مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

دو نمایش (درباره فیلم ما یک پاپ داریم ساخته نانی مورتی)

 

نانی مورتی با کارنامه ای از فیلم هایی که اکثرا علیه جناح راست سیستم سیاسی ایتالیا موضع داشته اند و شاید در این بین تنها فیلم اتاق پسر است که فارغ از رویکردهای سیاسی، نگاهی عمیق و هنرمندانه به متن زندگی داشته است، این بار نوک انتقاد خود را متوجه نظامی کرده است که اگرچه ظاهری سیاسی ندارد، اما با توجه به قدمت و وسعت گستره تاریخی اش، مخصوصا در ایتالیا، در گونه های راست اندیشه و عمل اجتماعی قرار می گیرد: نظام کلیسای کاتولیک که بر مبنای تفاسیری عمومی، سابقه اش به سال پنجاهم میلادی، در دوران رسالت سنت پل، می رسد و در طول تاریخ تطورات پر فراز و نشیبی را طی کرده است. ما یک پاپ داریم، روایتی طنزآمیز است از نحوه گزینش و تعیین پاپ در سنت کلیسا: کاردینالی ناخواسته به مقام پاپی منصوب می شود، اما تحمل این سمت را در خود نمی یابد؛ پس از واتیکان می گریزد و در بین مردم عادی، به دلمشغولی دیرینه ای که هرگز فرصت پرداختنش را پیدا نکرده بود روی می آورد: بازیگری تئاتر. اصحاب کلیسا او را مجددا به واتیکان برمی گردانند، اما پیرمرد در حضور انبوه جمعیت واقع در میدان واتیکان، انصراف خود را از مقام پاپی اعلام می دارد.

مورتی از همان آغاز فیلم، نگاه خود را به مردان کلیسا عیان کرده است: زمانی که خیل کاردینال ها و کشیش ها در حال ورود به واتیکان، عباراتی دعاگونه از کتاب مقدس را بارها و بارها تکرار می کنند و توده وار وارد ساختمان اصلی می شوند: یک جور پیکره بی شکل و تابع که آداب و شرایع را گروهی و لفظی با خود حمل می کند. شاید ایده قطع برق در هنگام شروع رأی گیری از کاردینال ها برای انتخاب پاپ، به نحو صریح تری این نگاه را تبیین کند: تأکید بر نوعی تاریکی که فارغ از موقعیت ها و گفتارهای کمیک (افتادن یک کاردینال از روی صندلی اش و پرس و جوی زیاد اطرافیان از احوالش تا حد کلافگی)، تضاد معنایی بارزی با موقعیت رأی گیری ایجاد کرده است. سیستم شورایی اتخاذ رأی و انتخاب پاپ، ظاهری معقولانه دارد، اما تمرکز مورتی بر واحدهای انسانی ای که قرار است این سیستم را پیش ببرند آن را مضحک جلوه داده است: از نگاه پنهانی کاردینالی به روی برگ رأی کناردستی اش گرفته تا تا بلاتکلیفی و کلافگی عموم شان در انتخاب رهبر مسیحیان که در نهایت مجددا به خواندن اوراد مذهبی ختم می شود. در این میان حتی دود معروفی هم که بسته به سیاه یا سفید بودنش قرار است معرف انتخاب و یا عدم انتخاب پاپ باشد مورد هجو قرار می گیرد و خبرنگاری که در میدان واتیکان ایستاده است، نمی تواند رنگش را تشخیص دهد و با تمرکز بر صفحه تلویزیون این کار را انجام می دهد: تأکیدی بر نا به روز بودن مقررات کلیسایی در جهان معاصر و ناتوانی شان در تبیین احکام خود بدون توسل به ابزار مدرن رسانه ای. این قوانین انعطاف ناپذیر در مواردی دیگر نیز خود را نشان می دهند؛ مانند زمانی که چند کشیش به قصد تناول پیراشکی می خواهند از قصر واتیکان خارج شوند ولی طبق مقرراتی مکتوب اجازه نمی یابند.

اوج روند نقد مورتی به فضای کلیسایی، در مواجهه با روان شناس (با بازی خودش) است که شکل می گیرد. در این مواجهه چند نکته مطرح می شود. ابتدا، زمانی که دکتر قصد دارد پاپ جدید (ملویل) را معاینه و روان کاوی کند، هر نوع سوال متداول ممنوع اعلام می شود؛ دکتر حق ندارد از دوران کودکی، مسائل غریزی، ناکامی های زندگی و حتی رویاها و خواب های پاپ چیزی بپرسد و فراتر از این، حتی نمی تواند بیمارش را به تنهایی ملاقات کند و ناچار است در حضور جمع روان کاوی را به انجام برساند که طبعا ناکام باقی می ماند. نکته غریب تر آن که او حتی حق ندارد نام بیمارش را بداند و ناگزیر باید با القاب تشریفاتی ای همچون عالیجناب خطابش کند. این سیستم در نگاه مورتی، به دلیل بسته بودن فضاهای اطلاع رسانی اش، فاقد کارآمدی نشان داده شده است. نظامی که کمترین برون داد رسمی از خود داشته باشد و همه چیز در حصاری از ممنوعیت ها قرار گرفته باشد، اصلاح ناپذیر است. نکته دوم موقعیت خود کاردینال ها است. دکتر که طبق مقررات سیستم، حق خروج از ساختمان را تا هنگام روشن شدن تکلیف ماجرای انتخاب پاپ ندارد، در گشت و گذارهای خود، متوجه اوضاع نا به سامان روانی آدم های این حوزه می شود. از فریاد کشیدن های شبانه ناشی از کابوس گرفته تا داروهای ضدافسردگی متعددی که تناول می شود و تا سرگرمی های رخوت آلود و راکدی که افسردگی شان را دوچندان می کند. راه حل دکتر برای این نقص، ورزش و بازی های رقابتی/تیمی است که البته آن نیز نهایتا در میانه اجرا متوقف می شود و فضای راکد قبلی تداوم پیدا می کند. این نکته نیز دلالت بر ایستایی وضعیت سیستم دارد که فارغ از هر تحرک و نشاطی، حالات حادی را برای سلامت نظام به وجود می آورد. قاعدتا در چنین فضایی است که تمهید دروغ پردازی به عنوان اولین و بدیهی ترین شیوه پیشبرد امور به کار گرفته می شود. این شیوه گاه به شکل دادن وعده های موهوم و مبهم و سرخرمن نمود می یابد (کنفرانس مطبوعاتی ای که در آن سخنگوی واتیکان با پوشش نهادن بر اصل مشکل، وعده می دهد پاپ به زودی معرفی می شود) و گاه به شکل واقعی جلوه دادن موارد کذب و جعلی و حتی انجام نمایش های دروغین به قصد ایجاد آرامش های کاذب بین پیروان. (نمایش ظرف های غذای نیم خورده ای که به دروغ به پاپ نسبت داده می شود و یا استخدام یکی از سربازان ساختمان برای آن که خود را از پشت پرده پنجره به عنان پاپ جا بزند و سایه اش را به مثابه واقعیت معرفی کند.) جالب این جا است که این نمایش دروغین در قرینه با تمایل خود پاپ اصلی به بازیگری در نمایش قرار می گیرد؛ با این تفاوت که نمایش نخستین عاری از هنر و به قصد جعل و پنهان سازی است، در حالی که نمایش دوم برخاسته از فطرت زیبایی شناسی و به قصد ورود به اعماق پنهان وجود آدمی از طریق تبیین و پرورش احساسات و ذهن او است.

مورتی سیستم مذکور را در وارونگی موقعیت ملویل پیر تعبیه کرده است. ملویل فردی است که اگرچه به ظاهر مجنون می نماید، اما به این مرحله از خودآگاهی رسیده است  که در میان جمعی از توده های بی شکل تابع و راکد و افسرده، نسبت به عدم صلاحیت خود برای رهبری دیگران وقوف پیدا کند و همچون عارفان افسانه ای، فریادی بکشد و یقه بدراند و از معبد و مدرسه، راهی مکاره های کوچه و خیابان شود و ضمن جست و جو برای چیستی و تبار خویش، مرز و حائل بین خود کاذبش و دیگران را از بین ببرد. اگرچه جای این افسوس باقی است که مورتی آن طور که شاید و باید، شخصیت پردازی مناسبی روی آدم های داستانش انجام نداده است و نگاهی عمدتا تیپیکال و فارغ از پیچ و تاب های شخصیت شناسانه به این آدم ها افکنده است و یا لحن طنزآمیز فیلم در برخی موقعیت ها (مثل آن چه روان شناس درباره روابط خانوادگی اش و برتر بودن خود یا همسرش می گوید) نامربوط به بافت کلی درام است، اما فیلم به هر حال در بیان ایده مضمونی خود کم و بیش موفق است.

 

سینما در تصویرسازی و درام پردازی حوزه های کلیسایی و راهبان و کشیش های این فضا، قدمت و گستردگی زیادی دارد. جدا از دغدغه های مذهبی، می توان دلایل زیادی را برای این امر برشمرد: از جذابیت های بصری فضا و معماری های خاص کلیساها و چیدمان و آرایش جمعیتی متدینان در مراسم آیینی آن در قاب تصویر گرفته تا پتانسیل بالای درام سازی بر مبنای تردید و وسوسه در میان مردان باایمان کلیسا. ما یک پاپ داریم، یکی از جدیدترین نمونه ها در این زمینه است که انگشت روی یکی از بارزترین و مهم ترین آیین های کاتولیکی یعنی تعیین رهبر مسیحیان در واتیکان گذاشته است.

نحوه انتخاب پاپ در واتیکان با توجه به آیین های تشریفاتی خاصی که بر مراسمش حاکم است، یکی از جالب ترین نمودهای کاتولیسیسم در جهان امروز است. بحث پاپ و تعیین او، ریشه در فراز و نشیب های تاریخی مفصلی دارد که که مقطع آغازین آن به سال پنجاهم میلادی و دوران پطرس (از حواریون و رسولان مسیح) برمی گردد و البته جای ذکر آن در این نوشتار نیست، اما به طور خلاصه حدود هفت هشت قرن است که نحوه انتخاب پاپ به این شکل صورت می گیرد که چندین روز پس از فوت پاپ قبلی، هیئت کاردینال های مقیم روم مجمعی تشکیل می دهند و از بین خود یک نفر را انتخاب می کنند و او نام و لقب جدیدی برای خود برمی گزیند.  شیوه گزینش او با برگه‌هایی است که در قالب رأی پخش می‌شوند و هر کاردینال نام فرد مورد نظر را می‌نویسد و بعد از اذکار مبتنی بر دعا و قسم، آن را درون صندوق رای می‌اندازد. رأی گیری تا زمانی انجام می‌شود که پاپ با دو سوم آراء انتخاب شود. پاپ رهبر مطلق و قاضی اعلای کلیسا محسوب می شود و تمام شوراهای مسیحی اعتبار خود را از او می گیرند. مرجعیت پاپ بالاتر از چهارچوب اصول و قوانین کلیسایی و شوراهای عمومی است، و حتی گاه علائق وی بالاتر از انجیل ساکت و صامت واقع می شود. هیچ مجمعی بدون ریاست پاپ یا نماینده وی رسمیت ندارد. تفسیر و تکمیل قانون کلیسایی با اوست و رهبران کلیسا  ملزم به تبعیت از او هستند. نصب و عزل اسقف های کلیسا، تشکیل شورای عمومی اسقف ها،  توشیح مصوبات،  تعیین صاحب نظران مسیحیت و کلیسا و افزایش آنان و ارتقای افراد به مقام قدّیسی و اقتدار مقدس ساختن اشخاص و آمرزش گناهان در اختیار اوست. پاپ نوعی برتری و چیرگی قانونی الزام آور در امور قضایی بر هر کلیسای ملی و محلی و بر هر فرد مسیحی دارد. تنها مفسّر حقیقی کتاب مقدس او است و نظر او بر همگان اولویت دارد و در همه موضوعات دینی دیدگاه او مورد احترام است و مطابق خواست خدا تلقی می شود. همه اسقف ها موظفند نسبت به پاپ سوگند وفاداری و اطاعت یاد کنند.

با توجه به این موقعیت بسیار بالای روحانی و مرتبتی، فضای جاری در فیلم ما یک پاپ داریم بهتر عیان می شود. فیلمنامه، مراحل آغازین خود را هم با توجه به این مراتب طی می کند: مرگ پاپ قبلی و مراسم خاکسپاری اش و فرایند تعیین پاپ جدید در مقطع گذار. نانی مورتی و همکار فیلم نامه نویسش فرانچسکو پیکولو، سعی کرده اند تا در این مرحله، چندان درام سازی نکنند و نوعی فضای مستند بر حوزه کار غالب باشد.اما دیری نمی پاید که این روند ناگهان تغییر شکل پیدا می کند و از فضایی جدی و حتی تا حدی روحانی یک دفعه پرت می شویم به وضعیتی کم و بیش کمدی. به نظر می رسد که این تغییر موقعیت ناگهانی تا حد زیادی عمدی باشد و بیش از آن که به نقص ناخواسته فیلم نامه برگردد، پیام فیلم نامه نویسان را آشکار می کند: هجو مناسبات تشریفاتی کلیسا در انتخاب رهبر جهانی کاتولیک ها. اما این هجو قرار است در دل مقوله ای دراماتیک رخ دهد که جوهره آن تردیدی نسبت به یک حوزه ایمانی است و آن پاسخ به یک پرسش اساسی است: «آیا من لیاقت این مقام را دارم؟» این سوالی است که برای ملویل پیر که حالا به مقام پاپی انتخابش کرده اند رخ می دهد و او را از فضای باشکوه کلیسای بنای واتیکان به میانه خیابان ها و تئاترهای درجه دو و مسافرخانه ها سوق می دهد. این تصویر البته برای ما سینمادوستان ایرانی تا حد زیادی یادآور یک فیلم دیگر است: زیر نور ماه؛ که در آن نیز طلبه ای دچار تردید می شد که آیا لیاقت پوشیدن لباس منسوب به پیامبر خدا را دارد؟ و این پرسش او را از انزوای حوزوی اش به معابر عمومی کشاند و به نشست و برخاست با مردم عادی واداشت. اما لحن فیلم میرکریمی برخلاف لحن فیلم مورتی هرگز به سمت هجو میل پیدا نمی کند و اگر از برخی نمونه های سرخوشانه همچون شوخی طلبه ها با فرد تازه واردی که اصرار دارد مستحبات و مکروهات را تا حد اعلی رعایت کند، بگذریم، اتفاقا لحن فیلم بسیار هم جدی و تأثربرانگیز است. موضوع اصلی در رهیافت دو فیلم همین جا است: مورتی به خدا بی اعتقاد است ( او خودش صریحا در جشنواره اخیر ونیز به این امر اعتراف کرده است) و برای همین دغدغه های دینی در فیلم دنبال نمی کند ولی میرکریمی وقایع فیلمش را به عنوان یک مومن به خدا و مناسبات مذهبی ترسیم می کند. پیام فیلم مورتی خیلی مهم است: اگر کسی در خود شایستگی نشستن بر کرسی مقام و موقعیتی را نیافت باید آن را وانهد و به سراغ استعدادهای خود برود ( و چنین ایده ای البته در بین اغلب قدرتمداران، از جمله صاحب منصبان جامعه ما که حتی از عبارات شرعی مانند وظیفه عمل به «تکلیف» برای توجیه مقام خواهی خود بهره می گیرند، به راستی که کمیاب و نادر است). اما واقعیت آن است که فیلم نامه نویسان ما یک پاپ داریم ظاهرا چنان جذب این ایده خود شده اند که فرصت زیادی پیدا نکرده اند تا بحث شخصیت پردازی را دنبال کنند. به راستی مشکل ملویل چیست؟ دغدغه ایمان دارد؟ در پرسش و پاسخ هایی که بین او و روان شناس جریان پیدا می کند معلوم می شود موضوع ایمان خیلی مهم نیست. در مسیری که ملویل در کوچه و خیابان می پیماید در می یابیم که او شیفته بازیگری تئاتر است. آیا او بعد از هفتاد هشتاد سال تازه این را فهمیده است؟ چرا پس اصلا به کسوت کشیش ها درآمده است؟ آیا او حدس نمی زده که به هر حال ممکن است انتخابات پاپ به دور دوم کشیده شود و خودش هم جزو منتخبین قرار گیرد؟ پس چرا ناگهان از انتخاب خود چنین شوکه می شود و موقع سخنرانی پرده دار واتیکان برآشفته می شود و ناگهان فریاد برمی کشد و می گریزد؟ مورتی این ها را فقط نشان می دهد و ریشه یابی نمی کند. راستش نگاه او به مناسبات روحانیان مستقر در واتیکان تا حدی کاریکاتوری است: یک مشت ابله و افسرده که به شکل مکانیکی دعا می کنند و به شکل مکانیکی می رقصند و همان گونه بازی می کنند و به همان سان شادی و ناراحتی خود را بروز می دهند. اما در فیلم میرکریمی چنین نیست و آدم ها هویت دارند. روحانی جوانی که از پوشیدن لباس روحانیت پرهیز دارد، با تبارشناسی موقعیتش معلوم می شود که بنا به خواسته پدرش وارد این فضا شده است و حالا در آستانه مراسم عمامه گذاری به تردید در شایستگی خویش رسیده است. این در حالی است که اطرافیان او هم هر یک شناسه های مشخص فردی خویش را دارند ( از رفیقش که لباس طلبگی را لباس عملگی می داند تا همان جوان افراطی در دعا و مناسک تا مدیر حوزه و جتی تا آن روحانی ای که در کنار خانواده اش لباس عادی به تن می کند) و از سوی دیگر در برخورد با مردم کوچه و بازار هم همین دغدغه را دنبال می کند و مراوده اش با بزهکاران و فرودستان مناسبت تام دارد با هدفی که قرار است با به کسوت روحانیان درآمدن حاصل آید. اما پدرملویل چنین نیست. او بیش تر در پی تحقق خواسته های فردی خود است تا این که بخواهد به مسئولیت ایمانی اش بیندیشد. او دوست دارد تئاتر بازی کند و انگار فرار از موقعیت پاپی، محملی است برای رسیده به این آرزوی دیرینه اش. برای همین هم کاری به عقبا و دنیای خلق الله ندارد و در مراوده با دیگران باز بیش تر منویات فردی اش جلوه گر است: این که نزد روان شناس برود، پیراشکی خامه دار بخورد، و با جماعت تئاتری همنشین شود. اما سیدحسن زیرنور ماه صحبت از خواسته فردی خاصی نمی کند و دغدغه اصلی اش، واقعا به حوزه ایمان مربوط می شود. برای همین هم در معاشرت با اهالی زیر پل، به نتیجه ای همچون فروش کتاب های درسی و تهیه غذا با پول آن برای فقرا است و باز برای همین هم هست که امتداد حرکت او به این نکته زیبا ختم می شود که لباس روحانیتی خود را سرانجام از دستان زنی بدکاره بستاند و وظیفه روحانیتی خود را هم بر همین مبنا بازتعریف کند: رسیدگی مادی و معنوی به نیازمندان معیشتی و روحانی. برای همین هست که پدرملویل کلیسا را رها می کند و می رود، اما سیدحسن به جای رها کردن، موقعیت خود و جایگاه معنوی مزبور را بازتعریف می کند و نه بر اساس تشریفات ظاهری، بلکه بر مبنای اقتضائات ایمانی، مسیر روحانیت را ادامه می دهد.

ما یک پاپ داریم، پیام و ایده ای عالی دارد، اما متأسفانه فیلم نامه نویسان به آن عمق نداده اند و ماجراها در حد تیپ های موقعیتی و شخصیتی باقی می ماند. این مشکل البته در اغلب کارهای مورتی – به جز آن ها که سیاسی نیستند و زندگی در معنای واقعی اش در داستان فیلم جریان دارد؛ مانند اتاق پسر – جاری است و پتانسیل های اثر را تحت الشعاع قرار می دهد.

مطلب بالا تلفیقی از دو یادداشت در شماره های اخیر ماهنامه فیلم نگار و ماهنامه تجربه است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/۱۱/٢٩

گفتمان مرکز و پیرامون (درباره فیلم خیزش سیاره میمون ها ساخته روپرت وایات)

داستان معروف سیاره میمون ها ( نوشته پی یر بول) که تا به حال دستمایه آثار تلویزیونی و سینمایی مختلفی از جمله دو کار پرسروصدا از تیم برتون و فرانکلین جی شافنر قرار گرفته است، ماجرای فضانوردی بود که از سیاره ای غریب با حکمرانی میمون ها می گریزد، اما در بازگشت به کره زمین، در می یابد که در مدت غیاب او، میمون های زمین نیز این سیاره را به تسخیر خود درآورده اند و اسیر دست شان می شود.شاید فیلم خیزش سیاره میمون ها، شرح چگونگی بروز جرقه های اولیه برای تصاحب زمین به دست میمون ها باشد. اتفاقا در قسمتی از فیلم هم که که سزار ( شخصیت اصلی میمونی داستان) کپسول های حاوی گاز شیمیایی را از یخچال ویل ربوده و بین همنوعانش در قفس میمون ها پخش کرده است، تلویزیون دارد اخبار مربوط به اعزام سفینه فضایی به مریخ را تعریف می کند تا احتمالا یک جور تداعی پنهان ذهنی با عقبه این داستان شکل بگیرد.

اما فارغ از این سطوح ارتباطی، فیلم، داستانِ تمثیلیِ جذابی از مفهوم فراگرد استعمار و قیام علیه آن است که تقارن زمانی تولید و اکرانش با برخی اعتراضات فراگیر علیه نظام سلطه جهانی مالی قابل توجه است. اگر در نمونه های قبلی این داستان، با فضایی عمدتا علمی تخیلی رو به رو بودیم، در این فیلم، ژانر مربوطه بیش تر بستری است برای طرح ایده بهره کشی قدرت مداران از موجودات ضعیف جهت ارتقای کیفی زندگی خودشان. در آغاز فیلم نامه، فصل اسارت میمون های جنگل به دست شکارچیان تحت استخدام مرکز علمی ترسیم شده است و در پایان همان جنگل دوباره لوکیشن فصل نهایی است، منتها در هندسه ای قرینه ای که این بار به جای اسارت، قیام را در معنای خود گنجانده است. در این داستان، دانشمندان در تلاشند تا با انجام آزمایش های پیچیده روی میمون ها، داروی رفع آلزایمر و بلکه تقویت و باروری مضاعف هوشمندی بشر را کشف کنند. اما این پروژه با نابودی جمعی از میمون های آزمایشگاهی همراه می شود و تنها بازمانده شان، که در فضایی احساسی به طور پنهانی توسط دانشمندی جوان (ویل) پرورش می یابد، همان سزار است که در اثر کسب هوش زیاد و همنشینی با آدمیان، به درک مناسبات استعماری این فراگرد نائل می آید. این دقیقا ترجمانی از همان روال استعماری قدرت های بزرگ در جوامع جهان سومی و پیرامونی است: مردم جوامع تحت استعمار بر اساس آموزش های عالیه ناگزیر، به فهمی دست می یابند که از آن علیه خود مناسبات قدرت های حاکم استفاده می کنند و شکست شان می دهند. سزار ابتدا در میان همنوعانش در قفس جایی ندارد و از سردسته آن ها کتک می خورد. اما به تدریج در می یابد که با استفاده از سیاست های تشویقی (دادن بیسکویت) و تنبیهی (ترساندن شان از گوریل خشمگین) و مخصوصا افزایش هوش (پخش کپسول شیمیایی) می تواند آن ها را به مبارزه علیه سیستم خودکامانه انسان ها برانگیزد. در عین حال فیلم نامه نویسان (ریک جافا و آماندا سیلور) با درایت سعی کرده اند قیام میمون ها را به تأسی از اغلب جنبش های بیداری علیه استعمار، همراه با نوعی مسالمت جویی و پرهیز از خشونت به تصویر بکشند (سزار تا حد امکان از کشتن آدم ها ابا دارد و تنها به قتل کسانی مبادرت می ورزد که خود به خشونت و آزار همنوعانش پرداخته بودند؛ مانند نگهبان قفس ها و دکتر جاکوبز که سرمایه گذار پروژه های علمی بوده است).

اما قابلیت اصلی فیلم نامه، جدای از این تطبیق ظریف، در بیان روان و بی لکنت داستان است. حاشیه روی و زیگزاگ های نامربوط که آفت اصلی آثار علمی تخیلی است، در فیلم نامه خیزش سیاره میمون ها کمتر بروز دارد و پیشبرد وقایع بر مبنای سلسله ای از عوامل زنجیره ای درست دراماتیک شکل می گیرد. این موضوع در قبال شخصیت پردازی ها نیز جاری است. مثلا ایده ابتلای پدر ویل به بیماری آلزایمر و نوسان های مربوط به آن، انگیزه سازی های مناسبی را در اتخاذ تصمیمات دکتر جوان شکل می دهد که هم در سیر روایی وقایع موثر است و هم در تکوین فضای احساسی و انسانی آدم های داستان تأثیر دارد. در این بین یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه، بهره مناسب از الگوهای متقارن است. در بند قبل به تقارن فضای جنگل در اول و آخر داستان اشاره شد. نمونه خوب دیگر آن را می توان در پنجره اتاق سزار دید که بعدا در فصل حبس او در قفس با نقاشی پنجره روی دیوار، معنایش تکمیل می شود و سپس با محو نقاشی بعد از بروز خشم و نومیدی در سزار، المان محکمی را جهت تبیین حال و هوای سزار  ارائه می دهد. از این دست المان های متقارن را در شلنگ فشار قوی آب، همسایه بداخلاق ویل، باغ وحش، و نامگذاری اسم سزار بر اساس یکی از نمایش نامه های شکسپیر به وسیله پیرمرد آلزایمری هم می شود جست و جو کرد. فیلم نامه البته ضعف هایی هم دارد. مثلا این که دانشمندان با وضع حمل مادر سزار غافلگیر می شوند تا حدی غیرقابل پذیرش است. این دانشمندان در حال انجام پیچیده ترین آزمایش های علمی روی حیوان هستند؛ پس چگونه تا به حال متوجه بارداری اش نشده بودند و چگونه جلسه مهم علمی شان را هم زمان با دوران زایمان او در نظر گرفته اند؟

به هر حال خیزش سیاره میمون ها، با توجه به استحکام عناصر دراماتیک فیلم نامه و بده بستان های عناصر خرده داستانی اش و نیز با عنایت به مفاهیم ضمنی انسانی اش، یکی از بهترین متن های سینمایی امسال در حوزه علمی تخیلی است؛ ژانری که البته فیلم نامه نویسان آن را در تلفیق با سینمای فاجعه، تبدیل به هشداری نمادین در قبال آینده سیستم مرکز در قبال جهان پیرامون می کند.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم نگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/۱۱/٢٦

سکانس برگزیده انیمیشن داستان اسباب بازی 3

انیمیشن داستان اسباب بازی 3 آن قدر فصل های مهم و مثال زدنی دارد که به دشواری می توان یکی را از بین شان برگزید. اما برای نگارنده – و قطعا بسیاری دیگر از مخاطبان آن – سکانس پایانی، احساس برانگیزترین آن ها است که البته در خود محوری ترین ایده مفهومی اثر را هم گنجانده است. در این فصل اندی (صاحب اسباب بازی ها که اکنون به 17 سالگی رسیده و در حال رفتن به دانشگاه است) مجموعه اسباب بازی ها را در یک کارتن گذاشته است و قرار است به دختربچه ای خردسال به نام بانی اهدای شان کند و سپس به قصد کالج، شهر را ترک کند. قبل از این سکانس، وودی، عروسک گاوچران، که قرار است تنها بازیچه ای باشد که اندی با خود به کالج می برد، از سایر دوستانش خداحافظی می کند و در جعبه وسایل کالج پنهان می شود. اما یک صحنه او را منقلب می کند: خداحافظی اندی و مادرش که پر از احساسات عاطفی است. اندی با خروج از جعبه اش، روی کارتن عروسک های دیگر چیزی را بعدا می فهمیم نشانی منزل بانی – که قبلا در جریان حوادثی با او آشنا شده بود – است، می نویسد تا اندی به جای آن که کارتن را در زیر شیروانی منزل بگذارد، متمایل به بردن شان نزد بانی شود و چنین نیز می شود. بعد از نگارش یادداشت نشانی، دیگر خبری از وودی نیست و بر اساس قرینه معنایی، تماشاگر تصور می کند او به جعبه کالج برگشته است. این نکته با باز کردن درِ کارتن و رویت عروسک های بالایی سطح آن، بیش تر محرز می شود.

 

 

حالا نوبت سکانس طلایی فیلم نامه است. اندی اول سکانس، سوار بر اتومبیل است و در حالی که زیرچشمی کارتن را می پاید، دنبال آدرس می گردد و سرانجام می یابدش: حالا مخاطب درمی یابد که آدرس مزبور، همان منزل بانی بوده است. کارتن در دستان اندی، به سمت بانی برده می شود در حالی که فیلم نامه نویس، زاویه ای را برای این نما درنظر گرفته است که نمای نقطه نظر وودی را در جعبه کالج متبادر می کند. اندی زمانی که بانی را غرق در بازی با اسباب بازی هایش می بیند، حسی نزدیک به اطمینان برایش حاصل می شود: انگار بازیچه هایش را درست همان جایی آورده که می بایست می آوردشان. دخترک با خجالت جلو می آید و اندی، یکی یکی، اسباب بازی ها را از کارتن درمی آورد و به بچه معرفی شان می کند. این معرفی دو کارکرد مهم دارد: یکی همان فضای داستانی که قرار است بانی با اسباب بازی ها آشنا شود و دیگری، یک جور مرور برای تماشاگری که حتی اگر داستان اسباب بازی 1 و 2 را هم ندیده باشد، دست کم عطفی به جا و دراماتیک برای او در یادآوری آن چه تا به حال بر این عروسک ها در همین انیمیشن کنونی گذشته است محسوب می شود و حتی یک جور قرینه سازی برای فصل اول فیلم نامه که مبارزه بین اسباب بازی ها بر مبنای ذهنیت اندی است، به شمار می آید: جسی (دخترگاوچران)، بولزای(الاغ)، رکس (دایناسور)، آقا و خانم سیب زمینی، اسلینکی (سگ)، هم (خوک)، کوچولوهای سیاره پیتزا، و سرانجام باز (فضانورد). نام بردن از تک تک این شخصیت های عروسکی، هم احساس مخاطب را به تلنگر می گیرد و فضای عاطفی اندی را در ترک شان مضاعف جلوه می دهد و برای همین هم هست که به درستی بعد از پایان معرفی شان، حسرت و دلتنگی پسر جوان مورد تأکید قرار می گیرد و این دیالوگ که :« این ها برای من خیلی ارزش دارند» ماجرا را علنی تر می کند. اما هنوز یک شوک بزرگ عاطفی باقی مانده است. بانی کوچولو که هنوز به فکر اسباب بازی های بیش تر است، از جا بلند می شود و به ته کارتن می نگرد و با گفتن عبارت «کابوی من» مخاطب را به موازات اندی غافلگیر می کند: مگر وودی در جعبه کالج نبود؟ این جا چه کار می کند؟ این پرسشی است که در ذهن مخاطب هم زمان با دیالوگ اندی شکل می گیرد و البته طولی نمی کشد که جوابش را هم با یادآوری حرکت وودی در فصل قبلی دریافت می دارد: یک جور رفاقت بی غل و غش و خالص بین وودی و دوستانش که فضای حسی صحنه را کامل تر می کند. خودداری اولیه و غریزی اندی در دادن وودی به بانی، در غنی ساختن این حس موثر است که بعدا با ابراز این دیالوگ به عنوان ویژگی خاص وودی ( اون هیچ وقت ترکت نمی کنه) بار دیگر رابطه عاطفی پسر جوان با عروسک محبوبش بازخوانی می شود.

این سکانس پر حس و حال، به شکلی عالی معنای عمیق رفاقت ( وحتی تبعات معنایی آن نظیر ازخودگذشتگی و...) را برای مخاطب خردسالش نیز تفهیم می کند: این که در شرایط سخت هم نباید دوستان را تنها گذاشت و صرفا به فکر خود بود. اما این نکته اخلاقی طلایی، چنان در تاروپود این فصل زرین تنیده شده است که هرگز قالب کلیشه ای تعالیم آموزشی به خود نمی گیرد و در عمق لحظاتی عاطفی، به جان مخاطب می نشیند.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/۱۱/۸

مواجهه با خویش (درباره فیلم زمین دیگر)

در سالی که لارس فون تریر با فیلم متظاهرانه و پر ادا و اصولش، ماجرای پدیدار شدن یک سیاره را در مسیر حرکت به زمین تعریف می کند و البته جز مجموعه ای از حالات مالیخولیایی و کسالت بار، عایدی دیگری برای مخاطبش ندارد، فیلم جمع و جور و کوچکی هم با کارگردانی مایک کاهیل به نام زمین دیگر ساخته شده است درباره ظهور یک سیاره کاملا شبیه به زمین در کنار زمین خودمان؛ با همان مختصات و حتی قاره ها و شهرها و آدم ها...اما هر چقدر کارگردان پر سروصدای دانمارکی در فیلم اخیرش، هذیان گویی و پریشان نمایی می کند، کاهیل برعکس، روندی موزون و منسجم را از داستانی پر التهاب استخراج و عرضه می کند که ایده ای بسیار انسانی و اخلاقی در آن نهفته است: مواجهه انسان با خویشتن.

زمین دیگر، حکایت دختری جوان به نام رودا ( با بازی بریت مارلینگ) است که در شب جشن قبولی در دانشکده ای نجومی، هنگام رانندگی حواسش به سیاره ای غریب که به تازگی در آسمان ظاهر شده پرت می شود و در برخورد با اتومبیل یک استاد موسیقی به نام جان (ویلیام ماپوتر؛ همان بازیگر نقش اتان در سریال لاست)، باعث مرگ فرزند خردسال و همسر باردار او می شود. رودا بعد از چهار سال حبس، آزاد می شود و به کار نظافت دستشویی مدارس می پردازد و تصادفا محل زندگی جان را پیدا می کند. او خود را در قالب نظافت کار، به جان معرفی می کند و در منزل او به کار مشغول می شود. از سوی دیگر در یک مسابقه مقاله نویسی هم که جایزه اش رفتن به فضا و فرود در سیاره غریب است شرکت می کند و برنده می شود. جان بعد از مدتی به رودا علاقه مند می شود اما زمانی که رودا هویت واقعی اش و ماجرای تصادف اتومبیل را آشکار می کند، جان او را از منزلش می راند. رودا به این نیت که جان در سفر به سیاره غریب، بتواند با استفاده از فاصله زمانی مربوط به قوانین فضایی، همسر و فرزندش را زنده در آن جا بیابد، جایزه مسابقه را به او می بخشد. چهار ماه بعد که رودا خیالش از سفر جان به زمین دیگر راحت است، ناگهان خود دومش را رو به روی خویش می بیند که قصد صحبت دارد...

زمین دیگر حکایت رویارویی با حقیقت و جوهره انسانی است. فیلم داستانی به ظاهر علمی تخیلی دارد، اما در واقع رهیافتش فلسفی و اخلاقی است. فلسفی از این جهت که گفت و گو با خویشتن را مد نظر قرار داده است و اخلاقی از این حیث که وجدان را محور مناسبات انسانی معرفی کرده است. رودا در جبران اشتباه خود در حادثه مرگ یک زن و بچه، تاوان خود را ریاضت در نظافت قرار می دهد؛ یک جور فرایند عرفانی که تنزیه گرایی را تداعی می کند و به مرور با پدیده عشق نیز ممزوج می شود.(شخصیت مرد هندی نابینا و ناشنوا جلوه ای عینی از این معنا است که البته در کلیت فیلم تا حدی گل درشت می نماید) اما انگار این به تنهایی کافی نیست و غیر از روح و روان، عقل نیز در مسیر تهذیب قرار گیرد و این ممکن نیست مگر با اعتراف صریح به قصور خویش (حرکات سیال و لرزان دوربین در کنار صداهای ارتعاش واری که در سراسر فیلم کم و بیش شنیده می شوند، بستر مناسب فرمی و ساختاری برای ورود به این عرصه متزلزل و دشوار است). رودا از همان اول فیلم، حواسش به سیاره زمین مانند است و همیشه هم در پس زمینه فضاهای باز فیلم، آن زمین دوم مشاهده می شود. گویی این زمین فرصتی است برای گریز از تقدیری که چه بسا در جا و فضا و زمانی دیگر، شکلی دیگر رقم بخورد. رودا با همین استدلال جان را به جای خود به فضا می فرستد تا شاید سرنوشت متفاوت و مطلوب خود را آن جا پیدا کند. اما این خیال، با واقعیتی غریب به هم می ریزد و مواجهه دختر جوان با خود دیگرش، پایانی را رقم می زند که انگار تازه شروع کننده عطفی در سرنوشت بشر در زمین است. رودای دوم به چه دلیل روی زمین است؟ آیا نقشه جان شکست خورده است؟ آیا تغییری در بافت همسان زندگی ساکنان دو سیاره رخ داده است؟ آیا این فرایند به منزله خروج از غار مثل افلاطونی است که در جایی نیز جان بدان اشاره دارد؟

سرنوشت، وجدان، معرفت، اراده، گناه و...این ها هر کدام کلیدواژه هایی اساسی برای فهم و درک دنیای زمین دیگر است. حالا دیگر ما قطب جهان نیستیم...

مطلب بالا در هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/۱۱/٥