مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

بودن یا نبودن ( درباره فیلم سخنرانی پادشاه)

 

شاید در وهله نخست، شگفت‌آور بنماید فیلمی با موضوع بسیار ساده مردی که لکنت دارد و قرار است با درمان یک پزشک مشکلش حل شود، در بیش‌تر محافل و جشنواره‌های سینمایی چنین بدرخشد و تبدیل به پدیده سینمایی سال شود. نامزدی در هفت رشته گلدن گلوب و در دوازده عنوان اسکار که سرانجام منجر به دریافت چهار جایزه شامل جوایز بهترین فیلم و کارگردانی از دوره 83 اسکار شد، یکی از ده‌ها موفقیت این اثر در طول سال 2011 بود و البته این فارغ از انبوه تمجیدهایی است که از طرف منتقدان سرشناس نثارش شده است.

موضوع این‌جا است که تم درمان مردی الکن، تنها سطح ماجرا است. تام هوپر با استفاده از این ایده ساده، روایتی باشکوه از روح اجتماعی اوائل قرن گذشته را ترسیم کرده است. این‌که می‌گوییم باشکوه البته ربطی به فضای کلی داستان که مربوط به یک خاندان درباری است و معمولا این جور شمایل‌ها را با جلوه‌هایی فاخر به تصویر می‌کشند ندارد. اتفاقا برعکس، نگاه هوپر به دربار پادشاهی انگلستان، از زاویه‌ای شکوه‌گریز صورت پذیرفته است و به جای تمرکز روی لباس و ساختمان و جلوه‌های آیینی و تشریفاتی، بر ابعاد انسانی و نقاط ضعف مربوط به آن زوم شده است. اولین نمایی که از شخصیت اصلی داستان، دوک یورک می‌بینیم،  در میزانسنی دقیق تعریف شده است: ابتدا متنی در دستانی بی‌حالت و راکد، و سپس کلوزآپی با حواشی تاریک از چهره شاهزاده و نهایتا نمایی بازتر از دوک و همسرش، در حالی‌که پشت به دیواری خالی ایستاده‌اند و پلکان سمت چپ کادر تصویر به عنوان عنصری تهدیدگر و حتی تحقیرکننده حضوری سنگین‌تر از آن دو را القا می‌کند. این افتتاحیه شخصیت پردازانه و موقعیت سنجانه، مطلع مناسبی برای ورود به مقطعی از زندگی مردی است که دارد به مرحله ای جدید از نه‌تنها زندگی‌اش، بلکه تاریخ بشریت وارد می‌شود: جرج ششم با نام کامل آلبرت فردریک آرتور جرج  (۱۸۹۵ -۱۹۵۲) پادشاه بریتانیا از ۱۹۳۶ تا ١٩۵٢

ماجرای فیلم از زمانی آغاز می‌شود که آلبرت جوان (کالین فرث)، قرار است در مراسمی درباری که از رادیو نیز پخش می‌شود،سخنرانی کند اما لکنت زبانش هنگام سخنرانی باعث ایجاد وقفه در قرائت متنی می‌شود که انبوهی از جمعیت مخاطبش هستند. این نقص، همسر آلبرت را وامی‌دارد که پس از جست‌و‌جوهای فراوان برای درمان شاهزاده، به سراغ گفتاردرمان‌گری استرلیایی به نام لیونل برود. ابتدا بین آلبرت و لیونل تنش‌هایی پیش می‌آید، ولی سرانجام آلبرت تن به درمان‌های خاص طبیبش می‌دهد. از طرف دیگر پدر آلبرت، جرج پنجم، از دنیا می‌رود و سلطنت به برادر بزرگ آلبرت یعنی ادوارد می‌‌رسد، منتها از آن جا که شاه جدید دل‌بسته زنی بیوه است و قصد ازدواج با او را دارد، از طرف کلیسا و دولت انگلستان مورد شماتت قرار می‌گیرد و ادوارد هشتم ناگزیر از کناره‌گیری می‌شود و پادشاهی سرانجام به آلبرت می‌رسد. پس از تهاجم آلمان به لهستان، دولت انگلستان به آلمان اعلام جنگ می‌دهد و پادشاه جدید باید برای مردم صحبت کند. با کمک لیونل او این سخنرانی رادیویی را بدون لکنت انجام می‌دهد.

 

هوپر این مقطع تاریخی را با عنصری بارز هویت‌مند می‌سازد: میکروفون. فیلم با این اله‌مان آغاز می‌شود و با همان هم به پایان می‌رسد. میکروفون جلوه‌ای مهیب دارد و در هر دو سخنرانی آلبرت در آغاز و فرجام داستان، با آن نورهای قرمز هشداردهنده کناری‌اش، خبر از موقعیتی دشوار و بغرنج می‌دهد؛ موقعیتی که با ناتوانی آلبرت در فصیح سخن گفتن، مضاعف می‌شود. میکروفون تداعی‌بخش ظهور عصری جدید است: فراگیری رسانه‌های خبری و اطلاع‌رسانی. همین دوران است که ساحت سلطنت و قدرت را به چالش می‌کشد. پادشاه در عصر کهن حتی اگر هم ناتوان در صحبت کردن بود، از آن جا که مواجهه‌ای رودررو با مردمان نداشت، ارکان مقبولیتش تزلزلی به خود نمی‌دید اما در دوران رسانه، ارباب قدرت ناگزیر از مواجهه با رسانه‌اند. این سخنی است که پدر آلبرت به روشنی به شاهزاده گوشزد می‌کند: اگر تا دیروز پادشاه سوار بر اسب فدرت‌نمایی می‌کرد، اکنون باید در مقابل رادیو به منزل مردمانش برود و برایشان عشوه‌گری کند. این فرایند، ویژگی عصر رسانه و ارتباطات است. تام هوپر هوشمندانه فضای دربار را در مقابل این چالش بزرگ قرار می‌دهد و بهترین وسیله برای انتقال این مفهوم، تعمیم‌دهی یک رویداد واقعی درمورد لکنت زبان یک پادشاه به یک مفهوم اساسی در دانش ارتباطات و سیاست بوده است. رسانه، عیان‌کننده نقص‌های قدرت‌های قدسی‌نمایانه و مطلق‌انگارانه است. از سوی دیگر با توجه به این‌که در زمان جرج ششم بسیاری از اعتبارهای جهانی «بریتانیای کبیر» از هم فروپاشید ( از جمله واقعه استقلال هندوستان)، این ایده جلوه بارزتری به خود می‌گیرد.

در عین حال فیلم سراغ لایه‌های دیگر این ماجرا هم می‌رود. به عنوان مثال ریشه‌یابی‌های روان‌شناسانه لیونل از علت لکنت پادشاه که سرانجام آن را در دو عامل تحقیر و ترس کشف می‌کند( آلبرت از سوی پرستار زمان کودکی‌اش مورد آزار قرار داشت و پدر و برادر نیز همواره او را کوچک می شماردند و با راه‌های تحکم‌آمیز قصد علاج لکنتش را داشتند)، در روندی پرطمأنینه و ظریف تبیین می شود و عملا تبدیل به یکی از شیوه‌های اساسی دراماتیزه کردن این خط روایی نه چندان داستانی می‌شود. در بستر این الگو، رفاقت آلبرت و لیونل که در آغاز همراه با فاصله ای طبقاتی بود، موتور پیش‌برنده روایت محسوب می‌شود و شخصیت پادشاه سرانجام در برابر ترس و تحقیر نهادینه شده‌اش، عنصر دوستی را جایگزین می‌کند. تأکید هوپر بر مواردی از قبیل شعرخوانی و فحاشی و تمایل به درست کردن کاردستی و غیره، باعث شمایل‌زدایی از هیبت کلیشه‌ای شاهان در این نوع آثار می‌شود که در عین حال منطبق با همان روحیه رفاقتی و درمان‌های روان‌شناسانه است. خود لیونل نیز شخصیت جذابی در داستان است. او تمایل به بازی در تئاتر دارد و حتی اولین متنی که به آلبرت می‌دهد تا بخواند، فصلی از نمایشنامه هملت است که با عبارت مشهور بودن یا نبودن شروع می‌شود( و این عبارت ادبی جاودان، چقدر هم‌خوانی با موقعیت خود آلبرت دارد که از یک طرف تحت فشار نقص گفتاری‌اش است و از طرف دیگر دغدغه پدر درباره بی‌کفایتی برادرش، اضطراب از میراث سلطنت را برایش به همراه می‌آورد و او در این میان باید با تصمیم خویش، حضور و هویت خود را به منصه ظهور برساند). اما نکته طنزآمیز این‌جا است که لیونل در آزمون بازیگری تئاتر مردود می‌شود در حالی که در مسیر داستان فیلم، نمایشی بزرگ‌تر را در ابعاد ملی و بلکه جهانی ترتیب می‌دهد که خود از آن به عنوان بازی‌اش یاد می کند: سخنرانی پادشاه.

فیلم جدا از ایده و مضمون فیلم‌نامه‌ای، واجد امتیازهای مهمی نیز در فضاسازی‌های بصری و موقعیتی است؛ از دیوار حقیرانه دفتر لیونل گرفته تا صندلی‌ای که موقع تمرین آلبرت در دفتر لیونل، همواره در پس‌زمینه است و طعنه ای آشکار به کرسی دربار به شمار می‌آید، از آسانسور درب و داغانی که الیزابت و آلبرت را از بالا به پایین می‌کشاند تا سالن نمایش تاریکی که آلبرت را مبهوت سخنرانی شیوای هیتلر - به مثابه آن روی دیگر سکه ارتباط رسانه و قدرت-  می‌کند، از سیگار کشیدن‌های مداوم آلبرت ( که در واقعیت تاریخی هم وجود داشته و سرانجام به سرطانش منجر شد) تا صدای شیهه  اسبی که در هیمنه سکوت جاری در سخنرانی ابتدایی آلبرت خودنمایی می‌کند و از همه مهم‌تر، استفاده درست و به‌جایی که از عنصر متداول مه گرفتگی در لندن به عمل می آید و برگردانی سینمایی می‌شود از کنکاش در فضای غیرشفافی که صداقت و رفاقت و ارتباط را می خواهد در بستر قدرت و سیاست جست‌و‌جو کند.

مطلب بالا در شماره نوروز ٩٠ ماهنامه فیلم درج شده است.

 

 

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٦ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٠/۱/٢٩

درباره سریال قلب یخی

در کتاب سال ماهنامه فیلم، مطلبی درباره سریال قلب یخی نوشته ام که ملاحظه می کنید. البته ذکر این نکته لازم است که این مطلب قبل از اعلام تعطیلی پروژه مزبور نوشته شده بود.

اگر از مجموعه نمایشی فضانوردها که چند سال پیش در برخی از فروشگاه‌ها و کیوسک‌های مطبوعاتی به فروش می‌رسید بگذریم، در میانه تابستان سال 1389، حوزه نمایش خانگی  با عرضه اولین قسمت از سریال قلب یخی، وارد یکی از نقاط عطف تاریخ خود(و همچنین تاریخ فیلم و سینما و سریال در ایران) شد. این اتفاق در زمانی روی داد که بسیاری از سینمادوستان ایرانی اوقات خود را با تماشای سریال‌های خوش‌ساخت و محبوبی همچون 24 و گمشده و فرار از زندان و...سپری کرده بودند یا می‌کردند و به هر حال ذائقه بسیاری‌شان دیگر متناسب با اغلب مجموعه‌های نازل تلویزیونی نبود. قلب یخی نیز با نیم‌نگاهی به همین واقعیت مسیر تولید خود را طی کرد و به مرحله توزیع رسید.این در حالی بود که حامد عنقا نویسنده این سریال، که قبلا از او متن سریال نردبامی به آسمان ساخته محمدحسین لطیفی را دیده بودیم، پا به میدان گذاشت و بر اساس علاقه‌اش به ادبیات جنایی پیشنهادهایی به تهیه‌کنندگان داد:« چند سال قبل در یکی از شهرستان‌های دور بودم. یک شب داشتم به قصه دو خواهر فکر می‌کردم، یکی از آنها وکیل بود و وکالت یک قاتل را برعهده داشت که رفته‌رفته به او علاقه‌مند شده بود، اما بعد از مدتی فهمید خواهرش با آن قاتل ارتباطاتی دارد. قرار بود من این قصه را برای تلویزیون بسازم اما مدام کار پیش می‌آمد و این پروژه به تعویق افتاد تا اینکه بخش خصوصی از ما خواست که یک سریال کار کنیم. آن‌ها فکر می‌کردند که زوج من و حسین لطیفی بهترین گزینه است برای اولین سریال بخش خصوصی که بتواند خارج از تلویزیون ساخته شود.همان موقع هم به آنها گفتم دلم می‌خواهد سریالی بسازیم که از ساده‌پسندی و ساده‌انگاری دور باشد، برای همین قصه قلب یخی را با یک نگاه دیگر، شخصیت‌ها و فضای متفاوت ساختیم. من می‌دانستم که قرار است برای تماشاگرانی سریال بسازیم که در حال حاضر به‌صورت غیررسمی و از طریق شبکه‌های زیرزمینی می‌توانند به وفور سریال‌های خارجی ببینند، برای همین دلم نمی‌خواست که با سریالی مقایسه شویم و قلب یخی را پیشنهاد دادم.»( همشهری سرنخ شماره 67)


قلب یخی فی نفسه از این جهت که اولا نخستین سریال نمایش خانگی در ایران است و مردم باید یرای تهیه‌اش هزینه مالی کنند و ثانیا از این حیث که نیت اولیه ساختش مبتنی بر تولیدی استاندارد و متناسب با فضای جذاب به لحاظ ضرباهنگ و داستان و روایت بوده است، جایگاهی ماندگار خواهد داشت. حاصل کار تا حدی بازتاب‌دهنده انگیزه‌های نویسنده و کارگردان و تهیه‌کنندگان اثر است و تفاوت ساختاری آن با بسیاری از محصولات متداول سیما، کاملا مشهود و انکارناپذیر است که به نظرم تا این حد هم دست‌مریزاد دارد. تنوع زوایای تصویربرداری شده، پیوندهای سریع، استفاده‌های حرکتی متنوع از دوربین، پیچیدگی‌های روایی اعم از قرینه‌پردازی‌ها و بازی‌های زمانی با فلاش‌بک و موقعیت حال و روند پازلی تبیین شخصیت‌ها و رودست‌زدن به تماشاگر در قضاوت‌های اولیه‌اش نسبت به آدم‌های داستان و ...از حسن‌های این مجموعه است.منتها همان‌طور که گفته شد، این امتیازها عموما در نسبت با مجموعه‌های معمول تلویزیونی قابل ذکر است و نیز در این زمینه که در نوع خود اولین سریال این‌چنینی است و ریسک‌های خاص خود را داشته است و به هر حال مخاطب خود را دارای شعوری بیش از آن‌که در کلیت برنامه‌های سیما در نظر گرفته می‌شود فرض کرده است. اما اگر قرار باشد نگاهی منتقدانه‌تر به قلب یخی داشته باشیم (تا لحظه نگارش این مطلب، 10 قسمت نخست سریال را دیده‌ام) اوضاع کمی متفاوت می‌شود. سریال به هر حال واجد ضعف‌هایی است که به نظر می‌رسد ذکر برخی از آن‌ها می‌تواند در تأمل نسبت به تولید سری‌های بعدی و یا حتی پروژه‌های آینده بی‌تأثیر نباشد.برخی از این نکته‌ها عبارتند از:

 1-همان‌طور که عنوان شد، در قلب یخی با استفاده از تدوین سریع و تعدد نماها و زوایای مختلف و پویایی حرکت دوربین، ضرباهنگ نسبتا خوبی در تناسب با موضوعی جنایی/معمایی اتخاذ شده است. اما این روال می‌بایست روندی کم و بیش متوازن در کلیت اثر داشته باشد که متأسفانه چنین نیست. در داستان قلب یخی با دو محور کلی روبه‌رو هستیم. یک محور برمی‌گردد به ارتباطات وقایع ؛و محور دیگر ارتباطات انسانی را در برمی‌گیرد. آن‌جا که مربوط به رویدادها است، این ضرباهنگِ مناسب تقریبا جاری است، اما امان از وقتی نوبت به نمایش و تبیین احساسات انسانی آدم‌های فیلم در قبال یکدیگر برسد؛ چنان عنان از کف خارج می‌شود که بی‌اغراق تنه می‌زند به الگوهای فیلمفارسی‌وار. کلیپ‌های متعددی که آوازهای عاشقانه ترانه‌خوان سریال همراهی‌شان می‌کند و شامل عناصر دم دستی‌ای مانند نگاه‌های سانتی‌مانتالی عشاق قصه به یکدیگر است ، لابه‌لای صحنه‌های اکشن اثر جای گرفته‌اند و به مثابه زائده‌ای گل‌درشت روی اعصاب بیننده‌های حرفه‌ای مجموعه خدشه وارد می‌آورند. در سریال‌هایی مانند 24 و فرار از زندان و..سایر کارهای مهیج مشابه هم البته صحنه‌ها و ارتباطات عاطفی کم نیست، اما در آن‌ها سازندگان تلاش دارند که ماجرا بیش از حد لازم کش پیدا نکند و به توازن ریتمیک روایت لطمه نزند.

2-در برخی از همان فضاهای با ریتم مناسب نیز ضعف‌هایی مشاهده می‌شود که بارزترین‌شان، یک جور شیکی و تظاهرهای ذوق‌زننده است. مثلا در سکانسی که ستاره (آشا محرابی) سوار بر دوچرخه خیابان‌های شهر را می‌پیماید، بی جهت دوربین روی عناصر پیرامونی فلوفوکوس می‌کند و یا مرکزیت کادر تصویر عقب جلو می‌رود، بی آن که فلسفه‌ای معنادار روی این فرم ساختاری استوار باشد. انگار فقط قرار است یک جلوه‌آفرینی بصری مد روز و جوان‌پسند شکل گیرد و بس. مثال دیگر صحنه مهمانی بعد از برگزاری فشن در منزل ویدا(نسرین مقانلو) است که کسی دارد پیانو می‌نوازد و بقیه هم ایستاده‌اند و به مراودات متداول در مهمانی‌ها مشغولند. تأکید بیش از حد روی انگشتانی که کلیدهای پیانو را می‌نوازد، توازن فضای موجود را برهم زده است و وزنی بیش از حد لازم به عنصر نوازنده داده است. علتش هم قابل حدس است: یک جور شیک‌نمایی دم دستی و ساده‌انگارانه.

3- ماجرای روایت‌پردازی گاه از این نیز بدتر می‌شود. در قسمت اول سریال که ویدا همراه با شیوا(مهراوه شریفی‌نیا) و بهرنگ(سیدمهرداد ضیایی) به دادگستری رفته تا کار بازداشت پسرش را پیگیری کند، در لابه‌لای آن، پاساژهایی از صحنه برگزاری فشن گنجانده شده است و عملا این فرایند 5 بار تکرار می‌شود که زمان هر یک تقریبا 45 ثانیه است. در این فشن، کنش دراماتیکی نیز شکل نمی‌گیرد ( فقط یک عده راه می‌روند و عده‌ای دیگر چپ و راست از آن‌ها عکس می‌گیرند) تا لااقل امیدوار باشیم جایگاهی ولو اندک در بافت داستان دارد و رسما نتیجه می‌گیریم که این همه پاساژ فشن، کارکردی جز تطویل زمان روایت از یک سو و تقسیم کردن فصل دادگستری به قطعات کوتاه تر از سوی دیگر ندارد که البته کارکردی چندان هنرمندانه هم نیست. این موضوع در برخی از صحنه‌های قسمت‌های بعدی نیز به چشم می‌خورد. مثلا در قسمت 5 سریال که شیوا و بهرنگ در جست‌وجوی کارمند بانکی هستند که فیلم شب جنایت را دست‌کاری کرده است، ابتدا به یک منزل مراجعه می‌کنند که آن جا نیست و با ملال آوری فراوان، کسی آدرس یک میوه‌فروشی را می‌دهد تا جای کارمند مزبور را از او جویا شوند و او هم آن‌دو را حواله منزلی دیگر می‌دهد و...چنین شیوه روایی کش‌دار و بی منطقی چه جایگاهی در بافت یک ماجرای جنایی دارد؟

4-همان طور که گفته شد، قلب یخی آکنده از رفت و برگشت‌های روایی در زمان حال و فلاش‌بک شخصیت‌ها و موقعیت‌های متعددش است. این شیوه روایی فعلا خیلی مد روز است و البته پیچیدگی‌ای را هم می‌طلبد که مولفان سریال در برخی موارد به خوبی رعایتش کرده‌اند، ولی در کلیت قضیه به نظر می‌رسد خالی از منطق درونی باشد. اگر در اثری همچون لاست(گمشده) با این الگو مواجهیم، قضیه به شدت متناسب با ایده کلی کار است: تماشاگر ابتدا با موقعیت کنونی قهرمانان قصه همراه است و از آن جا هر یک از ایشان دارد رازی از شخصیتش را در فضای گذشته با خود حمل می‌کند، بحث فلاش‌بک درباره هر یک منطقی درست به خود می‌گیرد؛ ضمن آن‌که این روند در تقارن با فلاش‌فورواردها و تداخل‌های زمانی در فصل‌های بعدی سریال قرار دارد و انسجامی فرمی را هم در قالب کلی روایت پدید می‌آورد. اما در قلب یخی ، این فضا دلیل محکمی ندارد. چرا باید تا قسمت 7 موقعیت کلی روایت مربوط به زمان حال باشد و یک دفعه در قسمت‌های 7 و 8 گذشته آدم‌های داستان را ببینیم و دوباره در قسمت‌های 9 و 10 به زمان حال مراجعه کنیم و پی‌گیر ادامه ماجراهای‌شان باشیم؟ آیا قرار است نکته‌ای خاص در روایت مطرح شود ( که نمی‌شود) و یا صرفا غافلگیری تماشاگر مد نظر است که اگر این دومی است ، در جایی ارزش دارد که منبع روایت اثر محدود باشد و نه ازنوع دانای کل. این را از آن رو مطرح می‌کنم که به نظر می‌رسد یکی از پایه‌های قلب یخی روی غافلگیری مخاطب استوار شده است. مثلا آدم‌هایی که گمان داشتیم شخصیت مثبتند، یک دفعه در وضعیتی منفی قرار می‌گیرند و برعکس.( ویدا که شعار الگوی مد ایرانی برای زن ایرانی می‌دهد از عاملان مافیا درمی‌آید، بهرنگ که طمأنینه و روحیه عشقی‌اش سمپاتی برمی‌انگیخت وارد فضاهای مشکوک می‌شود، ستاره و چیستا که در اول کار دخترانی غرب‌زده و لاابالی به نظر می‌رسیدند، یک دفعه جوان‌هایی با روحیه‌های انقلابی و مدافع ارزش‌های بومی از آب درمی آیند و...) خب چنین سرمشقی در بسیاری از آثار جنایی/معمایی وجود دارد، اما غافلگیری باید مبتنی بر همراهی تماشاگر و روایت باشد، نه این‌که بیاییم بدمن‌هایی را تا چند قسمت معرفی کنیم و بعد ناگهان در قسمتی دیگر با نمایش هویت واقعی ایشان در زمان‌های گذشته به ریش مخاطب بخندیم و گمان کنیم که چقدر سورپریزش کرده‌ایم. جدا از این، حتی برخی از فلاش‌بک‌ها هم چنان بی‌مقدمه در روایت جای گرفته‌اند که انگار فقط برای همین سر کار گذاشتن بیننده، فلسفه وجودی‌شان تعبیه شده است. مثلا در قسمت 6 ، بعد از ملاقات بهرنگ و فرزاد( حمید گودرزی) در زمان حال، ماجرا کات می‌خورد به ورود ستاره در رستوران. قاعدتا قضیه باید در ادامه همین زمان حال باشد؛ چرا که قرینه و مرجع خاصی جز این وجود ندارد. اما در این سکانس می‌بینیم که ستاره با چیستا ملاقات می‌کند و ما هم که می‌دانیم چیستا مرده است با دیدن این صحنه تعجب می‌کنیم و حتی می‌اندیشیم که لابد چیستا زنده است و تا به حال نمایشی مرده بود. اما این پندار نیز دیری نمی‌پاید و یکی دو صحنه بعد در می‌یابیم که اصلا این سکانس رستوران، فلاش‌بک متعلق به زمان قبل از مرگ چیستا بوده است. خب این غافلگیری کاذب مخاطب چه کارکردی را در طول بافت داستان اثر به وجود می‌آورد؟ نام این شیوه اصلا غافلگیری سینمایی نیست؛ یک‌جور حقه‌بازی بی‌فایده است.

5- قلب یخی دیالوگ‌پردازی‌های چندان خوبی ندارد و ماهیت‌شان تناسبی با فرهنگ گفتاری ایرانی‌ها ندارد که هیچ ( مثلا همه یکدیگر با صیغه‌های دوم شخص مفرد اعم از زن و مرد و آشنا و غریبه خطاب می‌کنند) ، در برخی موارد به شدت احساسات‌مآبانه و شعاری می‌شود.مثلا به این حرف‌های حامد(حسین یاری) موقع دفاعش در دادگاه توجه کنید:« طناب دار پر پرواز منه،این محاکمه من نیس، بلکه خیمه‌شب بازی دنیا است» و یا به این مکالمه ستاره و بهرنگ ( در موقعیتی که شوهر ستاره در آستانه اعدام است و بهرنگ قرار است به عنوان یک حقوقدان، اطلاعاتی را که برای جلوگیری از اعدام لازم است از او بگیرد) بنگرید؛ ستاره: «من تا توی آتیش رفتم»/ بهرنگ:« توی آتیش رفتی تا پاک شی؟»/ ستاره:«نه...من سیاوش نیستم، سودابه‌ام» و الخ...چنین مکالمه لوسی آن هم وسط چنین معرکه‌ای چه جایگاهی دارد؟ در کل فصل‌های ملاقات شیوا و حامد ( که وکیل و موکلند و مثلا قرار است راهی پیدا کنند تا به تبرئه حامد از اتهام قتل همسر و فرزندش بینجامد) هم دیالوگ‌هایی از همین سنخ کم و بیش جریان دارد.

6- در کنار بحث دیالوگ، برخی از موقعیت‌ها هم شعاری بودن‌شان به شدت توی ذوق می‌زند. اوج این روند جایی است که ستاره و چیستا و بهار(سامیه لک) در کافه گرد هم آمده‌اند تا تهدیدهای فرهنگی دشمنان مملکت را بررسی کنند. بی هیچ توضیحی فقط دیالوگ‌ها را دریابید:«- خیلی از پدیده‌هایی که فکر می کنیم اتفاقی هستن از قبل برنامه‌ریزی شدن/ - مثلا همین شبکه فارسی‌وان/- راستی توجیه اقتصادی این شبکه چیه؟/- نکته این‌جاس که توی همه سریال‌های این شبکه، یکی داره خیانت می‌کنه و همون هم آخرش از همه محبوب‌تر می‌شه /- این نکته در خانواده‌های مستحکم تأثیر نداره /- اما بالاخره یه روزی رخنه می‌کنن/ - آره و چند سال بعد چی داریم؟ خانواده‌هایی از هم پاشیده /- کمیته 300 و باشگاه روم و غیره دارن یه فکری رو پیش می‌برن که آخرش این بشه» چند دقیقه بعد، صحبت دخترهای اندیشمند، به تحلیل پدیده اثر پروانه‌ای می‌رسد و ماجرا به جهان هولوگرافیک و مایکل تالبوت و این که ترجمه این کتاب به پیشنهاد شایگان بوده و شایگان هنوز در همان فضای تفکر سیال و هویت چهل‌تکه به‌سر می‌برد سوق داده می‌شود تا این‌که در چند صحنه بعد بحث‌ها داغ‌تر می‌شود و به نشانه‌شناسی فراماسون‌جویانه علائم روی دلار آمریکا می‌رسد و دخترها با شمردن تعداد ستاره‌ها و تیرها و برگ‌های زیتون روی این اسکناس و نیز خطوط پرچم آمریکا که همه‌شان 13 تا است به این نتیجه می‌رسند که چون 13 عدد مقدس صهیونیست‌ها است، پس یهودی‌ها قبل از تشکیل اسرائیل هم در آمریکا سیطره داشتند و بعدا درمی‌یابند که این‌ها همه جریان آخرالزمان است؛ جریانی که می‌خواهد جوانان را به فساد و فحشا بکشاند و...جالب این‌جا است که بعد از این همه مباحث دشمن‌شناسانه ، یک‌دفعه صدای گیتار فرزاد بلند می‌شود و چیستا می‌رود و پنهانی به شکلی مشتاقانه به او می‌نگرد و...

اگر بخواهیم ریزتر به این‌جور موارد بنگریم، مصداق‌های پرشمارتری خواهیم یافت: افسر پلیسی که در هر پرونده‌ای حضور دارد و هم مامور بازداشت است و هم بازجو ، نگاه خیره بی‌معنای فرزاد و حامد به هم در اولین برخوردشان در حیاط زندان، نوع دستگیری عجیب فرزاد در منزلش که تناسبی با قوانین جاری ندارد، و غیره. اما همان‌طور که در آغاز گفتیم، قلب یخی در آغاز یک جریان است و به عنوان سدشکنی که قرار است ذائقه‌ها و موج‌های جدید در حوزه نمایش خانگی ایجاد کند، خواه ناخواه فضاهایی شکننده هم در خود دارد. به‌هرحال همین که این اثر یک سرو گردن از غالب مجموعه‌های تلویزیونی بالاتر می‌ایستد، نکته ای تأمل بار است و امید را برای ارتقای کیفی در قسمت‌ها و برنامه‌های آتی تقویت می‌کند.

  

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٤٩ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٠/۱/٢٦

بهشت،برزخ،دوزخ ( درباره فیلم تاریخ خشونت ساخته دیوید کراننبرگ)

 

مطلب زیر در شماره اخیر سینماادبیات و در پرونده دیوید کراننبرگ درج شده است:

قبل از ورود به متن اصلی این نوشتار لازم است تا توضیحی مختصر درباره برگردان فارسی عنوان این فیلم کراننبرگ مطرح شود. تاکنون در ترجمه های متداول از اسم این اثر، عباراتی همچون «تاریخ خشونت»و یا «تاریخچه خشونت» آمده است که به نظر نمی رسد مفهومی رسا از عنوان اثر باشد؛ چرا که واژه تاریخ دال بر مجموعه ای از وقایع مستند و واقعی راجع به آیین و تمدن و رفتار جمعی ملل در گذشته ها است و هویت معنایی خاص خود را دارد که با آن چه در فیلم کراننبرگ می گذرد متفاوت است. در این فیلم صرفا پیشینه ای از گذشته قهرمان داستان مورد ارجاع دراماتیک قرار می گیرد و نه این که به آموزه هایی از تاریخ پرداخته شود. با این توضیح، به نظر می رسد عنوان «سابقه خشونت» ترجمه مناسب تری برای A History of Violence باشد، ولی از آن جا که در ادبیات سینمایی ما نام این فیلم به شکل تاریخ خشونت دیگر جا افتاده است ( مثل روح برای فیلم روانی هیچکاک یا راز کیهان برای 2001 یک ادیسه فضایی کوبریک) ، در این متن نیز از همان واژه تثبیت شده استفاده می شود.

تاریخ خشونت را شاید بتوان متفاوت ترین کار سازنده اش به حساب آورد که همین ویژگی الیته باعث شده است بسیاری از تحلیل گران سینمایی آن را به عنوان بهترین فیلم کراننبرگ نام ببرند. با این که با نگاهی دقیق و جست و جوگرانه می توان شباهت هایی متعدد بین این فیلم با سایر کارهای دیوید کراننبرگ یافت، اما آن چه سبب شده فیلم متفاوت از آن ها باشد، نوع روایت و سبک بینشی کارگردان در آن است. در تاریخ خشونت فضایی رئالیستیک جاری است که در قیاس با عناصر سوررئالیستی کارهایی مانند سور عریان ، اسکنرز، ویدئو دروم و.. تبلوری بارز پیدا کرده است و از سوی دیگر فیلم با این که رسما درباره خشونت است، برخلاف کارهای قبلی کارگردان مانند تصادف ، صحنه های خشونت بار سنگین ندارد و تنها در دو سه سکانس با آن ها مواجهیم که این نیز متفاوت با الگوهای هالیوودی پرداخت خشونت است؛ بدین معنا که خشونت در عموم فیلم های غربی ، ساحتی دراماتیک و جذاب دارد و از همین رو گستره زمانی و حجمی آن وسیع تر و عمیق تر از نمونه های واقعی اش در جهان عینی است، اما کراننبرگ در این فیلم خشونت را متناسب و هم‌وزن روند واقعی اش ترسیم کرده است که اتفاقا کوبندگی اش هم برای همین به نظر مضاعف می آید. نکته دیگر آن است که در کارهای قبلی کراننبرگ نوعی فضای علمی تخیلی خاص دیده می شد( مگس، اگزسیتنس، محدوده مرگ) که حالا در این جا جایش را به موقعیتی واقعی و غیر خیالی داده است؛ گو این که به هر حال پرداخت او به گونه ای است که کابوس وارگی واقعیت به هر حال حضوری قوی دارد و گویی از آن گریزی نیست. جالب تر این جا است که منبع اقتباس فیلم نامه این اثر از روی یک داستان مصور کمیک استریپی ( نوشته جان واگنر و وینس لاک) بوده است، ولی کراننبرگ از روی سناریوی جاش اولسن، فضایی را خلق کرده است که در لایه های بیرونی اش هیچ سنخیتی با فانتزی های متداول این نوع داستان ها ندارد.

 

داستان فیلم تاریخ خشونت از سه مرحله کلی تشکیل شده است. در مرحله روایی نخست، فضایی آرام جاری است؛ که الگوهای متداول روایت پردازی در سینما را تداعی می کند: خانواده ای دوست داشتنی و مدنی که اعضایش به هم عشق می ورزند: پدر خانواده تام استال مردی موقر و محترم و مهربان است که همسرش ادی و فرزندانش جک و سارا به او اعتماد فراوان دارند و ستایشش می کنند. تام در یک کافه کوچک کار می کند و زندگی ای بی غل و غش دارد. در این مرحله از داستان فیلم البته اله مان های تهدیدکننده هم وجود دارند و اصلا بافت دراماتیک کار با حضور آن ها است که تنیده می شود. دو مرد تبهکار و جانی که کارشان قتل عام مردم است، به کافه تام می آیند و قصد تعدی و قتل دارند که با واکنش قهرمانانه تام مواجه می شوند و خود هلاک می شوند. این فرایند بر محبوبیت تام نزد خانواده و دوستانش می افزاید و با درج خبر واقعه کافه در نشریات، شهرتی نسبی نیز پیدا می کند.

از این جا مرحله دوم روایت شروع می شود. گروهی تبهکار به سرپرستی کارل فوگارتی، به سراغ تام می آیند و مدعی می‌شوند که او جویی کیوزاک ، تبهکاری که سابقا در فیلادلفیا آدمکشی می کرده، است. تام این اتهام را رد می کند، ولی کارل که می گوید از دست جویی زخم خورده است و می خواهد انتقام بگیرد ، دست بردار نیست و ماجرا را تا محدوده خانواده او نیز پیش می برد. ادی که از دست مزاحمت ها و تهدیدهای کارل کلافه است، به تدریج به همسرش شک می کند: آیا او تام آرام و دوست داشتنی است و یا جویی قاتل و جانی؟ این سوالی است که در ذهن مخاطب اثر هم رفته رفته شکل می گیرد. مرحله دوم فیلم آکنده از تعلیق نسبت به صحت و سقم دوسویه این ماجرا است، اما دیری نمی پاید که وارد مرحله سوم می شویم.

این مرحله با تهدید علنی کارل نسبت به تام آغاز می شود: رو به روی منزلش اسلحه را به سمت او می گیرد و قصد جانش را می کند که واکنش سریع تام در برابر او و کمک پسرش جک در کشتن کارل و دار و دسته اش، همه چیز را برملا می کند: تام واقعا جویی است؛ آدمکشی که می خواسته اعمال سابقش را ترک کند و با جعل هویتی جدید و عزیمت به شهرستانی کوچک، این تصمیم را عملی ساخته؛ اما اکنون با این وضعیتِ پیش‌آمده، هویت اصلی اش لو رفته است. مرحله سوم روایت داستان، عزیمت از برزخ به دوزخ است. اگر قبلا در تعلیق و تردید نسبت به هویت حقیقی قهرمان داستان به سر می بردیم، حالا در محاق وقوف به سابقه خشونت و جنایتش گرفتاریم. در این مرحله ادی از تام/جویی می گریزد و فرزندانش اعتماد سابق را به او ندارند. اما حالا دیگر تام/جویی است که باید تکلیفش را با سابقه اش روشن سازد و این ممکن نیست مگر با عزیمت نزد برادر جنایتکارش ریچی که سردسته تشکیلاتی مخوف است. قصد تام/جویی مصالحه با برادر است، اما اقدام خشونت بار ریچی ، قهرمان قصه را به واکنشی مشابه وامی دارد و باعث هلاکت ریچی و باندش می شود. صحنه پایانی فیلم که تام/جویی را کنار خانواده اش سر میز شام نشان می دهد، موقعیتی معلق را رقم می زند: آیا جویی می تواند به هیئت تام برگردد؟ آیا خانواده اش همچون سابق او را پذیرا هستند؟ آیا روند خشونت پایان پذیرفته است؟ این ها پرسش هایی است که در عمق نگاه خیس تام/جویی در نمای آخر، نمی توان پاسخی قطعی برای شان پیدا کرد.

تاریخ خشونت ، گویای فرایندی پایان ناپذیر از روند خشونت است. گزاره «خشونت، خشونت می آورد» بن مایه ی مفهومی مسیر تسلسلی ای است که در فیلم ترسیم شده است؛ ولو آن که این خشونت در پشت شمایلی آرام و مسالمت آمیز پنهان شده باشد. کراننبرگ اصلا اولین سکانس فیلم را با همین کنایه آغاز می کند: نمایی از فضای بیرونی یک عمارت آرام و دلنشین که دو مرد از آن خارج می شوند و قبل از هر چیز تداعی بخش یک پدر و پسرند که قصد رفتن به پیک نیک را بعد از فعالیتی سخت در منزل دارند. همه چیز خبر از موقعیتی سرخوش و آرام می دهد اما با تعقیب دوربین به دنبال مرد جوان به درون منزل و سپس یک پن هوشمندانه  به سمت چپ ، متوجه حضور جسد خون آلود صاحب عمارت روی زمین می شویم. بعد از آن به موازات قرار گرفتن مرد جوان در مقابل آبخوری، دوربین نیز با حرکت تیلت داون به سمت در اتاق مجاور تغییر زاویه دید می دهد تا لحظاتی بعد شاهد دخترکی باشیم که دارد از آنجا بیرون می آید و مورد نشانه گیری اسلحه مرد جوان قرار می گیرد. این موقعیت خشن که درست بعد از فضای موهوم آرام نماهای بیرونی عمارت شکل می گیرد و به مثابه سیلی ای است که بر گونه مخاطب نواخته می شود، به شکل شوک آوری به سکانس بعد پیوند می خورد: پس از شلیک مرد به دختربچه، پلان با یک مچ کات غافلگیرکننده به فریاد از خواب پریدن دختر تام قطع می شود. این ایده بصری/روایی مفهومی عمیق را در اثر رقم می زند. مسیری که از یک قاتل به سمت دخترکی معصوم کشیده می شود و با این همانی سازی دخترک با فرزند خردسال روی تخت، حضور تام عیان می‌شود: گویی در روندی قرینه ای، تام انعکاسی آینه وار از شمایل همان قاتل سکانس نخست است. تام در سکانس دوم فیلم در کنار همسر و بچه هایش تداعی بخش خانواده ای خوشبخت در کلیشه پردازی های مرسوم آمریکایی است، اما سویه پنهان این شمایل، در واقع همان هیولایی است که دخترک از حضور وهم آلودش در کمد هراس داشته است. تام همان هیولا است که هویت اصلی خود را در درونش نهان ساخته است. همین جا است که انگاره های موجود در فیلم های فبلی کراننبرگ در لایه های عمیق تر این فیلم هم خود را نشان می دهند. تام/جویی در تاریخ خشونت دچار استحاله ای شده است که در فیلم های قبلی فیلمساز نمونه هایش را در تبدیل بشر به حشره یا موجودات مجازی یا ...دیده بودیم. بیماری های مرموز جسمانی یا روانی  آدم های آثار کراننبرگ، در این جا هم خود را در فرایندی دیگر متبلور می سازد: درد التیام ناپذیر خشونت که گویی حتی با جعل هویت و تغییر مکان و تعویض موقعیت هم درمان نمی شود و کسی که سابقه اش را به همراه دارد همچون باری باید تا پایان عمر حملش کند. نکته تناقض نمایی که کراننبرگ هوشمندانه مطرحش می سازد آن است که برای نابودی و یا تحدید خشونت، باز هم انگار گریزی از خود خشونت نیست نیست و به عبارت دیگر با ابزار خشونت به جنگ خشونت رفته می شود. فصل مشاجره تام و پسرش جک به خوبی این معنا را هویدا می سازد. جک که بعد از اقدام پدرش در قلع و قمع تبهکاران در کافه به این نتیجه رسیده است که برخورد نرم و مسالمت آمیز با همشاگردی های زورگویش چاره ساز نیست، راه خشونت جویانه ای در پیش می گیرد و آن ها را به شدت مجروح و مضروب می سازد. وقتی این عمل جک مورد اعتراض تام قرار می گیرد و تام به پسر تحکم می کند که:« ما در خانواده مان مشکلات را با ضرب و شتم دیگران حل نمی کنیم»، پسر نوجوان نیز کنایه‌آمیز جواب می دهد که:« نه، ما در خانواده مان دیگران را می کشیم!» این دیالوگ در واقع اولا ناظر به تداوم خشونت از نسلی به نسل بعدی است ( قتل کارل به دست جک جلوه بارز این معنا است) و ثانیا خشونت را به عنوان اساسی ترین راه در برخورد با خشونت دیگران معرفی می‌کند. به همین دلیل است که عناصر تطهیرکننده اواخر فیلم مانند آب رودخانه و شست و شوی تام در آن و برگشت به منزل و دعوت دختر خردسالش برای تناول شام و حتی نمودهای مذهبی مانند صلیب آویخته بر گردن تام و یا حالت نیایش ادی بر سر میز هم نمی تواند اطمینان خاطری در مخاطب ایجاد کند که همه این مسائل به پایان رسیده و جویی مجددا همان تام آرام و مسالمت جو شده است. نمای تقریبا طولانی روی نگاه مستأصل و درمانده تام/جویی که آخرین تصویر فیلم است، مویدی بر همین معنا است: خشونتی که سابقه دارد، پایانی ندارد.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٥۳ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٠/۱/٢٢

درباره فیلم مادر و فرزند ساخته رودریگو گارسیا

 

مطلب زیر را در دو  شماره قبل ماهنامه 24 نوشتم.  

سینمادوستان ایرانی رودریگو گارسیا را عموما با فیلم نُه زندگی (2005) می شناسند. این فیلمساز 51 ساله که توانسته است با قدرت پرداخت هنری اش چندان تحت نام سنگین پدرش، گابریل گارسیا مارکز ، نباشد و به عنوان شخصیتی مستقل خود را بنمایاند، بیش تر آثارش درباره زنان است، به نحوی که اگر بزرگانی همچون تروفو و برگمان را در سال های دور فیلمساز زنان نامیده بودند، اینک می توان نام گارسیا را هم به فهرست این دسته از سینماگران اضافه کرد. البته خود او در جایی این اطلاق را رد کرده است:« فیلم هایم در اصل راجع به زنان نیست، بلکه درباره کاری موضوعاتی است که برای من جذاب هستند، جنسیت شخصیت ها برای من مهم نیست. مانند هر فیلمسازی، از قوی ترین ابزاری که دارم استفاده می کنم... من زنان و چیزهای مربوط به آن ها را دوست دارم؛ اینکه چگونه عاشق می شوند، دیوانه وار یکدیگر را عقب می نشانند و شیوه هایی که برای بدست آوردن چیزی که می خواهند دارند.»

گارسیا بیش تر در عرصه فیلم کوتاه و سریال سازی فعال است، اما با معدود فیلم های بلندش توانسته نام معتبری برای خود در سینمای حرفه ای رقم بزند. نُه زندگی مشهورترین و بلکه بهترین کار او در این زمینه است. فیلم شامل 9 اپیزود است که هر یک به لحاظ ساختاری پلان-سکانسی بلند محسوب می شوند که البته تنها ادایی فرمالیستی نیست و قرار است براساس پیوستگی وضعیت بصری بر پایة تداوم روایت، همان مفهوم ناگسستگی ابعاد مختلف وجودی جنس زن ارائه شود و به ایدة وحدت در بستر تکثر برسد. هر کدام از این فصل ها درباره موضوعات مختلف زنانه هستند: در قالب مادر، فرزند، همسر، معشوقه، خواهر، و حتی فردیتی مستقل از همه این ها و روایت متقاطع گارسیا در هر یک از این اپیزودها ارتباطی فرمی و مضمونی بین شان برقرار ساخته است.

فیلم دیگر گارسیا که باز در ایران نمایش داده شده است، مسافران (2008)‎‎‏ است؛ درباره دختر جوان روان درمانگری که مامور می شود در بهبود وضعیت روحی بازماندگان سقوط یک هواپیما فعالیت کند، اما به تدریج درمی یابد که او نیز خود جزو مسافران هواپیما بوده است و به همراه مابقی سرنشینان آن مرده است. این فیلم نیز اگرچه در حال و هوای زنانه قهرمان داستانش سیر می کند، اما لحنی که تا حدی مشابه مناسبات معناگرایانه سینمای خودمان است، نوعی قالب کلیشه ای و گل درشت به کار بخشیده است که در قیاس با نُه زندگی تا حدی نومیدکننده است.

سال گذشته گارسیا با فیلم دیگرش، مادر و فرزند، مجددا درخشید. این فیلم نیز درباره تعدادی زن است که دغدغه هایی مشترک ، سرنوشتی مرتبط را برایشان رقم می زند. موضوع فیلم درباره بحث حضانت یک طفل به زنی جز مادرش است که البته چندان فرهنگش در جامعه ما جاری نیست، اما ظاهرا در غرب روند کم و بیش تثبیت شده ای به خود گرفته است. فیلم با داستان شخصیتی به نام کارن (آنت بنینگ) شروع می شود که وقتی 14 ساله بوده بچه دار شده و حضانت کودکش را واگذار کرده و حالا در سنین میانسالی آرزومند است که بتواند فرزندش را ببیند. پس از آن فیلم سراغ زن جوانی به نام لوسی (کری واشنگتن) می رود که متأهل است اما امکان باروری برایش مهیا نیست و ناچار در صدد است تا با همراهی همسرش کودکی را به فرزندخواندگی بپذیرد و سرانجام موفق می‌شود یک مادر باردار را به نام ری که مایل است فرزندش را به حضانت دهد پیدا کند. ری امید دارد فرزندش که هنوز به دنیا نیامده ، به فضایی سالم و گرم تحویل دهد. زن دیگر داستان الیزابت (نائومی واتس) نام دارد که وکیل است و با رییس شرکت خود(ساموئل ال جکسون) مراودات نزدیکی را برقرار می سازد و ناباورانه بارور می شود، حاملگی ای که منجر به مرگش می شود.

مادر و فرزند در فضایی سیال بین این 3 زن روایتش را تعریف می کند. انگار این اثر هم مثل نه زندگی قالبی اپیزودیک دارد، اما فصل بندی های متداخل و در عین حال پنهانی دارد و به این وسیله قرابت خاصی را بین قهرمانان مونث قصه اش جریان می بخشد. گارسیا داستان لطیفی را در این فیلم روایت می کند که اگرچه پتانسیل زیادی دارد تا به کار لحنی سانتیمانتال ببخشد، اما خوشبختانه فیلم اصلا به این وادی سقوط نمی کند و برعکس درامی محکم را در خود می پرورد که تکانه های عاطفی نابی را در مخاطبش شکل می دهد.

رابطه ای که گارسیا بین کارن و لوسی و الیزابت برقرار می سازد مبتنی بر نوعی نگاه تقدیرگرایانه است. الیزابت در واقع دختر کارن است که هیچ یک این را نمی دانند و اصلا از همدیگر هم خبر ندارند. از سوی دیگر لوسی نیز که به دلایل مختلفی نتوانسته فرزند ری را بپذیرد، سرنوشتش به پرورش دختر الیزابت پیوند می خورد و حالا نوبت کارن است که پس از پیگیری هایی پرفراز و نشیب سرانجام نوه اش را ببیند. فیلم هم در طول درام به دنبال ارتباطات بشری است (نسل های مختلف) و هم در عرض آن( شخصیت های هم ارز) و در این بستر از عناصر مختلفی برای تبیین درونمایه اش بهره می گیرد که عملا تبدیل به موتیفی محکم در اثر شده اند. یکی از مهم ترین این عناصر، اله مان گردنبند است که به شکلی غریب از مادر کارن تا طفل به جا مانده از الیزابت دست به دست می شود.در کنار این فیلم نیم نگاهی هم به مناسبات زنانه/مردانه آدم های داستان دارد. رابطه لوسی با شوهر کم حرف و منفعلش که سرانجام در فرایند حضانت کم می آورد و لوسی را تنها می گذارد، رابطه کارن با همکارش که از بی اعتمادی و سوء ظن آغاز می شود و به عشقی پشتوانه دار بدل می شود، و سرانجام رابطه غریب الیزابت و رییسش که که ناگهان شکل می گیرد و ناگهان هم قطع می شود. جزئیات هوشمندانه ای در فیلم وجود دارد که بر غنای شاکله اثر می افزاید ؛ مثل بازی با رنگ پوست آدم ها و نژادهایشان(لوسی سیاهپوست ، فرزند سیاهپوست الیزابت سفید را که با رییس سیاهپوستش مراوده داشت به فرزندی می پذیرد که این خود برای کارن سفیدپوست یادآور دختر سیاهپوست خدمتکار منزلش هم هست) و یا مصاحبت الیزابت با دختر نابینایی که در عمق بخشیدن به نگاه جدیدش به زندگی تأثیری به سزا دارد و در عین حال حضور همین دختر نابینا نزد کارن بعد از مرگ الیزابت که حسی متافیزیکی را به کار مستولی می کند.

مادر و فرزند فیلمی موقر و متین است که در فضای انزواطلب و فردیت بار معاصر، در پی ارتباط است و خاستگاه این ارتباط، وجه زنانگی انسان و قابلیت های مادرانه او است.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳۳ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٠/۱/۱٩

اخراجی ها و مردم

دو سال قبل درباره اخراجی ها ٢ مطلبی در یکی از روزنامه ها نوشتم که شاید حالا موقع اکران اخراجی ها ٣ بازخوانی اش خالی از مناسبت نباشد.

                                      ********************

یکی از رایج‌ترین اظهارات معطوف است به میزان هوشمندی و استعداد مسعود ده‌نمکی در شناخت مردم و این‌که در مقام فرزند زمانه خویش، توانسته مختصات حسی و فکری نیازهای جامعه را درک کند و با این تحلیل اجتماعی بالا فیلمی را بسازد که از همه اقشار اعم از تحصیل‌کرده و کم سواد و فقیر و غنی و فارس و لر و ترک به خود جذب کند و در عین حال با فروش فراوان اثرش کمکی هم به پیکره نیمه جان سینمای رنجور ما کند. ضمناً او از خطوط قرمز هم عبور نکرده و با شناخت گلوگاه دشمن تهدیدهای او را هم پاسخ داده است و با تأکید بر عنصر وحدت ملی یکی از محوری‌ترین نمودهای اجتماعی - سیاسی را مطرح کرده است.

 

تحلیل بالا را جدا از خود ده‌نمکی و اعوان و انصارش و نیز برخی چهره‌های سیاسی حکومتی منسوب به جناح‌های مختلف، برخی از دوستان منتقد هم ابراز داشته‌اند. اما نگارنده این تحلیل را قبول ندارد و آنچه در باب هوشمندی و فرزند زمانه و مباحث متعالی‌ای همچون وحدت ملی و از این قبیل به فیلم و سازنده‌اش نسبت داده می‌شود فرسنگ‌ها از ذات اثر به دور می‌انگارد. خطاست اگر گمان برده شود که این موضع به دلیل سوابق ده‌نمکی است. نگارنده از آنچه در سال‌های گذشته توسط ایشان در خصوص بر هم‌ریزی نظم اجتماع سخنرانی‌ها و نشست‌ها و غیره انجام می‌شد طبعاً دلخوش نیست، اما این ربطی به بررسی اخراجی‌ها ندارد. از سوی دیگر، نفس این که ده‌نمکی از ساحت رادیکالیسم خیابانی به ساحت سینما گرایش یافته است بسیار خشنودکننده است، اما دلیل هم نمی‌شود که هر چه ساخت خشنودمان کند.

 

اخراجی‌ها فیلمی بسیار سخیف و مبتذل است. دم دست‌ترین شوخی‌های اغلب وقیح و لوده پشت سر هم در سکانس‌های پی در پی ردیف شده‌اند و از قر کمر و فحش خواهر مادر و اشاره انگشت شست و ارجاع به استفراغ گرفته تا نیشخند به جلوه‌گری‌های مهمانداری که «بله» استفهامی‌اش با «بله» ایجابی عوضی گرفته می‌شود و سایر قضایا قرار است سطحی‌ترین تمایلات تماشاگر ساده پسند را ارضا کنند. اما تا این جا هم خیلی مشکلی نیست. در مقاطع مختلف زمانی، از جمله همین زمستان پارسال، انواع و اقسام فیلم‌های مبتذل اکران شده‌اند و کم و بیش هم فروش نسبتاً بالا داشته‌اند و جماعت منتقدان با اهمیتی نه چندان درخور از کنارشان گذشته‌اند و اغلب در شأن خود و حرفه‌شان، حتی ندیدند که بخواهند نقدشان کنند. اما اخراجی‌ها یک فرق بزرگ با آن‌ها دارد و آن این که ادعای جاری در متنش فراتر از لودگی‌های درونی‌اش است. فیلمی مثل چارچنگولی ادعا نداشت و فیلمسازش هم بی‌هیچ هیاهویی خود می‌دانست چیزی ساخته که خلق الله ببیندش و با ذوق سخیف پسند خود حالش را ببرند. خبری از مانور روی ارزش‌ها و وحدت ملی و این جور چیزها نبود.

 

اما آن چه در اخراجی‌ها بسیار آزاردهنده است، جدا از وقاحت‌های کلامی و لودگی‌های فیزیکی‌اش که بسی غلیظ‌تر از هر فیلم مبتذلی است که در سال‌های بعد از انقلاب اسلامی ساخته شده است و تنه می‌زند به خیل آثار نازل زمانه پهلوی ، این نکته است که سعی دارد با توسل به چند شعار رسمیت یافته و گل درشت، خود را با ارزش هم جلوه دهد. این جاست که باید مرز اخراجی‌ها را با هر فیلم نازل دیگری جدا ساخت. فیلم‌های مبتذل معمولاً کم ادعایند چون سازندگانشان به ظرفیت محصول خود واقفند. اما اخراجی‌ها از این ظرفیت محدود خارج شده است. اگر در فیلمفارسی‌های زمان پهلوی، دوربین روی آن چه وقیح بود زوم می‌کرد و بعداً آب توبه روی سر روسپی و رقاصه کاباره ریخته می‌شد تا مثلاً پیام اخلاقی هم داشته باشد، در اخراجی‌ها یکی در میان لات بازی و تکان‌دادن باسن اوباش نمایش داده می‌شود و بعد هم از دهان جواد هاشمی در تقبیح آن شعار سر داده می‌شود. دوگانگی از این بدتر؟ آیا با چنین شیوه ریاکارانه‌ای می‌توان ریاکاری‌های پیرامونی را افشا کرد؟ کسی منکر این نیست که در زمانه جنگ تحمیلی از هر قشر و مسلکی در جبهه‌ها حضور داشتند اما فضایی که ده‌نمکی ترسیم کرده نه بر حسب این واقعیت، بلکه بر مبنای کیفیتی لوده‌وار است. اما آن چه ظاهراً برای سازنده و مدافعان فیلم خیلی مهیج بوده استقبال وسیع مخاطبان است تا آن حد که ارزش یک فیلم برابر با تعداد آدم‌هایی که به تماشای آن می‌روند انگاشته می‌شود.

 

این جاست که پای واژه «مردم» به میان کشیده می‌شود؛ واژه‌ای که متأسفانه به دلیل حرمت‌گزاری منطقی و عرفی‌ای که در زمینه‌های مختلف نسبت بدان صورت می‌گیرد، معمولاً تبدیل به ابزاری برای کوبیدن به سر استدلال گران مخالف می‌شود. اما هر چه در نسبت با تراکم مخاطب ارزشش سنجیده شود، دست کم هنر چنین نیست. خلط مبحثی که در این جا گاه صورت می‌گیرد ارجاع به این نکته است که هنر پاپیولری همچون سینما برای مردم خلق می‌شود و بدون مردم معنا ندارد. یعنی مردمی بودن سینما (که با در نظر گرفتن شرایطی کاملاً درست است)با بدسلیقگی عمومی نسبت به یک فیلم (که امری ناخوشایند است) یکی گرفته می‌شود. چه خوشمان بیاید یا نه، متأسفانه ذوق و سلیقه عمومی جامعه ما نسبت به بسیاری از جلوه‌های هنر مخصوصاً سینما در سطح بسیار نازلی است. این خیلی هم ربطی به تحصیل‌کردگی و میزان دارایی و شأن اجتماعی و این جور چیزها هم ندارد. لوده پسندی و ساده انگاری در عمق ادراک هنری جامعه ما - و بسیاری دیگر از جوامع - رخنه کرده است، حتی در بین برخی رجال سیاسی که خیلی هم فرقی نمی‌کند وابسته به کدام جناح و حزب باشند همین روال کم و بیش جاری است. نمونه‌اش گزارش چند سال پیش ماهنامه فیلم است که از بین نمایندگان و چهره‌های شاخص اصلاح‌طلبی نظرخواهی راجع به نگاه‌شان به سینما کرده بود و جواب اغلب آقایان بسیار پرت‌تر از شمایلی بود که در نظر اول می‌نمود. برای همین این نکته که اخراجی‌ها را هم راستی‌ها پسندیده‌اند و هم چپی‌ها و هم غیره و غیره، اصلاً معیار نیست چرا که اولاً بحث بر سر ارزش‌های سینمایی و فرهنگی است و نه سیاست نمایی و سیاسی بازی و ثانیاً اغلب سیاسیون ما هم در درک پایین سینما با عوام هم سطح‌اند.

 

استقبال از اخراجی‌ها در همان راستایی است که از سریال یوسف و مجموعه‌های تلویزیونی سهل و ساده کره‌ای استقبال به عمل می‌آید. ما دوست نداریم در حوزه هنر و خیلی چیزهای دیگر اندکی به ذهن مبارک‌مان فشار آوریم. برای همین هم اگر می‌بینیم از آثار ارزشمندی مانند روزگار قریب ، چهارشنبه سوری و. . . استقبال زیاد می‌شود خیلی هم نباید دل خوش داشت به ارتقای سطح ذائقه‌های عموم و شاید علت را در عناصر دیگری باید جست‌وجو کرد. قصد ندارم بحث از این موقعیت پوپولیستی هنری را به ساحت سیاست هم سوق دهم وگرنه می‌شود از همین زاویه مثلاً بینش عمومی‌ای را که چه به انتخاب آقای خاتمی و چه به انتخاب آقای احمدی‌نژاد منجر شد (مقصودم بینش و میزان آگاهی در آن است و نه لزوماً خود نتیجه) به چالش کشید. (یکی از همکاران محترم که در دفاع از اخراجی‌ها می‌نویسد، پوپولیسم را بی‌ربط به هنر دانسته بود و صرفاً معطوف به سیاست می‌انگاشت. در حالی که چنین نیست. پوپولیسم اصلاً مکتبی ادبی - هنری است که در سال ١٩٢٩ توسط لئون لومونیه و آندره تریو پایه‌گذاری شد و هدفش تبیین احساس و رفتار و فرهنگ عوام بود که در نقطه مقابل ادبیات بورژوایی و انتلکتوئل انگل صفت و بی‌کار قرار داشت؛ آن سان که توجه هنرمند صرفاً معطوف به فرودستان جامعه باشد. جالب آن که طرفداران این مکتب برخلاف اگزیستانسیالیست‌ها، مخالف هرگونه تعهد اخلاقی، اجتماعی و سیاسی بودند. بعدها تئودور آدورنو نیز در تحلیل‌های خودش از اصطلاح هنر پوپولیستی یاد کرد که به رفتن حاشیه نخبگان اجتماعی و فرهنگی از عوارض رشد آن است).

 

مقاطع افتخار آفرین منسوب به مردم در جامعه ما کم نیست، اما این دلیل نمی‌شود هر آن چه مردم پسندند صائب و با ارزش باشد. همان طور که صحت و سقم نظریه‌ای علمی ربطی به کثرت و قلت پذیرش مردم و سیاسیون و غیره ندارد، زیبایی‌شناسی هنری هم با معیارهای این چنینی ارزیابی نمی‌شود. ذائقه چشایی مردم ما الان رو به فست فود و خوراکی‌های سرطان زایی برده است که شکل و شمایلی اشتها آور دارند. آیا اگر متخصصان تغذیه به این فرهنگ نازل و سطحی غذایی ایراد گیرند و در برابرش از غذای سالم حمایت کنند، معنی‌اش روشنفکربازی و انتلکتوئلیسم برج عاجی و توهین به مردم است؟ اکثر بازدیدکنندگان ابنیه و مواریث تاریخی، جاهلانه به یادگاری نوشتن روی در و دیوار می‌پردازند. اگر به این وندالیسم فرهنگی مزمن اعتراض کنیم ، یعنی داریم فکل کراواتی بازی در می‌آوریم و به ساحت قدسی «مردم» اسائه ادب کرده‌ایم؟ در جامعه‌ای که اکثر مردم از بستن کمربند ایمنی و کلاه کاسکت موتور - یعنی چیزی که امنیت خودشان را بیش‌تر می‌کرد- رویگردان بودند و اگر الان فشار پلیس نباشد چه بسا باز هم رویگردانند، باید به تقدیس و تکریم این بی‌احتیاطی‌ها نشست؟ اگر فرهنگ منحط ترافیک جاری در جامعه ما، میدانی گسترده دارد باید زشتی‌اش را تقبیح کرد یا چون منسوب به این مردم گل و بلبل است تکریمش کرد؟ چرا نمی‌خواهیم قبول کنیم بسیاری از پدیده‌های منسوب به جماعت و توده مردم، نه فقط در این جا که در خیلی جاهای دیگر، ضد ارزش و نامطلوبند؟ همان قدر که تافتگی‌های جدا بافته متفرعنانه، ناخوشایند است، پنهان شدن در پشت سپر واژه «مردم و مردمی» هم ناگوار است.

 

نگارنده همان سان که روندهای متظاهرانه توخالی در برخی آثار مثلاً روشنفکرانه بر نمی‌تابد، از لودگی‌های تهوع آور اخراجی‌ها هم بیزار است. این فیلم اصلاً در جایگاهی نیست که بخواهد مثلاً در برابر روشنفکرنمایی‌های جلوه‌گرانه قرار گیرد. اخراجی‌ها خوب می‌فروشد، همان طور که اگرکسی همین امروز در میدان شهر به شکل لوده‌ای لباس بپوشد و خود را تکان دهد و جوک تعریف کند، اگر محتسب نگیردش معرکه‌ای را به پا خواهد کرد. ممکن است او در بین قر و قمیش‌هایش اندکی هم شعار علیه منافقان و بعثیون و اندر لزوم وحدت ملی هم سر دهد و آخر معرکه‌اش سرود ‌ای ایران را هم بخواند و جمعیت هم سرخوشانه همراهی‌اش کنند، اما این کارها لودگی‌های او را موجه نخواهد کرد. اخراجی‌ها چنین وضعیتی دارد و ایضاً مخاطبان وسیعش

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:۳٧ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٠/۱/۱٢