مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

فقدان انگیزه (درباره پوستی که در آن زندگی می کنم/پدرو آلمودووار)

فیلمی بد از کارگردانی بزرگ. ظاهرا آلمودووار سعی داشته است با مرعوب کردن مخاطبش در مواجهه با یک ماجرای بسیار عجیب و غریب، او را دچار شگفتی و تعلیق فراوان کند و از این طریق موفقیت های سابقش را در برخی از آثارش تکرار کند، اما فضا چنان فانتزی است که این هدف تأمین نمی شود. مشکل اصلی البته بر سر فانتزی بودن نیست، بلکه جدیت نمایی این ساحت معضل ایجاد می کند. شاید بگویید ماجرای اختراع پوستی زوال ناپذیر بر تن انسانی تغییر جنسیت یافته که مایه اصلی داستان فیلم است، به هر حال می تواند دستمایه حال و هوای کارهای علمی تخیلی باشد و فی نفسه چنین وضعیتی عیب محسوب نمی شود. بله، چنین است...ولی به شرطی که بسترهای موقعیت پردازانه و شخصیت پردازانه کار نیز به عنوان پشتوانه های دراماتیک قضیه جدی گرفته شوند. پوستی که در آن زندگی می کنم، فیلمی است که مخاطبش را متقاعد نمی کند. فیلم هایی که علمی تخیلی و یا فانتزی هستند اگر این عنصر مهم را در بر نداشته باشند عملا آثاری تلف شده اند و حالا این حکایت آخرین فیلم آلمودووار است. اما چه نکته غیرمتقاعدکننده ای در فیلم وجود دارد؟

فیلم با زمان حال شروع می شود که پر از سوال و تعلیق و ابهام است، در ادامه دو بازگشت به گذشته مرتبط با هم داریم که قرار است جواب تعلیق های جاری در ماجراهای زمان حال پاسخ داده شوند و سپس با عطف مجدد به زمان حال قرار است کنجکاوی مخاطبی که تازه فهمیده است اوضاع از چه قرار بوده است، فرجام داستان به اطلاع برسد. ظاهر این روند روایتی، مبتنی بر استانداردهای قصه پردازی در سینما به ویژه در تعریف ماجراهای تعلیقی و هیجانی است. اما مشکل اساسی آن است که بین این موقعیت ها ارتباط های ارگانیک انسانی وجود ندارد. همه چیز در فیلم در ارتباط با شخصیت ها در سطح می گذرد. ما فقط می دانیم که پزشکی متبحر که همسر بی وفایش را در سانحه ای از دست داده است و دختر نوجوانش نیز قربانی هوس مرد جوانی شده است، تصمیم می گیرد با حبس مرد جوان و تغییر جنسیت او و به تن کردن پوستی منحصر به فرد بر بدن او که از هر جهت شبیه به همسر از دست رفته اش شده است، هم پیشرفت های علمی اش را محقق کند و هم انتقام از تعدی کننده به دخترش بگیرد و هم یاد همسرش را زنده کند: سه تیر با یک هدف.در روایت فیلم، معکوس این روند شکل گرفته است: ابتدا پیشرفت علمی مطرح می شود، بعدا ماجرای از دست رفتن زن و دختر دکتر و در نهایت ماجرای بلایی که بر مرد جوان فرود می آید. منتها آن چه این میان نادیده گرفته می شود انگیزه سازی های آدم ها است. دکتر، شخصیت اصلی داستان است. انتقام او از مرد جوان به خاطر بلای مهلکی که بر سر دختر معصومش آورده است قابل درک است، اما آن چه در نمی یابیم، علاقه و عشقش به او بعد از حمله ای است که برادر ناتنی اش بر سر این قربانی می آورد. چگونه می توان کسی، فردی را که عامل اصلی جنون و مرگ دخترش است، عاشقانه دوست بدارد؟ در فیلم البته برخی مقدمه چینی ها در باب اغواگری های مرد/زن جوان شکل گرفته است، منتها اولا ابعاد این مقدمات بسیار ناکافی است و ثانیا بیش تر غریزه محور است تا عشق برانگیز و ثالثا باز هم در تحت الشعاع قرار دادن عقده از دست دادن فرزند کمرنگ است. نکته دیگر در باب شخصیت پردازی ناقص دکتر، اعتماد صد در صد او به مخلوقش است. منِ تماشاگر در فرایند یکی دو ساعته ی کار درمی یابم که ابراز علاقه های موجود محبوس، کاملا تصنعی است و کاسه ای زیر نیم کاسه اش است؛ اما چطور دانشمندی که به قول مادرش با زنان زیادی معاشرت داشته است (و البته در فیلم، عکس این رویه را می بینیم و او را اتفاقا مردی وفادار به همسرش می یابیم.) این نکته مشهود را در نمی یابد؟

فیلم جدا از آن که پایان بندی بسیار بد و دم دستی ای دارد (جوان بعد از کشتن دکتر نزد مادرش می رود و می گوید من پسرتم)، حتی در روایت پردازی هم مشکل دارد. نمونه اش زمانی است که مادر دکتر در حال تعریف ماجرای دو پسرش برای مجود محبوس است و فلاش بک های شلخته ای از روند تعریف او نمایش داده می شود که ریتم کار را هم تحت الشعاع قرار می دهند.

مطلب بالا در شماره اخیر هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٧ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/۱٠/٢۸

کسالت در برابر وحشت: درباره فیلم آپولو 18

رهیافت فیلم آپولو 18، پیروی از همان سیاقی است که قبلا در بیگانه ریدلی اسکات دیده بودیم: سفری فضایی که گردانندگانش بدون اطلاع خود فضانوردان با هدف بررسی موجودات خطرناک فضایی ترتیب داده اند. منتها اگر در فیلم بیگانه این ماجرا رویکردی آینده نگرانه داشت، در آپولو 18 برعکس است و داستان به دهه 1970 میلادی برمی گردد؛ زمانی که آمریکا بعد از پروژه آپولو 17 دیگر هیچ سفر فضایی به سمت کره ماه را ترتیب نداد. حالا کارگردان و نویسنده فیلم آپولو 18 مدعی اند که چنین نیست و پروژه ای به همین نامِ فیلم، پس از آن هم محقق شد که هرگز به اطلاع مردم جهان نرسید و حالا در سال 2011 با دستیابی به فیلم های مستند محرمانه به جامانده از آن سفر، معلوم شده که فضانوردان نگون بخت، طعمه موجودات فضایی شده اند و آمریکا تا به حال روی این واقعیت سرپوش می گذاشته و حتی دلیل مرگ فضانوردها را هم چیز دیگری اعلام داشته است.

شیوه ساخت فیلم، بر اساس نوعی مستندنمایی با دوربین فیلمبرداری است؛ رویکردی که از پروژه جادوگر بلیر مد شد و گاه در فیلم هایی همچون مزرعه شبدر خوب جواب داد و گاه در فیلم هایی مانند فعالیت فراطبیعی 1 و 2 روند مضحک و کسالت باری به خود گرفت. حاصل کار گونزالو لوپز گالگو، از نوع بدش است. فیلم بیش از ایجاد وحشت، تولید کسالت می کند و تماشاگر از فیلم جلوتر واقع می شود. یکی از بدترین قسمت های فیلم، ماهیت موجودات فضایی است که اولش شبیه قلوه سنگ هستند و یک دفعه مبدل به رطیل و عنکبوت می شوند و بدون آن که فیلمساز و فیلم نامه نویسش ضرورتی ببینند که بگویند این ها چگونه وارد بدن انسان می شوند، به تقلید از همان فیلم ریدلی اسکات، یا داخل کلاه فضانوردی آدم ها می شوند و یا در داخل شکم فضانوردان می جنبند و با دریدن شکم طرف، بیرون می جهند. بدین ترتیب فارغ از جنبه های افراطی و باورناپذیر توطئه نگر جاری در ایدئولوژی فیلم، ساختار روایتی فیلم هم ریتم نامناسبی دارد و علاوه بر آن قالب مضحک موجودات فضایی هم بر ضد ژانر فیلم شکل گرفته است: سه نقص بزرگ که عملا آپولو 18 را به اثری نامعتبر و غیرجدی تبدیل کرده است.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٤٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/۱٠/۱٧

الحق لمن غلب؟

1-      فرض کنیم همین امروز خانه سینما منحل شده است. قرار است چه اتفاقی بیفتد؟ ظاهرا همه کارویژه ها و وظایف و اختیارات به کمیته هایی زیر نظر شورای عالی سینما منتقل خواهد شد. این شورا نهادی دولتی است. این تناقض که مجموعه ای صنفی توسط دولت اداره و هدایت شود چگونه حل خواهد شد؟ این همان برگشت به عقب و به فضای دهه 1360 و سیاست های هدایتی/حمایتی نیست؟ مدیران و مبدعان آن سیاست، خود در اوائل دهه 1370 پی به بی تناسبی سیاست های شان با اوضاع زمانه برده بودند و اولین قدم ها را در هموارسازی بستری جهت تشکیل مجموعه ای صنفی به نام خانه سینما خود برداشتند. حالا داریم چه می کنیم؟

2-      دوستانی که می خواهند ژست آدم های بی طرف را در این غائله بگیرند، طرفین ماجرا را توصیه به همکاری با یکدیگر می کنند. بی طرفی اگر به معنای انصاف باشد، صفت خوبی لست اما در این زمینه فکر نمی کنم این توصیه ها منصفانه باشد. راستش گمان دارم متولیان خانه سینما در مدت دو سه سال اخیر اقدام خاصی انجام نداده اند که بتوان از آن تعبیر به کارشکنی در برابر سیاست های معاونت سینمایی کرد. برعکس؛ هر چه بوده، مراعات و همکاری بوده است. این بدان معنی نیست که سینمایی ها همفکر و هم عقیده با معاونتی ها هستند. خواجه شمس الدین محمد حافظ شیرازی هم دیگر می داند که دیدگاه های اکثریت جامعه سینمایی با مدیران رسمی این فضا همسو نیست. اما هم عقیده نبودن منجر به کارشکنی از جانب خانه سینمایی ها نشده است. روند متعارف فیلم ساختن و...در این چند سال اخیر به همان روال قبلی صورت گرفته است و امور صنفی هم به سیاق قبل دنبال شده است. اتفاقا برعکس؛ این دوستان معاونت بوده اند که هر از چند گاه به بهانه هایی کم اهمیت، جرقه ای را مشتعل می کردند و رسانه ها را مملو از داد و قال می ساختند؛ حال این بهانه رنگ مچ بند بازیگری در گوشه ای از یک سالن مملو از جمعیت بوده یا آرزوی ساده ماندن یک سینماگر در ایران که حتی برایش از آیه قرآن خدا هم خرج می شد و ندای استرجاع سر داده می شد. نمی دانم این آیه بیش تر مناسب آن آرزو بود و یا مناسب درشت گویی علیه علمای حوزوی و یا نفی آیه حجاب قرآن که در رسانه ها به نقل از یکی از مدیران سینمایی منتشر شد و البته کسی هم بیانیه ای برایش صادر نکرد و آن آیه را در صدرش به حراج نگذاشت. حتی وقتی هم که خانه سینمایی ها در باب دریافت بودجه مورد نظر خود از معاونتی ها به نتیجه نرسیدند، سعی کردند با یافتن آلترناتیوهایی این نقص را برطرف کنند و سر پا بایستند. آیا این بحران های اخیر نتیجه اصرار بر این استقلال است؟ افزودن بر این، بارها خانه سینمایی ها نسبت به آن چه علیه شان غوغا در می گرفت تمکین می کردند. چه تمکینی که محکوم کردن بی بی سی های بهایی مسلک را در برداشت و چه مسالمت جویی ای که بر سر بحران توقیف فیلم جدایی نادر از سیمین با توضیحات چندباره فرهادی نسبت به آرزویش شکل گرفت.آیا دوستان معاونت اصرار دارند که همه مجموعه های صنفی با آن ها همفکر باشند و اظهار ارادت کنند و اگر چنین نباشد، حتی در صورت کارشکنی نکردن هم محکوم به انحلالند؟

3-      یک روز خبر می رسد از خانه سینما به دادگاه شکایت شده است و روزی دیگر صحبت هایی شدیداللحن مبنی بر تعطیلی خانه سینما از عضوی از شورای عالی سینما در رسانه ها درج می شود که فردایش البته تکذیب می شود و حرف های وارونه اش ثبت می شود. یک ساعت از مدیری خبر می رسد تمایل و اعتقادی به تعطیلی خانه سینما ندارد و ساعتی بعد، مدیر مافوق همان مسئول اصرار دارد که حتما باید چنین شود و البته در خبرگزاری دیگری از همان مدیر مافوق نقل می شود که حتما و لزوما در کار نیست و باید صبر کرد تا ببینیم چه می شود. یک روز شورای فرهنگ عمومی اساسنامه خانه را باطل می داند و روز دیگر زیرمجموعه ای از ارشاد، در حالی که هنوز به روز دادگاه شکایت همین نهاد از خانه دو دوازده روزی مانده است، کل خانه را منحل اعلام می کند...قصه چیست؟ این همه حرف مختلف که نقیضی در پی نقیض دیگر می آید نشان از چه ثبات اندیشه و سیاستی دارد؟

4-      فرض کنیم اساسنامه خانه سینما مشکل دارد. این البته حق بدیهی ارشاد است که از خانه سینما شکایت کند. اما این حق موجب نمی شود که حتی در صورت محق بودن و رأی مثبت دادگاه، انحلال خانه سینما شکل بگیرد. نهایتا هیات مدیره برکنار می شوند و اساسنامه ای جدید تنظیم می شود و بر اساس رأی خود اصناف جدید مجددا هیات مدیره دیگری انتخاب خواهند شد. حکایت، حکایت همان جدایی نادر از سیمین است که به صرف حرف های کارگردانش در مراسمی، کل پروژه را توقیف کردند. آیا دوستان همواره اعتقاد دارند که به خاطر دستمالی، همه قیصریه باید آتش بگیرد؟

5-      هر دولتی در پی اعتمادسازی و اعتمادگستری با جامعه است. روندی که تا به حال دوستان معاونت سینمایی طی کرده اند متأسفانه کمتر مبتنی بر این اصل بوده است. درافتادن با خانه سینما، کار بخردانه ای نیست. غیر از معدودی که شاید به زور به یک دهم کل مجموعه برسند، اکثریت اعضای خانه سینما هنوز اعتماد لازم را به حوزه های مدیریتی سینما پیدا نکرده اند. اشتباه است اگر با انحلال این مجموعه و بردنش زیر سقف مناسبات دولتی، تصور شود فتحی صورت گرفته است. شاید گاهی الحق لمن غلب باشد، اما اولا همیشه نیست و ثانیا این حق و غلبه، ماندنی نیست. دولت ها و کارگزارانشان می آیند و می روند و حتی فراموش می شوند، و آن چه می ماند متن جامعه است و یادمان مثبتی از آن چه در قبالش به نیکی صورت گرفته است.

مطلب بالا در خبرآنلاین منتشر شده است:http://www.khabaronline.ir/detail/192624/weblog/danesh

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٤٩ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/۱٠/۱٤

سرشت و سرنوشت (درباره فیلم دیوان محاسبات : The Adjustment Bureau)

در ارجاعات شناسنامه­ ای فیلم دیوان محاسبات، با عناوین معتبری مواجهیم: از مولف اثری که فیلم از رویش اقتباس شده ( فیلیپ کی دیک؛ مولف منابع اقتباسی فیلم­های علمی­ تخیلی مهمی همچون گزارش اقلیت اسپیلبرگ و بلید رانر ریدلی اسکات) تا خود کارگردان آن، جورج نولفی، که قبلا کار نویسندگی فیلم­نامه دوازده یار اوشن و اولتیماتوم بورن را در کارنامه­اش ثبت کرده و حالا در اولین تجربه کارگردانی­ اش به سراغ موضوعی ماورایی رفته که قرار است بحث پیچیده­ ای همچون تقدیر و جبر و اختیار را در لابه­ لای فضایی تریلر و معمایی با مایه­ های عاشقانه مطرح سازد.

در دیوان محاسبات می­توانید با بسیاری از مفاهیم آشنای دینی برخورد کنید؛ از سلسله مراتبی که فرشتگان – به مثابه کارگزاران خداوند در تعیین مقدرات هستی – در سامانه خلقت دارند تا تغییر سرنوشت آدمیان در طول اراده قادر متعال که مثلا در ادبیات متون اسلامی خودمان از آن با عنوان «بداء» یاد می­شود. حتی می­توانید ردپایی از جلوه­ های عرفانی هم در فیلم بیابید؛ مثلا کسانی که به هر دلیل بر رازی ناگفته و نامکشوف از اسرار هستی واقف شده­ اند و نتوانسته­ اند با خویشتن­ داری هضمش کنند، دچار جنونی می­ شوند که به دست همین ماموران الهی عارض می­شود؛ و یا این­که از عنصر آب و یا مقطع زمانی سحرگاه، به عنوان نکاتی یاد می­شود  که در نزدیکی بشر به برخی موقعیت­های ماورایی موثر است.

اما نکته قابل توجه این­که این مفاهیم در طول فیلم کم ­وبیش جا می­ افتند و قالب الصاقی چندانی به خود نمی­ گیرند، مگر در مواردی مانند پایان فیلم که متن نریشن، شکلی شعاری پیدا می­کند. البته لحن فیلم نیز این ظرفیت را دارد که اولا به طور مطلق ارجاعات ماورایی­ اش را به سمت حوزه مذهب نکشاند و مخاطبانی با اعتقاداتی دیگر ( مثل باور به حاکمیت موجودات فرازمینی و فضایی) نیز از آن برداشت­های منطبق با آموزه­ های خود داشته باشند؛ و ثانیا شوخی­ هایی که با عالم این کارگزاران آسمانی به عمل می­آید، فضا را برای دوری از لحن عصاقورت­ داده متداول حاکم بر کارهای معناگرایانه تا حدی مهیا می­ سازد.

دیوان محاسبات در برخی جنبه­ ها یادآور زیر آسمان برلین ( مخصوصا در مورد خستگی فرشتگان) و شهر تاریک ( در مورد دخالت­ هایی که فرازمینی­ ها در سرنوشت و سرشت آدم­ها انجام می­ دهند) و حتی گاهی به آسمان نگاه کن خودمان هم هست. فیلم البته در پاره ­ای موارد مانند عشق ناگهانی و عمیق دو شخصیت اصلی داستان مسیر متقاعدکننده ای طی نمی­ کند و به پیکره منطقی­ اش لطمه وارد می­ سازد.

مطلب بالا در چند شماره قبل ماهنامه 24 درج شده بود.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٥٩ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/۱٠/۱٠

روان/پیچیده (نگاهی به دیالوگ نویسی در فیلم نامه های اصغر فرهادی)

 

چرا اصغر فرهادی؟ در وهله نخست ویژگی چندان بارزی در نوع نگارش دیالوگ ها و گفت و گوها در آثار نوشتاری او به چشم نمی خورد. نه جملات قصار و حکیمانه متعددی از جانب آدم ها ابراز می شود، نه رهنمود و الگوی زندگی و بشری از طرف کسی مطرح می شود، نه لفاظی های آهنگین و مسجع در عبارات گفت و گوها جاری است، نه ارجاعی به ادبیات کهن و کلاسیک و کوچه بازار و غیره به عمل آمده است، نه کسی سخنرانی می کند، و نه کلام مطنطن در میانه گپ و گفت ها انعقاد می شود. پس با استناد به چه چیزی دیالوگ نویسی فرهادی در فیلم نامه هایش برای طرح در این نوشتار برگزیده شده است؟ جواب دقیقا در همین نداشته ها و فقدان ها است. او طوری می نویسد که هیچ زائده و حاشیه ای بر متن اصلی غلبه نکند و سایه سنگین خود را تحمیل نسازد. دیالوگ نویسی در کارهای اصغر فرهادی دقیقا منطبق و در خدمت ایده های دراماتیک، روایتی و شخصیت پردازانه متن است و نه بیش تر و یا کمتر. این دقیقا همان روندی است که در آموزه های آکادمیک و اساسی فیلم نامه نویسی باید لحاظ شود. متاسفانه در سینمای ایران، حرفه ای بودن در امر فیلم نامه نویسی و به ویژه دیالوگ پردازی، عموما در این زاویه مطرح می شود که مشحون از جملات و عبارات استیلیزه باشد؛ حالا گاه این استیل بر مبنای فرایندها و جهت گیری های ایدئولوژیک است، گاه معطوف به مثل ها و متل های عامیانه و فولکلوریک اقلیمی و یا تاریخی، گاه مستند به گویش و زبان اقشاری خاص، و گاه برگرفته از حوزه های ادبی. برای همین هم هست که معمولا در سینمای ایران، وقتی فیلمی را تماشا می کنیم، احساس می کنیم گفت و گوها در زبان و دهان شخصیت ها درست نمی چرخد و ثقل وزن دارد. آدم ها طوری حرف نمی زنند که باورپذیر باشد و نوع گویش شان متفاوت از فرهنگ زبانی و گفتاری ای است که در جهان واقع از مردم اطراف خود می شنویم.

طبق آموزه های اساسی و استاندارد فیلم نامه نویسی، از جمله در تعالیم سید فیلد، نقشی که دیالوگ در فیلم نامه ایفا می کند، متعدد است: پیشبرد روایت، انتقال اطلاعات به مخاطب، تمییز و تعیین چهارچوب روابط بین شخصیت ها، جلوه بخشیدن به کاراکترها، باورپذیر ساختن شخصیت ها، نمایش کشمکش های داستان و آدم های آن، تبیین حالات عاطفی و احساسی شخصیت ها و نهایتا ارائه نوعی تفسیر از ماجراهای جاری در روایت. این فضا همان نمودی است که درست در حوزه دیالوگ های فیلم نامه های فرهادی جاری است. فرهادی دیالوگ هایش را طوری تنظیم می کند که نه به قصد سخنرانی، بلکه به هدف غنی سازی درام و آدم هایش پرورش یابند. فرهادی جدا از فیلم نامه های آثاری که خود کارگردانی کرده است، فیلم نامه های دایره زنگی ( منفردا) و کنعان و ارتفاع پست (مشترکا با کارگردان های شان) را هم نگاشته است. در اغلب این آثار، به ویژه کارهای اخیر، دیالوگ نویسی عملا یکی از مهم ترین شاخصه ها محسوب می شود. در بدو امر جملات چنان راحت و خودمانی و بی شیله پیله انتخاب شده اند که جلوه متشخصی ندارند؛ اما به شکلی غیرمستقیم و نامحسوس بار اصلی کار بر دوش آن ها است.

اولین جلوه ای که از متن و بطن دیالوگ های فیلم نامه های فرهادی خود را نشان می دهد، نوعی روند دیالکتیکی است که در چالش های کلامی بین آدم ها به چشم می خورد. گفت و گوها بین سیمین و نادر در جدایی نادر از سیمین، بین مرتضی و مژده در چهارشنبه سوری، و بین همه آدم های درباره الی...حاکی از یک جور رد و بدل کردن تز و آنتی تز است که از درونش، موقعیتی دیگر پدید می آید. به عنوان مثال در همان سکانس نخست جدایی نادر از سیمین که زن و شوهر در مقابل قاضی در حال چانه زنی برای جدایی و یا عدم آن هستند، پای بیماری آلزایمر پدر نادر، 11 سالگی دخترشان و حس عاطفی شدید او به پدرش، و حتی برخی اطلاعات زمانی مانند گذشت چهارماه از گرفتن ویزای اقامت هم به میان می آید. این همه در تبادل گفت و گوهایی که شاید زمان شان به یک دقیقه هم نرسد مطرح می شود. در فیلم نامه شهرزیبا هم از این دست چالش های کلامی که منجر به کنش های دراماتیک می شود به چشم می خورد. نمونه اش زمانی است که ابوالقاسم نزد مامور دادگستری می آید و از مزاحمت خانواده قاتل دخترش سخن می راند و در برابر مخالفت اولیه و سپس همدلی تلویحی مامور در قبال این ماجرا، نکاتی حقوقی مانند تفاوت دیه زن و مرد و تأثیرش در حکم قصاص که نیاز مالی ابوالقاسم را تبیین می کند و کار را به فضاهایی دیگری می کشاند، به میان می آید.

نکته دوم در دیالوگ نویسی های فرهادی، خطوط نامرئی بین سطور این گفت و گوها است که با ظرافت طراحی شده اند تا ناگفته هایی را که در بطن دیالوگ ها پنهان شده است اشاره وار در اختیار مخاطبی که دقیق تر دارد به کار می نگرد بگذارد. مثلا در درباره الی...زمانی که دعوا بین امیر و سپیده شکل می گیرد و احمد می خواهد میانجی گری کند، امیر این عبارت را به احمد می گوید که :« تو یکی دیگه دخالت نکن» و این عبارت را بگذارید کنار اعتراضی که چند صحنه قبل امیر به همسرش داشت:«تو چی کاره ی احمد هستی که می خوای زنش بدی؟ خواهرشی؟ مادرشی؟» این دو عبارت ساده نشان از گذشته ای پنهان دارد که بین این سه نفر برقرار بوده که احتمالا عشقی نافرجام بین احمد و سپیده را در برداشته و این میان امیر به هر دلیل حضور خود را به عنوان همسر سپیده رسمیت بخشیده است ولی نسبت به آن حس نافرجام حساسیت دارد.

نکته سوم در این دیالوگ ها،ارجاع به مشهوداتی است که قبلا مخاطب مستقیم یا غیرمستقیم در جریان شان بوده و حالا با تکرار آن ها قرار است بررسی هایی مجدد از احوالاتی که به موقعیت کنونی منجر شده اند به عمل آید. در درباره الی...بارها آدم ها از کنش و واکنش های شان در قبال الی حرف می زنند تا معمای رفتنش را درک کنند و هر بار ایده ای جدید را کشف می کنند. در جدایی نادر از سیمین نیز چه در دادگاه و چه در منزل، مواردی مانند نحوه بیرون انداختن زن کارگر از خانه یادآوری می شود تا نهایتا ایده های انسانی دیگر مانند دروغ و شرافت و ایمان به بوته آزمون گذاشته شوند.

نکته بعدی دیالوگ هایی به ظاهر نه چندان بااهمیت است که در فرایند شخصیت پردازی و موقعیت سازی اتفاقا نقش مهمی دارند. مثلا در صحنه پمپ بنزین جدایی نادر از سیمین، نادر طی دیالوگ هایی دخترش را از بابت پس نگرفتن بقیه پول بنزین شماتت می کند و می گوید:«انعام مال وقتیه که خودش بنزین می زنه...می ری می گیری ازش» این عبارت هیچ ربطی به داستان فیلم و جدایی و دادگاه و غیره ندارد، اما شخصیت تسلیم ناپذیر نادر را که قرار است در مواجهه با شاکیان و همسرش ببینیم، بهتر و پیش تر بروز می دهد.( در جای دیگری هم که نادر از دخترش در مورد معنای گارانتی سوال می کند و دختر معادل عربی مفهوم آن را جواب می دهد، نادر صریحا ابراز می دارد:«چیزی که غلطه غلطه؛ تو هر جا که می خواد باشه». در همین فیلم نامه، دیالوگی هم که بین راضیه و خانم قهرایی ( معلم ترمه) در مورد پزشک زنان و زایمان مطرح می شود، در ابتدا ظاهر پراهمیتی ندارد، اما پر از نکات فنی است.اولا راضیه از قهرایی سوال می کند که «دکتر زنه یا مرده؟» که نشان از فضای فرهنگی/مذهبی ذهن او دارد و ثانیا همین مکالمه کوتاه، بعدا در طول درام نقشی اساسی ایفا می کند که هم روند داستان را به سمت و سویی خاص می برد و هم شخصیت نادر را که بعدا متوجه می شویم در مورد توجه به آن مکالمه دروغ گفته است، بهتر کنکاش می شود.

دیگر آن که جنس واژگان در دیالوگ هر آدمی بسته به شخصیت و جایگاه اجتماعی و تحصیلات و غیره، در کارهای فرهادی متفاوت است. البته این تفاوت شکل تابلو و گل درشتی ندارد و مثلا در حد گنجاندن عبارات تحقیری ای که حجت در جدایی نادر از سیمین در مورد خود و نسبتش با طبقات به زعم او مرفه به کار می برد، بروز می یابد( بچه های شما آدمن بچه های ما توله سگ و...). در حالی که مثلا در واژگان نادر نوعی ادب و وقار به چشم می خورد که با جایگاه اجتماعی اش هم سنخ است.در ادبیات راضیه دائما با عبارات مذهبی و قسم به بزرگان و مقدسات رو به رو هستیم اما در مثلا گویش سیمین چنین فرایندی اصلا دیده نمی شود.این شیوه متفاوت کلامی را در دایره زنگی هم با توجه به تنوع و تعدد شخصیت ها می توان بیش تر جست و جو کرد؛ از تکیه کلام های شخصیت لوده ای همچون رزاقی (مهران مدیری) تا لحن پاستوریزه و رسمی و مدیریتی مهناز جعفری (نیلوفر خوش خلق) تا دیالوگ های توهم آلود سیاسی پیرمرد ساختمان تا گویش رمانتیک و احساساتی شعله (بهاره رهنما) که حتی در نذر سفره برای موفقیت یکی از خواننده های لس آنجلسی هم پیش می رود.

موضوع دیگر در ارتباط با دیالوگ های فرهادی آن است که گاه جوهره متن کلی اثر در عباراتی از گفت و گوها تکوین پیدا می کند؛ بی آن که شکل گل درشت و «پیام دار» داشته باشد. عبارت «یک پایان تلخ بهتر از تلخی بی پایان است» در درباره الی...از بهترین این نمونه ها است. این عبارت اول از زبان احمد در یادآوری یک خاطره از همسر مطلقه اش شنیده می شود، اما بعدا با ظرافت در تار و پود کار تنیده می شود و گویی ترجمان بصری آن را در فصل پایانی که سپیده به تنهایی در خود فرو رفته است، به عینه می بینیم. در جدایی نادر از سیمین هم زمانی هم سیمین در همان فصل نخست مدعی می شود که پدر نادر دیگر او را نمی شناسد، جمله ای طلایی می گوید که در تداوم نوع نگاه او و شخصیت او در طول اثر است:«من که می فهمم اون بابامه...» و موضوع همین فهم اخلاقی – و نه حسابگرانه و مادی - در ارتباط با جهان پیرامون است.

در مورد ویژگی های دیالوگ نویسی در کار فرهادی، قطعا نکات فراوان دیگری هم وجود دارد که می توان از بین شان به خوش آهنگی و روانی عبارات چیده شده ( که البته با مسجع و مقفی بودن متفاوت است)، ارجاع به دیالوگ های قبلی در طول دیالوگ های بعدی برای تأکید بر موقعیت های مهم روایی و یا شخصیتی ( مثل «مامانت/مامانم اینا» در شهر زیبا)، زمینه چینی برای پیش درآمد پاره ای وضعیت ها که قرار است بعدا در طول درام رخ دهد ( مثل پیش کشیدن حرف دوست دختر در اتوبوس توسط فیروزه برای اعلاء که نمودی از علاقه ای است که بعدا نسبت به هم پیدا می کنند) و...اشاره کرد.

فرهادی دیالوگ هایش را با ظاهری بسیار ساده، ولی با کارکردهای پیچیده تنظیم می کند. شاید تا قبل از این مهرجویی را می شد استاد مسلط این فن در سینمای ایران دانست. اما اکنون فرهادی از معدود قهرمانان عرصه این هنر دشوار است.

مطلب بالا در شماره اخیر نشریه سینما و ادبیات درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/۱٠/٧

من از بیگانگان هرگز ننالم...( درباره مجموعه فیلم های بیگانه)

 

مجموعه فیلم های بیگانه ( بیگانه ریدلی اسکات، بیگانگان جیمز کامرون، بیگانه 3 دیوید فینچر و رستاخیز بیگانه ژان پیر ژونه) متعلق به چه گونه سینمایی ای هستند؟ پاسخ این سوال احتمالا ساده تر از آن پنداشته می شود که قابلیت تأمل داشته باشد: ترکیبی از ژانر وحشت و علمی تخیلی. این درست است؛ اما آیا این جواب در تمام قسمت های این سری فیلم ها از یک درجه واحد بهره مند است؟ آیا همان قدر که مثلا از کار اسکات می ترسیم، از اثر فینچر هم به وحشت می افتیم؟ و آیا همان سان که فیلم ژان پیر ژونه مرزهای علم و تخیل را در می نوردد، فیلم کامرون هم در این گونه قرار می گیرد؟ به نظر می رسد هر یک از چهار فیلمساز، که در کارنامه خود صاحب سبک و اعتبار فراوانی هستند، با رویکردی متفاوت به تقابل انسان و موجود بیگانه پرداخته اند. انگار آن جانوران زشت و مهیب فضایی در هر کدام از این چهار فیلم، کارکردی به عهده دارند که با دیگری متمایز است. این نشان می دهد که چگونه پدیده ای واحد می تواند بسته به نظرگاه نویسنده یا کارگردان، با لحن های متفاوت تعریف و تبیین شود و در نوسانی از گونه ها یا دیدگاه های مختلف سینمایی قرار گیرد.

 

 

فیلم بیگانه، به عنوان اولین فیلم از این سری، در مرز متعادلی از علمی تخیلی و وحشت قرار می گیرد؛ بدین معنا که هر دو گونه سینمایی به تناسب و اقتضای درام، جایگاهی موزون در اثر دارند. ابتدای فیلم که فضای بی کران و سفینه شناور در آن نمایش داده می شوند و سپس با بیداری هر یک از فضانوردان از خواب طولانی شان مواجه می شویم، همه چیز دلالت بر شناسه های علمی تخیلی دارد: نگاهی رو به آینده دور و پیشرفت های حیرت انگیز علمی و نمودهایش در فضانوردی و مسافت های فراکهکشانی. در طول گفت و گوی فضانوردان که اشاره به «شرکت» می کنند، ابعاد فوتوریستی ماجرا افزون تر می شود و می فهمیم که حتی کیفیت شهروندی در زمین هم قالبی اعتباری تر پیدا کرده است و کارکنان یک شرکت بزرگ تجاری، هویت شهروند به خود گرفته اند. این ویژگی زمانی که سیگنال های مشکوک از رادار سفینه دریافت می شود ، دامنه تخیل را وسعت بیش تری می دهد: آیا در سیارک غریب منبع سیگنال، حیات جدیدی وجود دارد؟ تا این جا قالب اثر کاملا علمی تخیلی است و آن سیگنال های مشکوک، صرفا دلهره هایی را مقدمه چینی می کند که هنوز به مرز وحشت نرسیده است. حضور سه تن از فضانوردان در روی سطح سیارک و رویت موجود غریب عظیم الجثه فسیل شده و سپس ورود به درون آن و حمله آن «چیز» عجیب به یکی شان به نام کین (با بازی جان هارت) اولین نشانه های وحشت را ثبت می کند؛ اگرچه همچنان در فضای علمی تخیلی به سر می بریم و حتی با کالبدشکافی موجود چسبیده به کلاه فضانوردی کین دوباره ساحت مزبور تقویت می شود. زمانی که دانشمند سفینه (اش) در حال مطالعه علمی روی جسد موجود جدا شده از سر کین است، خطاب به ریپلی که اصرار دارد آن را از سفینه دور بیندازند، می گوید: « این که زامبی نیست» و انگار با این حرف کنایی، دیگر رسما وارد فضای وحشت می شویم؛ فضایی که بعد از به هوش آمدن کین و بیرون جهیدن نوزاد موجود غریب از درون شکمش، عینیت پیدا می کند. حالا همه عناصر در خدمت گونه وحشت است: محدودیت مکانی ( همه چیز در سفینه سپری می شود)، تاریکی محیط ( موجود غریب در مکان های تاریک به سر می برد)، زشتی شمایل موجود، نماهای محدود از اندام او ( معمولا موجود به طور کامل و واضح نمایش داده نمی شود) و از همه مهم تر ماهیت ناشناخته اش که همه این ها جهل مخاطب را تشکیل می دهد؛ عنصری که در ژانر وحشت از مولفه های اساسی برای پرورش وحشت نسبت به موقعیت های ناشناخته و مجهول است و با قربانی گرفتن های پی در پی موجود بیگانه، دامنه اش تشدید می شود. اما هنوز رهیافت های علمی تخیلی باقی است: شخصیت اش که به هنگام کنجکاوی ریپلی برای دانستن هدف اصلی مأموریت فضایی شان، معلوم می شود یک ربات انسان نما بیش نیست و از اول هم مأمور بوده که هدایت سفینه به سمت موجود بیگانه و نگهداری از آن را عهده دار باشد، جلوه دیگری از ساحت علمی تخیلی است و نمود ربات را به عنوان یکی از مهم ترین و شاخص ترین جلوه های این گونه، در بر دارد. البته خود ربات با کشف هویت غافلگیرکننده اش و حمله ای که به ریپلی می کند، به بازتولید عنصر وحشت هم می پردازد و حتی با نابودی اش، دوباره فضای وحشت حاکم می شود که اوج آن وقتی است که ریپلی می فهمد همکارانش کشته نشده اند بلکه تبدیل به میزبان شفیره بیگانه شده اند. این روند تا اواخر فیلم و تا زمانی که ریپلی با لباس فضانوردی وارد میدان می شود و موجود را از فضاپیما بیرون می اندازد جریان دارد و در موقعیتی قرینه ای، پایان فیلم دوباره در مسیر علمی تخیلی شکل می گیرد و همچون ابتدای اثر، دوباره در مساحت بی کران فضا با سفینه ای که تنها یک سرنشین دارد به عمق تاریکی حرکت می کنیم.

 

در فیلم بیگانگان، ابتدای کار مجددا با لحن علمی تخیلی رقم می خورد: گذشت بیش از 50 سال از حرکت سفینه ریپلی و نجاتش توسط دانشمندان یک نسل بعد از خودش. نکاتی از قبیل نوع تماس تلفنی آدم ها با هم، مرگ دختر سالخورده ریپلی جوان، و قابل تنفس ساختن سطح سیارک فراکهکشانی، از جمله مواردی است که نگاه فوتوریستی کار را تشکیل می دهد. آیا باید منتظر وحشت باشیم؟ این انتظار چندان پاسخ داده نمی شود. ایده سکونت چندین خانوار روی سیارک محل زیست بیگانه، پتانسیل این روند را تشکیل می دهد، اما تأکید روی گروه ویژه کماندوها که با هدایت ریپلی قرار است به جنگ موجودات فضایی بروند، بیش از آن که دنیایی از وحشت را القا کند، تداعی بخش محاصره شدن عده ای سرباز محدود در یک جنگ نابرابر توسط دشمنانی انبوه است. تکثیر بیگانه به بیگانگان در اثر کامرون، مهم ترین ویژگی متمایز کار است که البته باز بیش از ترس آوری، دلهره های تریلری به همراه دارد. در اثر کامرون، عنصر جهل دیگر وجود ندارد و با توجه به این که تماشاگر به ماهیت بیگانه ها واقف است، تعلیق وحشت جای خود را به تعلیق های اکشنی و انفجاری و تعقیب و گریزی می دهد ( شمایل سیگورنی ویور در این فیلم بیش تر شبیه به رمبو است تا فضانوردی که دارد با بیگانه ای فضایی مبارزه می کند) و البته با افزودن مایه های عاطفی (حضور دخترک خردسال به نام نیوت که عملا مقام دختر از دست رفته ریپلی را پر می کند)، دوری از وحشت بیش تر و بیش تر رقم می خورد. حتی ربات این فیلم هم مهربان است و برخلاف ربات اهریمنی فیلم قبلی، نه تنها موحش نیست که عملا ناجی ریپلی و نیوت می شود.

 

در بیگانه 3، اوضاع از این هم غریب تر است. اگرچه سقوط سفینه حامل ریپلی و نیوت و ربات به سیاره ای دور، باز هم حکایت گر عالم علمی تخیلی است، اما این ماجرا چندان دیر نمی پاید و تأکید عمده روی تبعیدی های جنایتکاری به عمل می آید که در ملغمه ای از مفاهیم فلسفی همچون گناه و خدا و بزهکاری و جنون و عشق و هوس و آزادی و غیره، به سر می برند و ریپلی در میان ایشان بیش تر غریبی می کند تا نزد موجودی که قرار است عنصر وحشت آفرین داستان باشد. ایده باروری ریپلی توسط بیگانه، اگرچه منشأ منطقی ای ندارد (این که در پایان قسمت دوم دیدیم بیگانه از بین رفت و حالا در آغاز بیگانه 3 می بینیم به زور و به شکلی الصاقی، یک بیگانه خلق الساعه سر و کله اش پیدا می شود و ریپلی را حامله می کند)، ولی به هر حال فی نفسه ایده ای جذاب است؛ منتها این نیز بیش از بعد وحشت، باز یادآور دغدغه های فلسفی است: پرورش نطفه بیگانه/دشمن در درون خود که تناقضی معنایی را تشکیل می دهد. پایان بیگانه 3 با مرگ ریپلی و بیگانه درون شکمش رقم می خورد تا آن مایه های فلسفی همچنان پایدار باشد. اگرچه فقدان تجهیزات مناسب و پیشرفته در برابر بیگانه در این فیلم، نوآوری مناسبی است و برخی نمودهای وحشت را پررنگ می کند ( درست نقطه مقابل بیگانگان کامرون)، ولی در هر حال اغلب موارد تحت الشعاع نگاه سنگین فکری فلسفی فینچر است و حتی تاریکی غالب محیط بیش تر از ترس، القاگر رکود حاکم بر بافت زندگی تبعیدی ها است.

 

در رستاخیز بیگانه، برآیندی از فیلم های قبلی دیده می شود. هم علمی تخیلی است ( بازآفرینی یک انسان مرده از ژن های لخته خون به جا مانده اش روی سنگ های یک صخره)، هم اکشن و تریلر است ( تعقیب و گریز و آتش بازی و نبردهای عجیب و غریب تبهکاران فضایی و دانشمندان و ریپلی و موجودات بیگانه و غیره)، هم وحشت است ( با افزودن مایه هوشمندی و یادگیری سریع به بیگانگان، بعد ترسناکی شان بیش تر می شود: نمونه اش زمانی که یکی از بیگانه ها با فشردن دکمه ای، بدن یکی از آدم ها را تا مرز فروپاشی منجمد می کند) و هم فلسفی: این که هویت انسان بعد از تجدید حیاتش و بازآفرینی تک سلولی اش، تا چه حد «انسانی» است؟ و این که پیشرفت علم و دانش در ترکیب ژنتیکی بافت های مختلف انسان/حیوان تا چه میزان اخلاقی است؟ در این زمینه حتی ربات این فیلم، که با غافلگیری زیاد هویتش عیان می شود و با توجه به مونث و زیبا بودنش، ابعاد غافلگیری دوچندان می شود، باز بیش از آن که مایه های علمی تخیلی در بر داشته باشد ( وحشت زا که اصلا نیست)، القاگر همان ایده های فکری است در باب پرورش احساسات عاطفی و انسانی و وجدانی پیکره های مکانیکی و دیجیتال که ابعاد فلسفی خاص خود را دارد. رستاخیز بیگانه اگرچه مهیج و جذاب است، اما به نظر می رسد فاقد اصالت در قیاس با کارهای قبلی است و صرفا سازندگان کار خواسته اند با ترکیب مایه های شاخص سه فیلم قبلی، آن را جذاب جلوه دهند. زنده شدن ریپلی در این فیلم، با این که فرایندی جالب است، اما از بین برنده هر گونه تعلیق به سرنوشت شخصیت های یک فیلم است؛ چه آن که به سهولت می توان هر کس را که مرد از این طریق زنده کرد و داستان را تا ابد ادامه داد.

مجموعه فیلم های بیگانه، از ژانر علمی تخیلی/وحشت شروع می شوند، قالب تریلر به خود می گیرند، تعلیق های فلسفی می آفرینند و نهایتا در آمیزه ای ملغمه وار از فضا به سوی زمین فرود می آیند. به نظر می رسد این روند همچنان می تواند ادامه داشته باشد؛ کما این که دنباله های غیر رسمی و البته مسخره ای همچون بیگانه علیه غارتگر هم ساخته شده است. منتها این روند نشان می دهد که هر چه تداوم گیرد، به نسبت از اصالت و ارزش مجموعه کاسته می شود. نکته ای که در پایان این نوشتار قابل ذکر است، اشاره به برخی برداشت های مفهومی و نمادین از فیلم است که مهم ترین و شاخص ترین شان بحث های فمینیستی است: این که نام هسته مرکزی سفینه در فیلم اول مادر است، این که حس مادرانگی ریپلی در فیلم دوم تشخص فراوان دارد، این که جنسیت ریپلی در فیلم سوم موقعیتی منحصر به فرد و متمایز دارد و البته باردار شدنش از بیگانه هم بر آن می افزاید، و این که در فیلم چهارم، بیگانه به جای تخم گذاری قدرت حاملگی پیدا می کند و یا جنس ربات مونث می شود و...از نکاتی است که می توان با تمرکز و دقت روی شان، این بحث را پرورش داد که البته به دلیل آن که صرفا یک لحن است و نه ژانر، از حوصله این نوشتار خارج است و جایگاهی مجزا می طلبد.

مطلب بالا در شماره 434 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/۱٠/۳