتی شلختگی هایی در حفظ راکورد ( صحنه ای که مادر مارکوس از او خداحافظی می کند پشت پنجره اش بارانی است و بعد که مارکوس بیرون می آید هوا کاملا آفتابی است) اجازه نداده که فیلم تبدیل به شاهکاری دیگر از این اسطوره پیر سینما شود. اما به هر حال فیلم لحظه های دوست داشتنی و قابل تأمل کم ندارد و دوستداران ایستوود را تا حد و حدودی خرسند نگه می دارد. 

 

مطلب بالا در شماره 425 ماهنامه فیلم درج شده است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۱۸ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٠/٢/۱٦

پیوستگی و گسستگی(درباره فیلم جک به قایق سواری می رود)من

خلاصه داستان:

جک ( فیلیپ سیمور هافمن) یک راننده تاکسی تنها است که همکارش کلاید ( جان اورتیز) به اتفاق همسرش لوسی (دافنه روبین وگا) تصمیم می گیرند او را با زن مجردی به نام کانی (امی رایان) که همکار لوسی در یک موسسه تدفین مردگان است آشنا کنند. جک و کانی به هم علاقه مند می شوند. جک به کانی قول می دهد در تابستان سال بعد او را به قایق سواری ببرد در حالی که خودش شنا بلد نیست و ناگزیر نزد کلاید شنا یاد می گیرد. در مناسبتی دیگر جک وعده یک مهمانی شام را به کانی می دهد اما چون درست کردن غذا بلد نیست نزد یک آشپز شاگردی می کند. کلاید به جک اطلاع می دهد که لوسی تا مدت ها با آشپز مراوده داشته است. در شب مهمانی که شام به دلیل مشغول شدن جک به مواد نشئه آور اهدایی از جانب کلاید و لوسی می سوزد، اوضاع به هم می ریزد و با بالا گرفتن دعوا بین لوسی و کلاید بر سر ماجرای آشپز ، جک و کانی مجلس را ترک می کنند. به موازات جدایی لوسی و کلاید از یکدیگر، جک و کانی ارتباط شان با هم صمیمانه تر می شود و سرانجام جک او را به قایق سواری می برد. 

یادداشت فیلم:

ممکن است با مطالعه خلاصه داستان بالا ، پیش خود تصور کنید که این دیگر چه جور قصه کم ملاط و بی چفت و بستی است: مردی قرار است با زنی همراه باشد؛ برایش آشپزی می کند و شنا یاد می گیرد تا به قایق سواری ببردش و دوستانش هم با یکدیگر متارکه می کنند.اما برخلاف این برداشت، جک به قایق سواری می رود یکی از بهترین کمدی رمانتیک ها در عرض چند سال اخیر به حساب می آید. در یکی دو دهه اخیر حجم کمدی رمانتیک ها در سینمای آمریکا البته بسیار بالا بوده است اما در عمل کمترین آن ها ارزش داشته اند و اغلب از مایه های پیش پاافتاده سانتی مانتالیستی تغذیه می کرده اند.در این میان اولین تجربه کارگردانی فیلیپ سیمور هافمن ، که تاکنون از بهترین و دوست داشتنی ترین بازیگران این مقطع زمانی بوده است، از نمونه های نادر این ژانر است که به جای لوس بازی های متداول آثار مشابه، درک درستی را از فضای عاشقانه ای در یک بستر تلخ از واقعیت به بن رسیده ارتباطات خانوادگی به نمایش می گذارد. روایت فیلم در دو محور اساسی سپری می شود: زوج جک/کانی در مقابل زوج کلاید/لوسی که اولی حاکی از رابطه ای تازه شکوفاشده است و دومی شمایلی از یک انجماد عاطفی؛ و طنز ماجرا هم از همین جا نشأت می گیرد که باعث و بانی آن موقعیت عاشقانه، همین زوج شکست خورده بوده اند.

جک به قایق سواری می رود که اقتباسی از نمایشنامه ای به همین نام اثر پل گلودینی است و در آن هافمن و اورتز در همین نقش های سینمایی شان در آن بازی می کردند، ساختار دراماتیک خود را بیش از آن که بر اساس پیوستگی داستانی پیش ببرد، روی قطعات و خرده تکه های موقعیتی متمرکز کرده است. مثلا جک قبل از آن که با کانی ملاقات داشته باشد، در سکانسی در حال رانندگی برای زنی است که به قصد تقویت زبان انگلیسی اش از او سوالاتی درباره تأهل و تجردش می پرسد و بعد هم که لباس هایی می خرد از اصطلاح لباس برای موفقیت استفاده می کند. این مسافر قرار نیست در ادامه داستان نقشی ایفا کند و تا آخر فیلم هم دیگر سر و کله اش پیدا نمی شود ولی تأثیر حضور او در چند سکانس بعد که جک دارد خود و لباس هایش را در آینه برای ملاقات با کانی برانداز می کند و همان اصطلاح مسافرش را تکرار می کند، معلوم می شود. از این دست موقعیت پردازی ها در سرتاسر فیلم فراوان وجود دارد که در واقع وجوه انسانی و حسی داستان را عمق می بخشد. نموه دیگرش نوع فراگیری شنا توسط جک است که با استفده از تصور کردن قبل از انجام آن صورت می پذیرد و بعدا همین فرایند در آموختن آشپزی و حتی نوع دیدگاه کانی به جک تکرار می شود و عملا مفهوم تصور یکی از موتیف های اساسی متن را به خود اختصاص می دهد.

بعد کمیک فیلم هم با توجه به همین موقعیت های تضادآلود و در عین حال گاه تلخ و گزنده شکل می گیرد. جفنگیاتی که کانی سر میز شام در مورد چگونگی مرگ پدرش برای جک تعریف می کند و اتفاقا او را تحت تأثیر هم قرار می دهد، نوع شغل کانی که در یک موسسه مربوط به مردگان است و تضاد شیرینی را با مایه های عاشقانه تداعی می کند، موقعیت پارادوکسی اورتیز در قبال فاسق همسرش که در عین حال دغدغه هایی جدی را در جک درباره آینده رابطه اش با کانی ایجاد می کند، دهان لق بودن اورتیز در برابر توصیه هایی که جک به او برای نگفتن رازهایش به عمویش می کند، و...از جمله همین فضاهای مفرح و در عین حال هوشمندانه است که البته دیالوگ های وودی آلن وار شخصیت های فیلم بر غنای شان افزوده است. اما آن چه در این بین تشخص بیش تر دارد، بازی دلچسب خود هافمن است که بی غل و غشی شخصیت جک را در روندی بسیار صمیمانه و فارغ از اداهای متظاهرانه به نمایش می گذارد. صاف کردن گلو با سرفه های کوچک، دزدیدن نگاه از سوژه رو به رو، تکان دادن سر به شکل متوالی موقع ابراز احساسات، و خنده هایی با ابراز صدای ته گلو از جمله تمهیدات او برای القای این معصومیت انسانی است. ترکیب این بازی با کارگردانی شسته رفته و پر حس و حال هافمن، حالا از او شمایلی هنرمندانه تر خلق کرده است.

مطلب بالا در شماره ۴٢۵ ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٤٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٢/۱٠

درباره حمله های اخیر رسانه ای به اصغر فرهادی

 

این روزها در بسیاری از رسانه‌ها و نشریاتی که نویسندگانشان از دریچه سیاست به هر پدیده‌ای می‌نگرند، نکات نامطلوبی درباره اصغر فرهادی درج می‌شود که بیش از آن که حکایت از مثلا نقدی منفی در مورد فیلم‌هایش داشته باشد، نوعی هجمه علیه شخص و شخصیت خود او را تداعی می‌کند.

عباراتی که این قبیل سیاست‌بازها درباره فرهادی به کار می‌برند عمدتا شامل تهمت‌ها و دروغ‌پردازی‌هایی است که از فرط تکرار و گسترش دارد تبدیل به موتیفی ثابت در فضای رسانه‌ای این قبیل جریان‌ها می شود.



اگر جزو پیگیران جدی اخبار فرهنگی در روزهای اخیر بوده‌اید، لابد به صحبت‌هایی که به نقل از فرهادی در پاریس هنگام اکران فیلمش در بسیاری از سایت‌ها و ارگان‌های رسانه‌ای درج شده برخورده‌اید که در آن‌ها به شکل صریح از جنبش سبز حمایت شده و شمایلی از فرهادی به دست داده که بیش از هویت هنرمندی‌اش، گویی کنشگری سیاسی است که سال‌ها در حال مبارزه با سیستم بوده است.

آن‌ها که فرهادی را چه از نزدیک و چه حتی از طریق فیلم‌ها و یا گفت‌و‌گوهایش می‌شناسند نیک می‌دانند او اصلا اهل این جور برنامه‌ها نیست و هرگز در مسیرهای هنری‌اش، سراغ جنجال‌برانگیزی‌های این چنینی نرفته و لحن ادبیاتی که در آن گزارش جعلی به کار رفته، اصلا با منش و شخصیت فرهادی سازگار نیست.

او حتی درباره تفسیر صریح ایده‌های آثارش هم امتناع می‌کند چه رسد به آن‌که عقاید سیاسی خود را به سبک سخنران‌های ژورنالیستی تبلیغ کند. دروغ‌ها منحصر به همین گزارش نیست. طرح مکرر مسئله مهاجرت او به خارج که دروغی بیش نیست و خودش هم بارها در مورد آن توضیح داده (ولی طرفه این که دروغ‌پردازان همچنان وقیحانه روی این مسئله کذب مانور می دهند) و یا خبر تبدیل موسسه آموزشی کارنامه به محفلی ضدانقلابی توسط او (در هفته‌نامه‌ای خواندم او در این موسسه صریحا و صرفا افرادی را که با نظام زاویه دارند به هنرآموزی می‌پذیرد!) از جمله اخبار دروغین دیگری است که واقعا معلوم نیست این رسانه‌های «خود علیه السلام انگار» با آن همه ادعا و شعار درباره دین و دیانت چگونه به سادگی و سهولت اطلاعات ناصواب در اختیار مخاطبان خود می‌گذارند.

شیوه دومی که این جریان‌ها در پیش گرفته‌اند، معرفی فرهادی به عنوان فردی ضدخانواده است که به القای ناامیدی و یأس‌پراکنی می‌پردازد. بنیاد این استدلال روی فیلم‌های او قرار گرفته است؛ به ویژه «جدایی نادر از سیمین» که در آن داستان با تلخی شدیدی به فرجام می‌رسد: زوج اصلی قصه از هم جدا می‌شوند و هر شیوه‌ای که برای بهبود اوضاع می‌شد در نظر گرفت ظاهرا به بن‌بست می‌رسد.

در تلخ بودن این درام شکی نیست، اما مهم این جا است که هر تلخی‌ای لزوما به نومیدی و یأس و سیاه‌نمایی منجر نمی‌شود. تلخی فیلم فرهادی از جنس هشدار است. اگر چنین نبود پس از تماشای فیلم دیگر نیازی نبود بدان بیندیشیم. آدم‌های فیلم از موقعیتی که در آن گرفتار آمده‌اند ناخرسندند. از دروغی که می‌گویند کلافه و شرمسارند.

این شرم و ناخرسندی حکایت از شرافتی پنهان دارد که در تاروپود اثر تنیده شده است. فیلم اگر قرار بود مبلغ و مروج دروغ باشد دیگر روی این شرم‌ها تأکید نمی‌کرد. در تعجبم این ایرادبگیرها چگونه زیبایی‌های فیلم را نمی‌بینند. سرسختی راضیه در حفظ شرافت خانواده‌اش بر اساس باورهایش  از زیباترین نمودهای این اثر است.

عزیمت مجدد خانم معلم به دادسرا برای پس گرفتن شهادتش از دیگر جلوه‌های شرافتی جاری در این فیلم است. نگاه‌های نگران و خاموش پدر به پیرامون خود نیز همین طور. انصراف نادر از شکایتش برای آسیب‌های احتمالی به پدرش از راضیه به همچنین. یأس و نامیدی یعنی بی‌اعتقادی به هر نوع تکیه‌گاهی، اما در این جا نفس اصرار آدم‌ها برای اثبات شرافتشان خود بزرگ‌ترین نقطه اتکا است.

و از همه مهم‌تر، پایانی که فرهادی برای فیلمش تدارک دیده و پاسخ دخترک را در برابر قاضی دادگاه نشان نمی‌دهد، خود نمودی از دعوت به مشارکت فرهادی از مخاطبان فیلمش برای اندیشیدن در مورد فرجام داستان است. غوغاسالاران دائما در بوق رسانه‌ای خود چنین می‌دمند که فرهادی خواسته نشان دهد راهی جز مهاجرت از ایران باقی نمانده است. در حالی که این نوع پایان‌بندی می‌تواند گزینه‌های مختلفی (ماندن نزد پدر، رفتن با مادر، و حتی گزینه‌هایی دیگر مثل زندگی با مادربزرگ و پدربزرگ و...) را در بر داشته باشد و اتفاقا هر کس بنا بر منش و دیدگاه خودش یکی از این گزینه‌ها را برداشت خواهد کرد و جالب این که مدعیان خودشان ظاهرا بیش از هر کس ایران را غیرقابل زیست می‌انگارند که چنین نتیجه قطعی از اثر گرفته‌اند!

من در این موج سهمگین انگ‌زنی به فرهادی حسن‌نیتی نمی بینم. ای‌کاش درد این آقایان واقعا اخلاق و دین بود. اصرار و تکرار بر دروغ‌ها منافات بر ادعای دین‌ورزی این حضرات دارد. فرهادی اکنون برای این جریان‌ها ابزاری است تا با حمله به او در واقع وجهه کسانی را مخدوش سازند که در جایگاه مدیران سینمایی کشور نشسته‌اند.

دعوا سر لحاف ملا است. همان‌طور که با بزرگ‌نمایی نمایش هداگابلر و یا مانور روی ایده ناشران برانداز بخش‌های دیگری از این دعوا در ماه‌های قبل شکل گرفته بود تا لایه‌های دیگری از مدیریت فرهنگی به چالش کشیده شود. در این جنگ مبتذل قدرت، متأسفانه وجهه و حیثیت سرمایه‌های فرهنگی ما نظیر فرهادی دارد به بازی گرفته می‌شود.

البته نقش برخی جریان‌های سیاسی که ظاهرا در دفاع از فرهادی به ترویج و تبلیغ مانیفست‌های سیاسی‌شان پرداختند و کار را به دوقطبی کردن برخی سایت‌های سینمایی - مثل تحریم نابخردانه سیاسی «اخراجی‌ها 3» به اسم دفاع از فیلم فرهادی - سوق دادند، کمتر از این لایه‌های مهاجم نبود.

در این فضای آلوده، واکنش ما سینمایی‌نویسان مستقل در دفاع از هویت سینمایی و هنری و غیرسیاسی اصغر فرهادی، کمترین سهمی است که می‌توانیم در قبال لذت‌های فراوانی که از آثارش برده‌ایم داشته باشیم.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است:

http://www.khabaronline.ir/news-146071.aspx

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٠/٢/٤