مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

فیلمسیاسی (درباره قلاده های طلا)

داستان قلاده های طلا، حکایت سناریوی سازمان جاسوسی ام آی سیکس برای براندازی نظام جمهوری اسلامی ایران در فرایند انتخابات ریاست جمهوری دهم از طریق القای شبهه تقلب و دامن زدن به درگیری های بزرگ خیابانی است. بعد از ناکامی نقشه انفجار هواپیمای حامل سید محمدخاتمی، این سازمان، مأمور خبره ای به نام فتحی را به ایران اعزام می کند تا با کمک کارمند نفوذی ای که در وزارت اطلاعات دارند، کار براندازی را انجام دهد. او با کمک گروهی متشکل از پنج شش نفر، هم به القای تقلب در انتخابات می پردازد و هم تظاهرات معترضانه فریب خوردگان را به سمت خشونت ورزی هدایت می کند و هم اقدامات خرابکارانه ای همچون آتش زدن اماکن و وسایل عمومی انجام می دهد و هم برخی از مردم معترض را می کشد تا قتل شان گردن بسیجی ها و نیروهای انتظامی و ماموران حکومت بیفتد و هم معترضان را تحریک می کند تا به پایگاه های بسیج حمله کنند. یکی از نیروهای اطلاعات، که از رکود لایه های مدیریتی قسمتش ناراضی است، به شکل خودسرانه وارد عمل می شود تا فتحی را دستگیر کند. او در این مسیر با مشکلات و موانع زیادی برخورد می کند، اما سرانجام موفق می شود نفوذی دشمنان را در وزارت اطلاعات شناسایی و دستگیر کند، با این که فتحی با چهره ای مبدل از ایران می گریزد. نتیجه ظاهری این داستان، تبیین ریشه خارجی ناآرامی های بعد از انتخابات است؛ بدین ترتیب که تمام مراحل آن اعم از طرح شبهه تقلب گرفته تا سازماندهی اعتراضات تا ارتکاب خرابکاری هایی همچون قتل مردم (اعم از موافق و مخالف) و تخریب اموال و اماکن عمومی، توسط عوامل جاسوس و خائن هدایت شده از طرف دشمنان خارجی انجام گرفته است. پایان این داستان نیز دلالت بر آن دارد که توطئه دشمنان خارجی همچنان ادامه دارد و باید در قبال فتنه های بعدی هوشیار بود.

چند نکته در قبال این داستان و فیلم وجود دارد. اول آن که رویکرد فیلمساز به کسانی که تحت عنوان «سران فتنه» نامیده می شوند، توأم با احتیاط است و به جز آن قسمت از سخنرانی رهبری در اولین نماز جمعه بعد از انتخابات درباره این افراد، نکته دیگری در انتقاد از آن ها ابراز نمی شود و حتی در یکی دو جا، بر مذهبی بودن شان (مانند احترام به حضرت زهرا در سخنرانی یکی از این افراد) تأکید می شود. جدا از این، حتی حرکت معترضانه با استناد به برخی تعابیر درباره انتخابات به رسمیت شناخته و صف شان از خرابکاران متمایز اعلام شده است. فیلم با تأکید بر مسالمت جو بودن منش یکی از فرزندان شخصیت مأمور اطلاعاتی که هویت اعتراضی دارد (خواهر او طرفدار احمدی نژاد است)، صرفا بر اعتراضی بودن این حرکت انگشت می گذارد و هر نوع فرایند خشونت آمیز و یا موهن را از آن ها تبرئه می سازد. این رویکرد، تفاوت عمیق دارد با تعابیر رادیکالی که هم سران اعتراض را جاسوس و خرابکار و عامل اجنبی می پندارد و هم سمپات های این حرکت را به باد ناسزاهای سیاسی می گیرد. در فیلم، نهایت ایرادی که به این جریان گرفته می شود، فریب خوردگی و میدان دادن به دشمن است.

نکته دوم، نتیجه ای است که جدا از ایده سیاسی ظاهری فیلم، ناخواسته شکل می گیرد. در فیلم، جاسوس اجنبی یعنی فتحی، باندی دارد متشکل از دو زن متعصب و دگم ضد انقلابی وابسته به مجاهدین خلق، یک دختر جوان که مترجم سفارت انگلستان است، یک ترانس سکشوال، یک لات چماقدار و یک پیرمرد متوهم سلطنت طلب. علاوه بر این، یک نفوذی هم درون اطلاعات است. جمع این ها هفت نفر می شود. آیا بحران پیش آمده، توسط این جمع هفت نفره شکل گرفته بود؟ و آیا نظام سیاسی ایران، با این همه وسعت و عمق و فراگیری، در برابر هفت آدم که اغلب شان شمایلی مضحک و کاریکاتوری دارند و حتی چشم هم ندارند یکدیگر را تحمل کنند، تا چندین ماه دچار بحران شده بود؟ این فرایند بیش از آن که ماهیت خرابکارانه اعتراض به انتخابات را برملا کند، نوعی کم توانی را برای طرف مقابل ترسیم می کند. مشخص است که طالبی قصد داشته به طور سمبلیک، تبارشناسی معترضان و خرابکاران را ترسیم کند که لابد از نظر او مشتی آدمکش و لمپن و همجنس باز و مرتجع و وطن فروش بوده اند، اما این روند از آن جا منطبق با لحن رئالیستی فیلم نیست، فضایی مغایر با ایده اصلی داستان را پرورش می دهد و در واقع ضد پیام فیلم عمل می کند. پاشنه آشیل قلاده های طلا همین جا است: از یک طرف واقع گرایی سیاسی فیلم می خواهد عظمت بحران را نشان دهد و از طرف دیگر ایدئالیسم ایدئولوژیک جاری در پیام سیاسی آن، ریشه این عظمت را محدود به یک مشت آدم خُرد و حقیر می انگارد.

همین نکته، مطلعی است بر ورود به ادعای عجیبی که توسط معدودی از همکاران سینمایی نویس ابراز می شود؛ یعنی خوش ساخت بودن فیلم. اگر این ادعا در قیاس با فیلمی همچون پایان نامه باشد، بنا بر همان تفاوتی که طالبی با سابقه ای چندین ساله در فیلمسازی با کلاهداری خام و کم تجربه دارد، می توان فیلمش را هم خوش ساخت دانست. اما معیار، استانداردهای سینمایی است و نه فیلم ضعیفی که اسباب خنده را برای جمع کثیری از تماشاگران جشنواره گذشته فراهم کرده بود. قلاده های طلا به لحاظ سینمایی، در خوش بینانه ترین حالت اثری متوسط است. یک دلیل آن در بند قبل آمد: ایده آن در تناقض با روایتش است. نکته دوم گرته برداری ناشیانه فیلم از آثار خارجی ای همچون سریال 24 و یا فیلم روز شغال (فرد زینه مان) است. برخی از سکانس های فیلم، حتی به لحاظ چیدمان میزانسن از سریال 24 کپی برداری شده است. این در حالی است که پروژه 24 یک سریال چند فصلی است و روند پرداخت داستان و آدم هایش آن قدر واجد فرصت و زمان است که بتوان مخاطبش را متقاعد ساخت، و نه همچون قلاده های طلا که در عرض حداکثر دو ساعت، می خواهد ناآرامی ای حداقل چندماهه را روایت و ریشه یابی و تبارشناسی کند. دیگر آن که در روز شغال، شخصیت تروریست تنها یک مأموریت داشت: ترور مارشال دوگل. برای همین روند مأموریتش در یک خط واحد و سرراست دنبال می شد. اما در قلاده های طلا، شخصیت جاسوس قرار است یک سیستم سیاسی در ابعاد کشور را از هم بپاشد و ده ها کار را یک نفری انجام می دهد و قاعدتا شمایلی غیرقابل باور به خود می گیرد؛ جدا از آن که در روز شغال، نوع پرداخت به گونه ای است که تماشاگر به رغم خباثت تروریست، با او احساس همدلی می کند و از هوش فراوانش لذت می برد که قاعدتا طالبی هرگز چنین نیتی از پرداخت شخصیت منفی فیلمش نداشته است. ضعف دیگر فیلم، حضور شناسه های فیلمفارسی در کار است. فیلمی که قرار است خوش ساخت باشد و از الگوی ژانر سیاسی تبعیت کند، معلوم نیست صحنه هایی همچون اینسرت از کوفته تبریزی و حسادت خواهر به برادر بر سر خوردن آن، یا سوزناکی پر آه و ناله بر سر سقط جنین همسر مامور اطلاعاتی، یا ترسیم کاریکاتوری و تیپیکال از مرد لمپن قلچماق و بسیجی های آذری زبان و جوانک همجنس باز در آن چه معنایی دارد؟ تبعیت از تمهیدات گل درشت و آشنای فیلمفارسی وار، چگونه می تواند فیلمی را خوش ساخت جلوه دهد؟ بحث دیگر ضعف روایت در فیلم نامه به لحاظ کارکردهای سببیتی است. در ابتدای فیلم ادعا می شود که فتحی، یک عنصر سفید است یعنی هنوز توسط ماموران اطلاعات و امنیت ایران شناسایی نشده است. اما بی هیچ مقدمه ای، تا او پا به ایران می گذارد تحت تعقیب قرار می گیرد. هیچ توضیحی درباره این ادعای متناقض داده نمی شود. بسیاری از حوادث فیلم، قالب تصادفی و الابختکی دارد؛ از جمله شناسایی فتحی در خیابان توسط یکی از اطلاعاتی ها ( با بازی امین حیایی) و یا دستگیر کردنش در شب حمله به پایگاه بسیج. این فضا با قالب سیاسی مورد ادعای طرفداران فیلم، همخوانی ندارد و بیش تر مناسب تریلرهایی است که صرفا ظواهر سیاسی را بهانه ای برای نمایش نمودهای اکشن شان قرار داده اند. از یک لحاظ، قلاده های طلا، هم همین است. می توان به راحتی، نام ها را چیز دیگری گذاشت و همین وقایع را کم و بیش روایت کرد؛ در فضایی دیگر و ایدئولوژی ای دیگر و نظامی دیگر. در طول ماه ها و سال هایی که از وقایع پساانتخاباتی می رود، در هیچ داده ای از فضای رسمی نظام، چنین روایتی ادعا نشده است و صرفا کلیاتی از باب این که دست اجنبی در بحران دخیل بوده است بازگو می شده. آیا طالبی بر اساس این کلیات، داستان خیالی خودش را تعریف کرده است؟ یا این که بنا بر مستنداتی که تا به حال از هیچ کانال رسمی عرضه نشده است و فقط او مجاز به طرحش بوده، داستان قلاده های طلا را بازگو کرده است؟  فیلم حتی در این باره هم مبهم است و البته چنین روندی باز در تناقض با فیلمی است که ادعای سیاسی ترین فیلم تاریخ سینمای ایران را دارد.

مطلب بالا در هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۳٤ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/۱٢/٢٧

بازرس ژاور به دنبال رابین هود (درباره فیلم in time به موقع)

 

وجود ایده­ ای درخشان در جدیدترین فیلم اندرو نیکول، که در سابقه­ اش نگارش فیلمنامه ­ای ارزشمند همچون نمایش ترومن، و ساخت و نگارش آثاری جذاب همچون سیمونه ثبت شده است، نکته غافلگیرکننده­ ای نیست: یک فضای علمی­ تخیلی که با رویکردی آینده­ نگرانه، چند نمونه از دغدغه­ های اساسی انسان را همچون جاودانگی و عدالت تم اصلی داستان خود قرار داده است. ماجرای فیلم در زمان آینده سپری می­ شود؛ زمانی که انسان­ ها تا ابد به طراوت 25 سالگی باقی می­ مانند، به شرطی که بتوانند عمر لازم را به دست آورند. در این فضا، زمان جایگزین پول شده است: با دادن دقایقی از عمر می توان قهوه­ ای نوشید و با پرداخت چندین سال، اتومبیلی خرید و به جای بلیت اتوبوس و عوارض آب و برق، از لحظاتی از عمر مالیات داد و البته در ازای کار نیز به جای پول، زمانی معین دریافت داشت. تا نیم ساعت اول، فیلم بیان خوب و روانی دارد، اما از وقتی که قهرمان داستان،ویل سالاس، که در یک «گتو» به سر می ­برد و شهروند درجه دو محسوب می­ شود، تصمیم می­ گیرد از مردمانی که میلیون­ها سال را در ازای استثمار دیگران برای خود فراهم کرده­ اند، عمر بدزدد و بین فقرا پخشش کند، کار خراب می­شود. مشکلی البته با این ایده رابین­ هودی نیست؛ مشکل، غیرقابل باورشدن فضاها از این فصل به بعد است؛ آن­ سان که معلوم نیست ویل با چه پشتوانه­ ای می­تواند یک­ تنه همه را بزند و رانندگی  محیرالعقول انجام دهد و در ورق­ بازی تبحری غریب از خود نشان دهد و البته دختر نازپرورده همراهش هم یک­ دقیقه ای تبدیل به یک تیرانداز حرفه ­ای می­شود و دوتایی با هم مثل آب­ خوردن بانک می­ زنند و...بدین­ ترتیب فیلمی که می­ توانست ایده ­ای فلسفی و اجتماعی را در داستانی جذاب پیش ببرد، در دوسوم نهایی روایتش، عملا تبدیل به یک اکشن باسمه­ ای می­ شود و ایده بدیعش را مخدوش می­ سازد. البته شاید جذاب­ترین عنصر فیلم را بتوان در شخصیت ریموند لئون ( با بازی خوب سیلیان مورفی) پیدا کرد؛ مأمور قانونی که زمان­دار است و بی اعتنا به عدالت، فقط می­ خواهد در راستای اجرای قانون، ویل را دستگیر کند؛ کاراکتری شبیه به بازرس ژاور داستان بینوایان.

مطلب بالا در شماره اسفند ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٠/۱٢/٢٢

پاداش سکوت ( درباره فیلم رانندگی (drive) و نویسنده اش: حسین امینی)

مطلب زیر، ترکیبی از دو یادداشتی است که به بهانه فیلم رانندگی نوشته ام. مطلب اول درباره فیلم نامه نویس آن، حسین امینی و بررسی اجمالی آثارش است که در ماهنامه فیلم درج شده است و مطلب دوم تحلیلی مختصر درباره سکانس برگزیده ام از فیلم نامه این فیلم است که در ماهنامه فیلمنگار به چاپ رسیده است.

                                         ************************

حسین امینی، فیلم نامه نویس ایرانی 45 ساله، با این که عنوان های معدودی در کارنامه اش به چشم می خورد، به لحاظ کیفی سابقه پرباری در حرفه اش داشته است. جدا از دو کار نخستش، مرگ نور (پیتر کومینسکی،1992) و رازهای عمیق (دیامود لاورنس،1996) که چندان شهرت ندارند، او با شش کار بعدی اش درخشش بسیار پیدا کرد: جود (مایکل وینترباتم،1966)، بال های کبوتر (ایان سافتلی،1997)، چهار پر (شکار کاپور،2002)، تیر خلاص (جان مدن،2008)، شانگهای (مایکل هافستروم،2010) و رانندگی (نیکلاس ویندینگ رفن،2011). در یادداشت حاضر، مبنای بررسی، همین شش فیلم اخیر خواهد بود.

اولین ویژگی بارز آثار امینی، رویکرد پررنگ او به بحث اقتباس است. رانندگی از کتابی به همین نام نوشته جیمز سالیس، تیر خلاص از نوولی از المورو لئونارد، چهار پر بر مبنای رمان آ.ئی.دبلیو میسن، بال های کبوتر بر اساس رمان معروف هنری جیمز، و جود نیز از داستان جود گمنام تامس هاردی برداشت شده است. در این بین، تنها شانگهای است که فیلم نامه ای اریژینال محسوب می شود و البته از قضا ضعیف ترین کار امینی نیز است. شیوه اقتباس امینی معمولا قالب کاملا وفادارانه ای ندارد و بسته به اقتضائات دراماتیک، تا حدی به سمت گرایش ها و سلیقه های خود او سوق پیدا می کند. یکی از شاخص ترین نمودها در این زمینه فیلم نامه بال های کبوتر است که در عین حفظ درونمایه رمان جیمز، ویژگی هایی بنیادین مخصوصا در ارتباط با شخصیت ها  و حتی تاریخ وقوع ماجراها تغییر یافته است. این نشان می دهد که امینی به رغم استفاده از فرایند اقتباس ادبی، هنرمندی کم و بیش مولف است و حتی در انتخاب منابع اقتباس و یا پذیرش سفارش ها، دست به گزینش هایی معطوف به حال و هوای شخصی و تألیفی خودش می زند.

از جمله نکات تقریبا مشترک در فیلم نامه های امینی، دنیای مردانه آن ها است. غیر از بال های کبوتر که شخصیت اصلی اش زن است، سایر کارهای او با حضور کنشمندانه مردان رقم می خورد. این مردان گاه در جنگ (چهار پر)، گاه در سیاست (شانگهای)، گاه در موقعیت های جنایی (تیر خلاص، رانندگی) و گاه در وضعیت های خانوادگی (جود)، از یک سو در پی تغییر اوضاع خود و دنیای پیرامونی شان هستند و از سوی دیگر در مواجهه با کاتالیزور جنس مخالف، تحت تأثیر پاره ای تکانه های عاطفی قرار می گیرند. زن در آثار امینی، بیش تر برانگیزاننده است تا محور ماجراها. حتی در بال های کبوتر نیز این مرد است که که با جذب دو زن به سمت خود، فرایند پیچیده داستانی عاطفی را محوریت می دهد و در پایان با سکوت پرتأمل خود، مخاطب را در گرانیگاهی دراماتیک، به اندیشه و قضاوت درباره بار اخلاقی یا غیر اخلاقی موقعیت آدم های قصه قرار می دهد. امینی مختصات مردانه ای همچون غرور، خویشتن داری، انتقام، و پنهان ساختن حس درونی را به خوبی در تار و پود کاراکترهایش ترسیم می کند. شاید بیش ترین جلوه این امر در شانگهای باشد که شخصیت اصلی داستان که یک جاسوس است، برای کشف معمای قتل رفیق قدیمی اش و اعاده حیثیت از او، خود را وارد موقعیت های به شدت خطرناکی می کند که حتی مورد رضایت رئیس دایره اطلاعات و امنیت بخش او نیز نیست.

منتها مردان تنهای قصه های امینی، ناگزیر از ورود به ساحت مثلث های عاطفی اند. در جود، مرد داستان، که همسرش بی هیچ طلاقی ترکش کرده است، به دنیای پرشور دختر عمویش، سو پرایدهد، وارد می شود، در حالی که بعد از ازدواج سو با استاد جود، این مثلث تکثیر می شود. در بال های کبوتر کیت و مرتون همدیگر را دوست دارند، اما ورود یک دختر ثروتمند رو به موت به ساحت عاطفی شان، این فضا را حادتر می سازد و در وسوسه و تردید و گزینش بین دو سویه عشق و ثروت قرارش می دهد. در چهارپر، در غیاب هری که از جانب دوستان و نامزدش به خاطر گریز از جنگ طرد شده است، صمیمی ترین رفیقش، جک، تصمیم به ازدواج با نامزد سابق او می گیرد و این در حالی است که نجات جک در جنگ به دست هری، اوضاع را پیچیده تر می کند. در تیر خلاص، خبری از مثلث عاطفی نیست، اما مثلث های دیگری در ارتباط با انتقام و جنایت شکل می گیرد: مثلث زوج در آستانه طلاق با مزدور آدمکش، مثلث مزدور با جوانک بزهکار و دوست دخترش، و مثلث مزدور و برادر مقتول و کارفرمای جانی شان. در شانگهای شخصیت اصلی فیلم، تحت تأثیر همسر یکی از مسئولان چینی قرار می گیرد و حرفه جاسوسی اش را در موازات با این روند تنظیم می کند. در رانندگی نیز شخصیت اول داستان کم کم به زن همسایه اش دارد علاقه مند می شود که آزادی شوهر همسایه از زندان اوضاع را تغییر می دهد و البته با همدستی دو مرد در سرقت از صندوق یک فروشگاه و قتل شوهر، مسأله پیچیده تر می شود.

اما این دنیا با ویژگی غریب کم حرفی و سکوت همراه است. آدم های اصلی فیلم نامه های امینی، نه با گفتار که با کنش خویش در روند ماجراها تأثیر می گذارند. شخصیت اصلی جود، با سکوت عاشقانه اش نسبت به دخترعمویش، میدان ازدواج را به حریف و رقیبش وامی گذارد، کیت بال های کبوتر برخلاف رمان جیمز که شخصیتی حراف دارد، با اشاره هایی کنایی در مثلث عشقی پیش رویش حضور می یابد، هری فیورشام چهار پر، ساکت و پنهانی و مخفیانه، به جبهه جنگ می رود تا نزد رفقایش و مهم تر از آن ها، پیش خودش، از ننگ بزدلی اش اعاده حیثیت کند، مزدور تیر خلاص، اصلا مهم ترین اصلش در زندگی حرفه ای اش، همچون سایر آدمکش های مشهور تاریخ سینما، سکوت است، پل در شانگهای با این که جاسوس است و در قالب جعلی شغلی اش یعنی روزنامه نگاری قاعدتا باید آدم حرافی باشد، اما در خلوت هایش بیش تر نظاره گر و فکور می نماید، و سرانجام مرد بی نام فیلم رانندگی، که انگار باید به زور از دهانش حرف بیرون کشید؛ حتی وقتی که در خلوت همراهی با محبوبش به سر می برد. هر یک از این آدم ها منویات خود را با عمل محقق می سازند.

امینی فیلم نامه هایش را معمولا با مقدمه ای که به شکل موجز روایت کلی کار را پیشاپیش معرفی می کند، می آراید. فصل اول فیلم نامه های او جدا از کارکرد سکانس مطلع و افتتاحیه، نوعی اشل معرف از کلیت کار نیز هست. در سکانس نخست جود با دوران بچگی شخصیت اصلی مواجه می شویم که به جای گریزاندن کلاغ ها از مزرعه به آن ها غذا می دهد و بابتش هم کتک می خورد تا بدانیم این آدم بعدها، مسیری جدا از عرف اجتماعش را طی خواهد کرد. در اوائل فیلم بال های کبوتر گفت و گوهایی درباره شکار آدم های ثروتمند در یک مجلس رسمی اشرافی رقص شنیده می شود که دقیقا منطبق با ماجراهایی که بعدا رخ می دهد.  در چهار پر، یک مسابقه ورزشی مطلع فیلم است که عنصر رقابت و مبارزه در آن، گویای فضایی است که در همین جهت، در جنگی واقعی شکل می گیرد. در تیر خلاص، فلاش بکی از قهرمان داستان درباره چگونگی مرگ برادر جوانش روایت می شود تا بعدا تک تک عناصر مهم جاری در آن، در کلیت روایت های بعدی گسترش بیابد و شخصیت پردازی مرد و موقعیت سازی داستان را غنا بخشد. و سرانجام در رانندگی نیز فصل افتتاحیه، شامل بیان اصول کاری شخصیت اصلی فیلم در رانندگی برای سارقان و نیز چگونگی گریز هوشمندانه او از تعقیب پلیس است که در نوع خود، جوهره فیلم را در بردارد.

                                                                                                                                                         ***********************

فیلم نامه رانندگی، تا این جا کامل ترین و بهترین اثر حسین امینی است. انگار یک جور پالایش در بیان و روایت و شخصیت پردازی در این اثر به عمل آمده است که برآیندی غنی از نمونه های قبلی در دیگر آثار او است. شخصیت اصلی داستان، که هرگز نامش را نمی شنویم و هر گاه هم که مورد خطاب قرار می گیرد با عنوان هایی مثل «هی...پسر» همراه است، یک جور شخصیت عارف مسلک است؛ چیزی شبیه به آن سودانی سامورایی وار فیلم چهار پر(ابوفاطمه) که مسیرش همان مقصدش بود. جوان راننده، که به جای سیگار (عنصر تقریبا همیشگی این تیپ آدم ها در شمایل های سینمایی)، چوب خلال دندان بر لب دارد (عامل نظافت به جای عامل آلودگی)، از درون فضایی تیره خود را تطهیر کرده است و به جای مزدوری برای دزدان، صرفا در قالب بدلکاران سینما و نیز یک تعمیرکار ساده اتومبیل گذران زندگی می کند. ماسکی که او هنگام رانندگی برای فیلم های سینمایی به چهره می زند، انگار به مثابه نقابی است بر شخصیت پنهان او در گذشته ها. جوان راننده مانند هر عارف دیگری، در برخورد با زن زیبایی همچون ایرین که در همسایگی اش است، بیش تر به فضای دلنشین و آرام ناشی از عشقی پاک می اندیشد تا هوس های پرحرارت زودگذر. برای همین هم زمانی که ایرین را در سوپرمارکت می بیند راهش را کج می کند تا دیدار دوباره اش با او، پیامدی را برنینگیزد و البته خرابی اتومبیل زن، مسیر سرنوشت را به جانبی دیگر هدایت می کند. در قسمتی از فیلم هم بر همین مبنا است که متلک کارفرمای جوان را به او با مضمونی چنین می شنویم که « هر کس جای تو بود از این زن لذت می برد اما تو به فکر انتقام از قاتلان شوهرش هستی». اما مرد جوان انگار تنها به خاطره شیرین از زن دلخوش می دارد و بر همین مبنا است که در آخر داستان هم به جای وصال با او تنها به گفتن این نکته که «آشنایی با تو بهترین اتفاق زندگی ام بود» بسنده می کند و برای آسیب نرسیدن به زن، او را ترک می کند. امینی با استفاده از عناصر هوشمندانه ای مانند نوع دست دادن جوان راننده با برنی ( مرد خلافکاری که می خواهد در مسابقه اتومبیلرانی سهام ویژه داشته باشد) که با مکث همراه است، صعود و فرود آسانسور موقع آشنایی و تنش جوان با آیرین، قرار دادن فصل دزدی در میانه متن فیلم نامه که دقیقا مرزهای دراماتیک را هم در داستان مشخص می کند، بیان موجز در ترسیم رابطه والد و فرزندی شانون و جوان راننده که به فصل تأثربرانگیز قتل شانون منتهی می شود، و همچنین پایان بندی تلخ و شیرین اثر ( تلخ از بابت نرسیدن زن و مرد داستان به هم و شیرین از بابت زنده ماندن راننده در درگیری با برنی)، روندی را در اثرش شکل داده است که به رغم کم گفتار بودن کار و خلوتی شخصیت ها و کم بودن فضاها، به شدت مخاطب را جذب می کند. اگر فیلم نامه های امینی را به دو بخش کلی رمانتیک کلاسیک ( با مثال هایی مانند جود، بال های کبوتر و چهار پر) و نئونوآر (با نمونه های شانگهای، تیر خلاص و همین رانندگی) تقسیم کنیم، رانندگی نه تنها  بهترین نئونوآر او است که حتی در مقام بهترین های این ژانر فرعی در نوع خودش است. تنهایی مرد، عشق به دست نیامدنی، خشونت مهارناشدنی فضای گنگستری پیرامونی، حفظ شرافت ها و اصول، و انتقام از برهم زنندگان تعادل انسانی موجود از جمله مختصات این دنیای سیاه است که هر یک عمیقا در ساختار داستانی فیلم نامه رانندگی جای گرفته اند. در عین حال امینی طنزی ظریف را هم در این دنیای تیره تزریق کرده است که عمدتا مربوط به فضای گنگسترها است که یکی دو نمونه اش را در شخصیت نینو و برنی می بینیم. نینو به رغم خشونت و ابهت و زشتی شمایلش، زمانی که رییسش از اهمیت عنصر خانواده سخن می راند، اعتراض می کند که خانواده هنوز با کشیدن لپ او تحقیرش می کنند و خود برنی نیز زمانی که دارد از پیشینه اش در تهیه کنندگی فیلم می گوید، یک جا به بعضی از منتقدان سینما اشاره می کند که کارهایش را با لقب اروپایی یاد می کردند، چیزی که هرگز خودش آن را درباره آثار اکشن و مستهجنش قبول نداشت! این طنز هجوگونه در رویارویی با خشونت سرد دنیای تبهکاری و فضای گرم رابطه عاشقانه راننده و آیرین، تضاد معناداری را خلق می کند که در وزن کشی مختصات دراماتیک کار نیز تأثیر مناسبی دارد و از فروغلتیدن متن به موقعیت های تک بعدی و قطب بندی شده جلوگیری می کند.

فیلم رانندگی امتیازهای مختلفی مانند بازی جاافتاده رایان گوسلینگ و کارگردانی شسته رفته نیکلاس ویندینگ رفن دارد، اما بنیادی ترین مزیت آن فیلم نامه اش است که حالا دیگر حسین امینی را در آستانه ورود به مقام یکی از ستاره های فیلم نامه نویسی سینمای جهان قرار داده است.

                                  **************************

فصل برگزیده:

 رانندگی اثری نئونوآر است و قاعدتا با توجه به این ژانر، می بایست فصلی به عنوان شاخص ترین قسمت فیلم نامه انتخاب شود که فضاهای جنایی این گونه را در بر داشته باشد. اما در بین همه ی سکانس های رانندگی، نگارنده فصلی آرام و کم تنش را برگزیده است؛ از این جهت که این سکانس دربرگبرنده بسیاری از مختصات و حالاتی است که جدا از معرفی موقعیت و شخصیت های اصلی، پیشاپیش روند کلی کار را هم ترسیم می کند.

این فصل، سکانس اولین همراهی شخصیت اصلی داستان با زن جوان همسایه است. در یکی دو سکانس قبل از مقطع مورد نظرمان، راننده با این زن در آسانسور برخورده بود و دریافته بود که در همان طبقه ای به سر می برد که واحد خود او هم قرار دارد. تا این جا ما می دانیم که او جدا از رانندگی برای سارقان، در قالب بدلکار فیلم های اکشن رانندگی هم کار می کند. حالا در این فصل مورد نظر، با این داده ها، وارد فضای دیگری می شویم.

فصل طلایی ما جایی شروع می شود که راننده در حال خرید در یک سوپرمارکت است. او در راهروهای بین قفسه ها، زن جوان و پسر خردسالش را می بیند. طبیعی ترین رفتار در این موقعیت برای یک شخصیت سینمایی، برخورد با زن و شروع صحبت با او است. اما شخصیت سینمایی ما چنین نمی کند که هیچ؛ راهش را هم کج می کند و از راهروی قفسه کناری عبور می کند تا با زن جوان هیچ برخورد و مواجهه ای نداشته باشد. همین یک کنش کوچک، معرف دو نکته در قبال شخصیت اصلی فیلم نامه است: نخست نجابت او در برابر موقعیت های این چنینی است و دوم، اسلوب رفتاری او به عنوان یک مزدور نقشه های دزدی است که حتی الامکان سعی دارد از جنس مخالف برحذر باشد تا مبادا غرایز و عواطف، مانع از تداوم خونسردی به عنوان اصلی ترین ابزار حرفه ی او شود. اما همین که مرد جوان به نیمه راهرو می رسد، صدای مادر و فرزند از آن سوی قفسه ها به گوش او می رسد که در حال گفتن عبارت «دوستت دارم» به یکدیگر هستند. این دیالوگ مختصر مادر و فرزندی، اما برای قهرمان قصه ما، با توجه به موقعیت خاص او در این لحظه، تداعی بخش فضای دیگری است و انگار مکنونات پنهان قلبی او نسبت به زن جوان را برملا می کند. او دارد از زن می گریزد، اما عواطف درونی اش گرایش به زن دارد. شاید نجابت و خویشتن داری او بیش تر در این مقطع جلوه داشته باشد.

سکانس با خروج مرد از سوپرمارکت و عزیمت به سمت اتومبیلش ادامه پیدا می کند. اکنون نوبت ترسیم موقعیتی است که حالات او را در نمای قبلی به چالش بکشد: اتومبیل زن خراب شده است. راننده جوان می تواند منش خود را از نمای قبلی ادامه دهد و راهش را بکشد و برود، ولی انگار منش دیگری در وجود او این را مانع می شود: یک جور جوانمردی که البته با عواطف پنهان مرد نیز هم سو است. ملاحظه می کنید که چگونه در عرض چند ثانیه ( و یا بهتر بگوییم چند جمله)، خصوصیات شخصیتی یک کاراکتر در فیلم نامه معرفی می شوند بی آن که تطویل و گل درشتی های متداول، کار را دشوار کند.

نمای بعدی در آسانسور است. قبلا این نما را تجربه کرده بودیم. منتها این بار سکوت کامل بین آدم های مستقر در آسانسور حاکم است. دیالوگ معمولا مهم ترین ابزار برای ترسیم مختصات موقعیتی و شخصیتی فضای فیلم ها است، اما گاهی سکوت معادل بهتری برای انتقال همین ویژگی ها به شمار می رود. این نما از فصل مورد نظرمان، یکی از همین موقعیت های معادلی است. هیچ کس با کسی حرف نمی زند، و فقط پسربچه در حال ادا درآوردن های کودکانه برای راننده است. سکوت هوشمندانه ای که امینی برای این قسمت از فیلم نامه برگزیده است، جدا از آن که در تداوم یکی از ویژگی های شخصیت اصلی داستان ( و بلکه اغلب قهرمانان در نوآرها) است، که فضای عاطفی جرقه زده از نمای قبلی را تا حدی شعله ورتر می سازد: سکوتی ناشی از شرمی انسانی در گستره ای احساسی و عاطفی.

نمای بعدی، ورود به منزل زن است. ما (و شخصیت راننده) هنوز چیز زیادی از زن نمی دانیم. این قسمت از سکانس قرار است روی زن تمرکز بیش تری داشته باشد. اما قبل از آغاز مکالمه بین زن و مرد، پسربچه در حالی که ماسکی از یک شمایل هالووینی ترسناک بر چهره زده است، جلوی مرد جوان می ایستد. مرد به او خیره می شود و عبارت «ترسناکه» را بر زبان می آورد. این ماسک، المانی فراتر از یک بازی کودکانه است. ظاهر ماجرا، صمیمیت بین مرد و بچه را قرار است القا کند؛ چیزی در مایه های همان شکلک درآوردن های داخل آسانسور؛ اما جدا از این، عمق دیگری هم در کار است: ماسک بچه قرینه ای است بر ماسک خود مرد هنگام رانندگی و بدلکاری برای صحنه های اکشن فیلم ها؛ ماسکی که خود تداعی بخش هویت پنهان راننده است. شاید برای همین هم هست که مرد جوان به بچه می گوید : «ترسناکه». او دارد از عمق وحشت موجود خشنی صحبت می کند که در درون خودش پنهان شده است. تماشاگر در سکانس های پایانی با این موجود خشن مواجه خواهد شد. اما مکالمه با بچه با عبارتی دیگر کامل می شود:«خلال دندان می خواهی؟» این جمله کوتاه نیز تشخص زیادی در فضای اثر دارد. مرد راننده همیشه یک خلال دندان بر لب دارد. خب این افه ای است که ظاهر آن برای شکیل و متشخص نشان دادن قهرمان داستان جالب است، اما وقتی یکی دو سکانس قبل را به یاد آوریم که صاحب تعمیرگاه خطاب به مرد جوان گفته بود :« عین زامبی ها شدی...البته سیگار نمی کشی» موضوع عمق پیدا می کند. اولا بحث زامبی، باز در ارتباط با همین ماسک ترسناک بچه موضوعیت می یابد و ارتباط بین مرد جوان و پسرک را عینی تر نشان می دهد؛ ثانیا سیگار نکشیدن راننده و به جایش استعمال خلال دندان نشان از تمایل او به پاکی و پرهیز از آلودگی دارد و حالا او با طرح این سوال از بچه، انگار می خواهد بخشی از منش و فرهنگ خود را به پسرک منتقل کند؛ همچون پدری که علاقه مند به تکثیر خود در روان فرزندش است.

حالا نوبت مکالمه زن و مرد است. تا به حال هیچ حرفی بین این دو ندیده ایم که رد و بدل شود؛ غیر از دیالوگ مختصری در یکی دو سکانس قبل که در آسانسور، مرد از زن شماره طبقه اش را پرسیده بود و زن هم گفته بود طبقه چهارم. پس انتظار مخاطب برای شنیدن حرف های جدی تر بین این دو، در این سکانس با نوعی تعلیق همراه شده است. امینی چیدمان دیالوگ ها را در ادامه سکانس خیلی خوب طراحی کرده است. زن ابتدا از این موضوع سوال می کند که آیا مرد به تازگی به شهر آمده است و وقتی با جواب منفی او رو به رو می شود، سوال دومش را می پرسد که پس به تازگی مقیم این ساختمان شده است و حالا جواب مرد مثبت است. این سوال و جواب مختصر، ناظر به موقعیت حرفه ی مرد است: این که به خاطر شغل حساسش ناچار است در شهر، از مجتمعی به مجتمع دیگر نقل مکان کند تا از خطرهای احتمالی در امان باشد. اما زن این را نمی داند و تماشاگر در عوض می داند و با این مکالمه، آگاهی بیش تری نسبت به وضعیت راننده پیدا می کند. اما در ادامه زن مهم ترین ویژگی موقعیتش را برای مرد (و مخاطب) معرفی می کند؛ در اشاره به عکس روی آینه پشت سرش که شوهرش باشد. حالا ما و مرد جوان به اتفاق فهمیده ایم که او یک زن شوهردار است. خب...وضعیت برای مردی که همین طوری اش هم از زنان حذر می کرد وخیم تر شده است؛ اما انگار یک کنجکاوی کوچک در مورد این که پس او کجا است، ذهن راننده را قلقلک می دهد و وقتی زن جواب می دهد در زندان است، باز قرینه ای دیگر در داستان شکل می گیرد: شوهر زن درست در جایی اقامت دارد که می تواند عاقبت و فرجام حرفه ی راننده باشد. راننده دیگر دلیلی برای ماندن نمی بیند جز این که لیوان آب تعارفی زن را تا آخر تمام کند، اما در این فاصله زن به سوالاتش درباره شغل راننده ادامه می دهد و وقتی می فهمد او بدلکار صحنه های اکشن رانندگی فیلم های سینمایی است، سوال می کند:«خطرناک است؟» مرد جوان ابتدا در قبال این پرسش سکوت می کند. انگار این عبارت «خطرناکه» تا حدی معادل همان عبارت «ترسناکه» است که در برابر ماسک بچه چند لحظه پیش خودش ابراز داشته بود. زن دارد از خطرناکی بدلکاری سوال می کند و گویی مرد به خطرناکی حرفه پنهان خودش می اندیشد. پس حتی جواب بله یا خیر هم نمی دهد و موضوع را به شغل دیگرش ارجاع می دهد: تعمیرکاری اتومبیل؛ و نشانی اش را هم می دهد. انگار این نشانی یک جور دعوت پنهان و ناخودآگاه از زنی است که دارد ازش می گریزد؛ همان پارادوکس عاطفی/عقلی وجودش در قبال زن. مرد بعد از این مکالمات کوتاه دیگر هیچ کاری ندارد و می گوید باید بروم. این لزوم رفتن، از یک سو ترک موقعیتی را نشان می دهد که مردی نجیب با حرفه ای خطرناک اما قلبی عاشق از زنی شوهردار در حال انجامش است، و از سوی دیگر انگار فیلم نامه نویس پیشاپیش دارد فرجام بین او و زن را ترسیم می کند: زمانی که راننده واقعا زن را در پایان داستان ترک می کند و می رود.

کل آن چه در سطور بالا آمد، تنها 4 دقیقه از فیلم را به خود اختصاص داده است. اما هنر حسین امینی در این مقطع بسیار کوتاه، به خوبی جلوه گر است که چطور مختصات پیدا و پنهان آدم اصلی داستان را در لایه هایی ظریف مطرح کرده است و لا به لای درام گنجانده است: نجابت، جوانمردی، شرم، عاطفگی، پنهان داشتن هویت اصلی و هراس از آن، میل به تکثیر خود در نسل بعد، گرایش به پاکیزگی، و پارادوکس های درونی. این همه معنا در ظرفی مختصر: بحری در کوزه ای.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/۱٢/۱٧

زمان علیه زبان (درباره شیرین عباس کیارستمی)

 

شیرین یک ایده ناب و خلاقانه دارد که برخلاف ظاهرش، ارتباطی تام با هنر سینما با توجه به وجه بصری­ اش دارد:  صورت­ بخشیدن به داستانی که می­ شنویم به­ وسیله نگریستن به صورت دیگرانی که می­ بینندش. در شیرین، کنش­ های داستان را در درک واکنش مخاطبانش درمی­ یابیم. لبخندی که هنگام بزم و یا عاشقانگی­ های قهرمان قصه بر لب می­ نشیند، اخمی که در مواجهه با صحنه ­های جنگی بر ابرو جا می­ گیرد، اشکی که زمان مویه شیرین بر مرگ عاشقانش بر گونه می­ لغزد و حتی نور شدیدی که بعد از صحنه­ ای تاریک ظاهر می­ شود و یکی از تماشاگران (ریما رامین­ فر) را به برتابیدن چهره وامی­ دارد. در کنار این مفهوم، فیلم نکات شاخص دیگری هم دارد: استفاده از زنان برای مخاطب واقع شدن داستانی زنانه ( که ای کاش در پایان فیلم، آن عبارات مبنی بر این که اینان هر یک شیرین دیگری هستند، آشکارا مطرح نمی­ شد)، چیدمان تکرار کم یا زیاد چهره ها که بی­ ارتباط با شهرت و اعتبار و پرسونای صاحبانش نیست (مثلا چهره آن ها که شمایلی ستاره ­ای دارند عمدتا کمتر از چهره دیگر همکاران­شان نمایش داده می­ شود) و یا حتی تقدم و تأخر و ترتیب ظهور چهره­ ها (مثلا هنگام متأثر شدن از زاری شیرین بر جسد خسرو، ابتدا هنرپیشه­ ای از نسل قدیم (ثریا قاسمی) را می­ بینیم و سپس بازیگری از نسل جوان (خاطره اسدی) تا فضای احساسی جاری از این مقطع از داستان، در طول نسل­ های متمادی گسترش یابد)، نورپردازی فوق­ العاده خوب و در عین حال دراماتیک کار که عملا نقش بازیگر اصلی را در اثر ایفا می­ کند، و...حتی ریزه کاری­ های هوشمندانه مانند تناول تلویحی تنقلات توسط دو سه نفر از تماشاگران در ابتدای فیلم. اما پاشنه آشیل اصلی فیلم، زمان آن است. این تجربه غنی، زمانی جواب مناسب می­ داد که حکایتی کوتاه­ تر در ابعاد فیلمی مثلا نیم­ ساعته روایت می­ شد. در حالت فعلی، ایده­ های ناب درون متن، چندین بار تکرار می­ شوند و در روند 90 دقیقه ، طراوت­ شان مخدوش می­شود. کاش همان سان که فیلمساز، فرم اثر را بر مبنای خویشتن­ داری از تصویر قصه ترسیم کرده بود، قالب زمانی­ اش را هم بر اساس امساکی بیش­ تر تنظیم می­ کرد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم (بهمن 1390) درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٩ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩٠/۱٢/۱٢

موفقیت دراماتیک اصغر فرهادی

موفقیت فیلم «جدایی نادر از سیمین» در مراسم امسال اسکار، قاعدتا از جهات بسیاری شادی آور و افتخارآفرین است، اما آنچه باعث شادی نگارنده شده است، عمدتا معطوف به سه نکته است.
نکته نخست آنکه روندی که این فیلم تا به حال طی کرده است، بی‌شباهت به یک ماجرای دراماتیک نیست. هنوز از یاد نبرده‌ایم که سال گذشته چگونه به خاطر دستمالی، قیصریه‌ای در آستانه سوختن قرار گرفته بود و به خاطر حرف‌هایی حاشیه‌ای در یک جشن، جلوی فیلمبرداری این اثر گرفته شد و جنجالی بحرانی شکل گرفت. هر کس که کوچک‌ترین اطلاعی از مناسبات سینمایی داشته باشد، می‌داند که تعلیق یک پروژه سینمایی در میانه کار تا چه میزان می‌تواند اثر منفی روی روحیه و انگیزه عوامل آن، مخصوصا تهیه کننده و کارگردانش بگذارد.
خوشبختانه با درایت جمعی از سینماگران و به ویژه خود فرهادی، آن غائله نابخردانه ختم به خیر شد، اما این بحران خاطره‌ای بود که از یادرفتنی نبود و زمانی که فیلم ساخته شد و به مرحله نمایش رسید و از‌‌ همان بدو اکران، موفقیت‌های داخلی و خارجی‌اش در سه عرصه عموم مخاطبان، محافل جشنواره‌ای و منتقدان شروع شد، این خاطره نیز در اذهان باقی بود. اما درام این فرایند هنوز ادامه داشت و با موج غریبی از جانب جریان‌ها و رسانه‌ها و تریبون‌هایی که فیلم را با واژه‌های کلیشه‌ای همچون سیاه نمایی و خودفروختگی و خیانت و دروغگویی و غربزدگی و امثال ذلک توصیف و بلکه متهم می‌ساختند، فضایی شکل گرفت که انگار از یک ماجرایی جنایی و مجرمانه پرده‌برداری می‌شود.
این روند حتی تا شب اسکار هم ادامه داشت و حرف‌هایی تکراری از زبان و قلم این و آن تراوش می‌یافت. بالاخره فیلم در اسکار برنده شد و درست مثل یک فیلم دراماتیک قوی که قهرمانش بعد از تحمل ناجوانمردی‌ها و حسادت‌ها و زمین خوردن‌ها، باز هم برمی خیزد و سرانجام به مقصود می‌رسد، فرهادی و فیلمش هم پیروز میدان شدند. لذت پیروزی فرهادی، فارغ از هر جنبه‌ای، از حیث شباهتش با یک داستان مهیج و تعلیقی، فراوان است.
نکته دوم آنکه این روز‌ها صحبت‌های زیادی از افتخار ایران و ایرانی و سینمای ایران و... می‌شود و خواهد شد. بنده قاعدتا به عنوان هموطن فرهادی، از اینکه یک ایرانی در این عرصه موفق شده است خوشحالم؛ اما به نظرم این موفقیت کمترین ارتباط را با چنین عقبه‌ای دارد. فرهادی از معدود سینماگرانی است که بدون بهره گیری از رانت‌های سیاسی و فامیلی و اقتصادی و شبکه‌ای و... وارد سینما شده است و با اتکا بر تجربه، تحصیلات، پشتکار و استعداد خودش به توفیق رسیده است. این اسکار، لایق شخص و شخصیت خود او و سایر همکارانش در این پروژه است و الصاق کردن سینمایی رانت خوارانه به موفقیت او، اشتباهی مطلق است.من از پیروزی فرهادی خوشحالم، چون این موفقیت را موفقیت استقلال و انسانیت یک هنرمند می‌دانم، فارغ از هر وابستگی و آرایه‌ای نژادی و صنفی. اگر هم به عنوان یک ایرانی خوشحال باشم، از این جهت است که فرهادی تصویر جامعه سرزمین مرا با صداقت و دقت ترسیم کرده است و مردم دنیا در واقع با تماشای مختصات کنونی جامعه من، از فیلم فرهادی استقبال کرده‌اند؛ نه اینکه چون فرهادی ایرانی است و من هم ایرانی‌ام پس باید افتخار کنم. زحمتش را یکی دیگر کشیده؛ من بابت مسائل نژادی افتخار کنم؟

شاید از همین رو است که به نظرم این جایزه اسکار و سایر جوایزی که به فیلم «جدایی نادر از سیمین» تعلق گرفته است، بسیار متفاوت است با پیروزهایی جهانی که در میادین ورزشی و یا المپیاد‌ها به دست می‌آید. در ورزش و المپیادهای درسی، بحث اندیشه و هنر و ادراک عواطف و احساس بسیار کمتر مطرح است و ماجرا بیشتر یا به قدرت عضله و تکنیک‌هایی بدنی مربوط است یا به قدرت محفوظات و حل معادلاتی فرمولی که تازه قبلش هم کلی اردو و قرنطینه و تمرین و... برای شرکت کنندگانش برپا می‌شود. در حالی که پیروزی یک هنرمند در عرصه‌های جهانی، بینش و ادراک و قدرت تبیین او را از فهم جامعه و فرد و انسان نشان می‌دهد، بی‌آنکه برایش رانت‌هایی انحصاری گذاشته شود و البته در جامعه ما که این موضوع تازه کاملا معکوس هم هست و قدر و منزلتی که وزنه بردار و دانش آموز پرورده شده شیمی می‌بیند، بسی بیش از سینماگری است که رسانه ملی موفقیتش را پشت اخبار زایمان لاک پشت‌ها و سرطان موش‌ها ماسکه می‌کند.
نکته سوم، شرافت و صداقت و سلامت نفسی است که در فیلم فرهادی موج می‌زند و به نظرم بخش عمده‌ای از جوایز و موفقیت‌های فیلم، در واقع تعظیم فطری مردم دنیا به این مقولات ارزشمند است. آنان که به فیلم فرهادی تهمت می‌زنند که جامعه ایران را دروغگو ترسیم کرده است، احتمالا بخش عمده‌شان خود به درد دروغ مبتلا هستند و از اینکه فرهادی پیکان بر مرکز هدف زده است، عصبانی هستند. فیلم فرهادی حکایت درگیری شرافت بشر با موقعیت‌هایی است که او را به سمت پنهانکاری و دروغ سوق می‌دهند و در این معرکه شرافت آدمی در ‌‌نهایت پیروز می‌شود. اگر نادر و سیمین و راضیه و حجت به دروغ رضا می‌دادند، مطمئنا وضعشان این نبود که در پایان قصه می‌بینیم. اما درک چنین حقیقتی برای دروغگویان، نه آنکه دشوار باشد، بلکه سنگین و ناگوار است. در روزگاری که دروغ تبدیل به سکوی پرتاب قدرت و ثروت و حشمت شده است، جدایی نادر از سیمین باید هم دروغ پردازان را آشفته سازد. اسکار این فیلم، ستایشی است از راستی و شرافت؛ چیزی که متأسفانه در برخی محافل داخلی حتی عکس آن دیده می‌شود و هر چه فیلمی تاریخ را بیشتر تحریف کند و دروغ فراوان‌تر تحویل دهد، میزان تکریمش نیز افزون‌تر می‌شود.
آقای فرهادی! رسیدنتان بر بلندای ارتفاع سینما گوارایتان باد که اوج شما برای این فیلم، ترجمان اوج شرافت و صداقت و استقلال و راستی است.
مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است:
  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٠/۱٢/۸

ایستایی/پویایی (درباره فیلم النا)

فیلم با نمایی ثابت از شاخه های درختان پشت پنجره خانه داستان که زمانی نزدیک به 80 ثانیه را به خود اختصاص داده است شروع می شود؛ نمایی که در پایان داستان دوباره جلوه می یابد. این نما، شاید جوهره بصری درام فیلم باشد: طبیعتی زنده اما خشن. تقابل حرکت شاخه های درخت با سکون جاری در شمایل منزل، حسی از زندگی را تداعی می کند که با حضور پرنده های روی شاخه هم تقویت می یابد، اما خشکیدگی و زمختی شاخه ها، نوعی خشونت وحشیانه را بر فضا مستولی می سازد. فیلم النا با همین درونمایه دوگانه پیش می رود: داستان زنی که در کمال اطاعت و انقیاد و حتی علاقه با همسرش زندگی می کند، اما در لحظه ای غریزی، با خونسردی شوهر را می کشد تا اموالی را که مایل بود به پسر بدهد و شوهر مانع می شد در اختیار خود قرار دهد. از این حیث، فیلم زندگی آدم های داستان را در مرزی بین تمدن عقلانی و غریزه حیوانی ترسیم می کند که در صورت نزاع بین این دو ساحت، غلبه با خوی توحش و بدویت است.

فیلم آکنده از نشانه های ظریفی است که در گوشه و کنار داستان و تصاویر، موقعیت های به ظاهر ساکن و راکد را پویایی می بخشند. ریتم کند روایت، حاکی از نوعی روزمرگی است که ابعاد تکراری زندگی را متجلی می سازد؛ دایره ای شامل خواب و بیداری و خورد. اما قرائن پیرامونی، گوشه های پنهان تری را هویدا می سازند. به عنوان نمونه، شخصیت النا در سطحی که شامل مراقبت و آشپزی و پرستاری و حتی نیایش برای سلامت شوهرش است، به عنوان زنی منقاد و وفادار معرفی می شود، اما نشانه هایی همچون شوخی در بیمارستان ( به مرد می گوید شیر دستگاه اکسیژنش را قطع خواهد کرد) یا سرخوشی و نشاطی که در کنار پسر و نوه اش دارد (برخلاف افسردگی اش در منزل شوهر)، جنایت او را در قتل شوهر زمینه چینی می کند.

النا اگرچه به قوت دو فیلم قبلی سازنده اش نیست، اما در جایگاه خود اثری است موقر که تعلیقی دراماتیک را در بستری راکد به ظرافت شکل می دهد و به شکلی پارادوکسیکال، ایستایی و پویایی را در هم می آمیزد.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٢٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/۱٢/٦

در منقبت آجر بالای سر ( درباره مستند خانه من ساخته محسن امیریوسفی)

 

محسن امیریوسفی را عموما سینمادوستان با فیلم های خواب تلخ و آتشکار می شناسند؛ آثاری که با لحن پرمطایبه خاص سازنده شان، از ساحت هایی جدی همچون مرگ و یا تناسل، موقعیت هایی سرخوشانه استخراج می کنند. شاید کمتر کسی از بین عموم  بداند که امیریوسفی مستندساز هم هست و اتفاقا در این حوزه هم لحن خاص خود را به کار می برد. خانه ی من، نام جدیدترین مستند او است که روند ساخت آن از دو سه سال قبل آغاز شد و پارسال به اتمام رسید. خانه ی من، موضوعی جدی دارد: بحث خرید خانه در تهران با توجه به زمینه های مختلفی همچون قیمت، محله، مواد ساختمان، نوع معماری، کانال های آژانس مسکن، و...می تواند بحث مفصلی در بر داشته باشد. شاید اگر یک مستندساز معمولی بخواهد با رویه ای متعارف از این موضوع مستندی بسازد، بیانی بسیار جدی، انتقادی، و حتی یأس آور را برگزیند که در لابه لای معضلات پیل افکن این ماجرا مطرح می شود. اما امیریوسفی شیوه های منحصر به فرد طنازانه خودش را هم با آن همراه می سازد.

خانه ی من حکایت خانه خریدن خود فیلمساز است. مستند از دو شیوه روایی ترکیبی نریشن و نمایش واقعیت بهره می گیرد که با توجه به هماهنگی گفتار و رفتار امیریوسفی روند منسجمی به خود گرفته است. اطلاعاتی به ظاهر کم اهمیت در بیان امیریوسفی همچون این که « متولد آبادان هستم، بزرگ شده ی اصفهان و ساکن تهران» نشان گر ریشه هایی مرتبط با بحران مسکن است که شاید در نگاه اول به چشم نیایند ولی در ناخودآگاه مخاطب توجه او را به بحث مهاجرت از حاشیه به مرکز به عنوان یکی از معضلات شهرنشینی و پدیدار شدن تنگناهای مسکن جلب می کند. امیریوسفی گاه نکته هایی را ابراز می دارد که شاید مستقیما به بحث خرید خانه مرتبط نباشند، اما در طرح فضای اجتماعی پیرامونی این ایده موثرند. مثلا از منابع مالی خود برای خرید خانه چنین نام می برد: 140 میلیون پس انداز، اتومبیلی که می فروشدش، مقداری ارز، و مالکیت بر دو فیلم که به دلیل ممنوع بودن شان ارزش مالی ندارند! این توقیف شدگی اثر هنری برای هنرمندی که دنبال ساحت امن اجتماعی به نام خانه است، تناقض شیرینی را رقم می زند که بحث خانه را به حواشی جامعه مربوط می کند. از این دست فضاها در فیلم زیاد است: تصویربرداری از هواخواهان کاندیداهایی از انتخابات ریاست جمهوری دو سال و نیم پیش که فیلمساز با رد شدن از بین شان دنبال دغدغه های خانه خریدن خودش است تا پرت و پلاگویی های یک راهنمای آژانس که در مقابل ایراد امیریوسفی مبنی بر نورگیر نبودن اتاق ها، به سوراخی لایه ازن اشاره می کند که باعث سرطان زا بودن نورشده است!

خانه ی من روایت کسل کننده ای ندارد. در عین این که از راه های مختلف، اطلاعات لازم و به جا درباره خرید مسکن در تهران داده می شود و حتی می توان از این بعد بدان به عنوان یک اثر آموزشی نگریست، گذرهای روایی از یک فضا به فضایی دیگر هم به خوبی شکل می گیرد. مثلا یکی از فروشندگان خانه قبلا در شرکت نفت کار می کرده و امیریوسفی از این موضوع پلی به زادگاهش آبادان می زند و با عبور از آن وارد منزل پدری اش در خمینی شهر می شود و وقتی برادر کوچکش به ایرادگیری از معماری این خانه می پردازد، موضوع خانه ی پدری در منزل قدیمی یک فروشنده دیگر پیگیری می شود و دوباره روند خرید خانه تعقیب می شود: یک شیوه ی روایی سیال و در عین حال منطقی که از موضوع اصلی هم پرت نمی افتد. تصویربرداری هم منطبق با فضای فیلم است. مثلا در قسمتی که فیلمساز خانه ای یک میلیارد و نیم تومانی را به خاطر جا افتادن یک صفر، صد و پنجاه تومان می انگارد و بعد از متوجه شدن، سنگ روی یخ می شود، نمایی «های انگل» او را در حال پایین آمدن از پله نشان می دهد.

خانه ی من اما جدا از این وجوه اجتماعی بیرونی، حکایت میل به تملک در ناخودآگاه جامعه ای است که انگار در عمق گره های معطوف به ناامنی در تباری تاریخی، همواره «آجری بر بالای سر داشتن» برایش نعمت و موهبت محسوب می شود...

مطلب بالا در هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٢۱ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/۱٢/۳