مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

واژه ، سلاح من است(درباره فیلم مناظره کنندگان بزرگ)

مطلب زیر را دو سال قبل در مجله شهروند نوشتم؛ درباره فیلمی از دنزل واشنگتن: مناظره کنندگان بزرگ محصول ٢٠٠٧.

                                        ***************

گفت و گو از جمله سنت های کهن بشری است که قدمتش به تکوین ساحت اندیشه می رسد.در فلسفه یونان قدیم و میراث پر ارج بزرگانی همچون سقراط و افلاطون ، هنر گفت و شنود جزء اساسی تفکر بود و تبحر در امر سخنوری به توانایی در بیان مقصود به نحو قانع کننده می انجامید که این نیز پایه بنیادین دموکراسی یونانی به حساب می آمد.سقراط در حین بحث هایش ، دسته ای  از شاگردانش را که در نقش مخالف خوان ظاهر می شدند در وضعیتی قرار می داد که نهایتا به ضعف استدلال های خویش واقف آیند و از این طریق به صحت و سقم آراء خود پی ببرند.در آکادمی افلاطون نیز گفت و شنودهای استدلالی و مناظره ای اهمیت فراوان داشت و از همین رو مکتوبات او در قالب گفت و گو تنظیم شد و مسیری دیالکتیکی به خود گرفت.

 

دنزل واشنگتن ، هنرپیشه محبوب و توانایی که با آثاری از قبیل روز آموزش، کاندیدای منچوری، مالکوم‌ایکس، پرونده پلیکان، کلکسیونر استخوان، جانی کیو، گنگستر آمریکایی و دژاوو وجهه ای ارزشمند و پرقدرت از هنر بازیگری از خود به جای گذاشته ، در دومین تجربه اش در عرصه کارگردانی با عنوان The Great Debaters (مناظره کنندگان بزرگ)، موقعیتی جذاب و در عین حال بسیار شرافتمندانه را که ارتباط وثیق با آن چه در پاراگراف بالا یاد شد دارد، ترسیم کرده است. داستان فیلم بر اساس ماجرایی واقعی ، در میانه دهه سی سده گذشته میلادی در آمریکا می گذرد ، دورانی که هنوز جریان نژاد پرستی به شکلی آشکار در بسیاری از مناسبات سیاه/سفید این سرزمین حاکم بود. در سال 1935 ملوین تولسون ،  مدرس سیاه پوست دانشگاه ویلی در تگزاس ، که در عین حال در اتحادیه کارگران اعضای سیاه پوست را به اعتراض مسالمت آمیز علیه مناسبات ناعادلانه حقوقی فرا می خواند، شاگردان خود را  در دانشگاه برای یک  مناظره  جدی جهت مسابقه با دانشگاه هاوارد  اماده می کند. اما در این مسیر دشواری های فراوان وجود دارد. از یاس و تنش جاری در بین شاگردان ملوین  گرفته تا محدودیت هایی که فرماندار ایالت تگزاس علیه او ایجاد می کند ، از رعب و وحشت آفرینی کوکلوس کلان ها تا قدرت بالای شاگردان سفید پوست سایر دانشگاه های ممتاز کشور. اما آیا  سرانجام پیروزی از آن او و سه دانشجوی ممتازش خواهد بود؟ شاید اگر فیلم را ندیده باشید ،الآن که این سطور را می خوانید کمتر جذابیتی را در این ماجرای به ظاهر کلیشه ای بیابید ؛ به ویژه آن که حدس تان هم راجع به پردیالوگ بودن فیلم به تبع موضوعش که مناظره باشد کاملا درست است . اما در صورت تماشای آن ، نه تنها ملالی حاصل تان نخواهد شد که برعکس روندی پرهیجان را تجربه خواهید کرد. واشنگتن در این فیلم ، از عنصر گفت و گو همان بهره ای را برده است که هر فیلمسازی ممکن است در یک اثر تریلر و اکشن از اسلحه در یک موقعیت دوئلی ببرد.در یکی از صحنه های فیلم دختر رنگین پوستی که از شاگردان توانای ملوین است چنین می گوید:« اسلحه من ، کلمات منند؛ من به تفنگ و چاقو نیازی ندارم» و جوهره فیلم مناظره کنندگان بزرگ در همین گفتار بنیادین خلاصه می شود. ملوین به شاگردانش آداب استدلال و تفوق در گفتار را می آموزد و در این جهان وحشی چه عنصری شریف تر از این میراث فرهنگی ؟ فصل پایانی فیلم که اختصاص به مناظره دانشجویان ویلی با دانشجویان هاروارد دارد ، این بحث مطرح می شود که آیا موضع گیری مسالمت جویانه گاندی که استعمار انگلستان را وادار به عقب نشینی کرد پراهمیت تر است یا روند خشونت آمیزی که دول متفق در برابر توسعه طلبی هیتلر در جنگ دوم جهانی به خرج دادند.سیاهان تز گاندی را تایید می کنند و سفیدان از لزوم خشونت علیه فاشیسم سخن می رانند و در جریان این مناظره مهیج که میزان قوت استدلال هر یک از دو طرف در سطحی بالاست ، تعلیقی به شدت سینمایی در ذهن مخاطب شکل می گیرد.فیلم  در کنار بهره گیری جذابی که از دیالوگ های متین و حساب شده فیلمنامه نویسش می برد ، با ترسیم مواردی از قبیل تکوین مثلثی عاطفی بین سه دانشجوی سیاه پوست ، بروز چالش بین رجال سیاسی و عملکرد ملوین ، تنش های درونی شاگردان با عقبه های خانوادگی و اجتماعی خویش ، و اختلاف بین خود ملوین و شاگردان ، فراز و نشیب دراماتیک اثر را  به شکلی استاندارد رعایت می کند و در این بین البته بازی خود واشنگتن در نقش ملوین یکی از بزرگ ترین امتیازات اثر به شمار می آید، آن سان که  چهره ای دوست داشتنی ، باهوش و مقاوم از او خلق می کند ؛ همان پرسونایی که در غالب بازی های این هنرپیشه بزرگ - حتی در نقش های منفی مثل آلونزو در فیلم روز آموزش - به چشم می خورد.

در روزگاری پرخشونت که حتی در محافل مکالمه ای اش هم گریز از منطق و میل به تهاجم غریزی  جریان دارد ، تماشای این اثر شریف و انسانی ، لذت بخش  و پر بهره  است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳۸٩/٩/٢٥

تراژدی الهی (رد پای حماسه عاشورا در سینمای ایران)

دو سال قبل در روزنامه ایران مطلبی درباره بازتاب ماجرای عاشورا در سینمای ایران نوشتم. آن زمان هنوز از فیلم عصر روز دهم راعی و مختارنامه میرباقری خبری نبود و برای همین در این متن نیامده است. این نوشته صرفا یک گزارش است و بنابراین یاد کردن از فیلم ها لزوما به معنای ارزشمندی شان نزد نگارنده نیست.

                                      *******************

 

اگر بخواهیم در بین مقاطع مختلف تاریخ اسلام و تشیع، جذاب ترین مایه ها را برای برگردان به ادبیات داستانی، نمایشی و سینمایی جست و جو کنیم، بدون شک اولین مقطعی که به ذهن خطور می کند، ماجراهایی است که مجموعاً حماسه کربلا را تشکیل داده است.این جریان تاریخی، دینی جدا از ابعاد مهم سیاسی و مذهبی ای که عرصه های مختلف روزگار پرورش داده است، دارای روند خاص دراماتیکی است که در بسیاری از جهات شباهت با ایده های تراژیک پیدا کرده است. بی جهت نیست که مؤمنان در طول هزار و چند صد سال که از آن واقعه گذشته است، هنوز به یاد مصائب دردناک گوناگونی که بر آن بزرگان رفته است، آئین های مناسک سوگواری برپا می کنند و با بازخوانی مراحل مختلف حماسه کربلا، به احیای کلامی و موقعیتی اش می پردازند و می گریند.می دانیم که مبحث تراژدی در سبک شناسی های ادبی و گونه پردازی های تئاتری و سینمایی، یکی از مهم ترین جریان ها را به خود اختصاص داده است. تاریخچه تراژدی از یونان باستان ریشه می گیرد. یونانیان برای تئاتر و نمایش لغت تراژدی را بکار می بردند. تراژدی برخلاف کمدی کشمکش های فوق العاده انسان های عالی مقام و درباریان و تسلیم انسان در مقابل تقدیر را به تصویر می کشد و معمولاً با مرگ یک یا چند نفر همراه است. هدف تراژدی ایجاد هراس و حس ترحم در بینندگان است. از تراژدی نویسان بزرگ می توان ائوریپیدس، سوفوکل، آشیلوس، ویلیام شکسپیر، پییر کورنی و ژان راسین را نام برد.تراژدی کلاسیک از ۵ پرده تشکیل می شود. پرده اول شخصیت های داستان را معرفی می کند و وضعیت آنها را به نمایش می گذارد.بروز عامل اختلال زا در پرده دوم صورت می گیرد. در پرده سوم شخصیت های داستان به دنبال راه حل مشکل می گردند، در حالی که این کار هنوز امکان پذیر است. پرده چهارم بروز عامل اختلال زای دیگری و یا پیچیدگی مشکل اول را به نمایش می گذارد و هر امیدی را از قهرمانان داستان می گیرد. در پرده آخر داستان با مرگ یک یا چند نفر خاتمه می یابد. ارسطو در این مورد می گوید: «قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می کند و هم حس وحشت و هراس را.او نه خوب است و نه بد، مخلوطی از هر دو است، اما اگر قهرمان از ما بهتر باشد اثر تراژدی بیشتر است.» قهرمان بر اثر تغییر سرنوشت ناگاه از اوج سعادت به ورطه شقاوت فرو می افتد. تغییر سرنوشت بر اثر عمل اشتباهی است که از قهرمان سر می زند و او بر اثر نقطه ضعفی که دارد مرتکب این اشتباه می شود. قهرمان تراژدی بیش از گناهش دچار عقوبت می شود و همین موضوع است که باعث می شود حس شفقت و دلسوزی همه نسبت به او برانگیخته شود. از همین رو است که ماجرای قهرمانان کربلا را نمی توان صددرصد با الگوهای تراژدی یکی دانست چرا که ایشان و مخصوصاً در رأس شان امام حسین (ع) فاقد ضعف هایی بوده اند که معمولاً به شخصیت های اصلی تراژدی ها نسبت داده می شود؛ ضمن آن شکست قهرمان این نوع ادبیات نمایشی با سرنوشتی که سیدالشهدا و یارانش پیدا کردند متفاوت است و درونمایه هایی مانند مفهوم شهادت و یا تداوم نهضت توسط بازماندگان، عبارت شکست را از ذهن دور می دارد؛ ولی در خصوص مواردی از قبیل تقدیر (ان الله شاء ان یراک قتیلا)، ایجاد حس ترحم و شفقت شدید در مخاطب نسبت به سرنوشت دردناکی که به این بزرگان اعمال شد، پستی و زبونی دشمن و به ویژه فراز و نشیب دراماتیکی که مثلاً در بستن راه به روی امام توسط حر و سپس پیوستن نادمانه او به سپاه امام و یا حرکت حضرت عباس به منظور آوردن آب برای کودکان و مقاومت ایثارگرانه در امتناع از نوشیدنش و در نهایت ناکامی در رساندن آب به اهل بیت و یا اصولاً بی وفایی اهالی کوفه نسبت به امام (ع) و همچنین گسستن از مسلم بن عقیل و. /.به چشم می خورد و نیز فجایعی که در جنایات نسبت به کودکانی همچون علی اصغر یا دو طفلان مسلم اعمال شده بود جریان داشت، می توان شباهت های پررنگی را با مباحث حاکم بر اسلوب تراژدی جست و جو کرد.

این تصویر در روی پرده سینمای ایران هم چندان فارغ از گستره عمومی اش در سایر محافل اجتماعی و مذهبی نبوده است و حتی با این که در دوران قبل از انقلاب این سینما در ابتذالی فراگیر غرق بود، باز هم می شد تصاویری را از ارجاع به مقطع عاشورا پیدا کرد. اما این جریان پس از پیروزی انقلاب اسلامی شکل و شمایل پررنگ تری به خود گرفت و به ویژه با توجه به این همانی انگاری های وسیعی که در شعائر انقلاب با نمودهای عاشورایی به چشم می خورد، بستر مهیایی در این راستا شکل گرفت تا آنجا که در بسیاری از مستندهای ساخته شده در آن سال های نخستین انقلاب، ارجاع به مقطع عاشورا فراوان دیده می شد. اما این ویژگی در سال های پس از جنگ تحمیلی شدت و حدت فراوان تری یافت و برای همین در اغلب فیلم های مربوط به گونه دفاع مقدس، چنین ارجاعاتی بسیار به چشم می خورد.

در این مجال قصد بر آن است تا با مروری اجمالی بر آن دسته از فیلم های ایرانی که به شکل مشخص تر و بارزتری، از مایه های عاشورایی و کربلایی بهره گرفته اند، ردپای این مقطع پراهمیت و سرنوشت ساز را در سینمای مان پی بگیریم و بضاعت ها و پتانسیل ها را به تحلیلی مختصر بگذاریم.

در سال های نخست انقلاب اسلامی، با توجه به شور و هیجانی که برآمده از ایدئولوژی شیعی بود، بسیاری از سینماگران که از وقایع انقلاب مستند تهیه می کردند، از ارجاع به ریشه کربلایی این نهضت غافل نبودند و در بسیاری از زمینه ها شباهت ها و یا آبشخورهای مربوطه را در اثر خود متذکر می شدند. اما در بخش سینمای حرفه ای، اولین فیلمی که به عرصه کربلا پرداخت و از قضا این امر را به شکلی مستقیم تر به انجام رساند ، فیلم سفیر ساخته فریبرز صالح (۱۳۶۱) است که در آن به یکی از حوادث پیش زمینه ای نهضت امام حسین (ع) پرداخته می شود؛ یعنی ماجرای یکی از سفیران حضرت به نام قیس بن مسهر که به نمایندگی از ایشان نامه ای را قرار است به سلیمان خزاعی برساند اما در بین راه دستگیر می شود و خود به نحوی نامه را از بین می برد تا به دست عوامل ابن زیاد، از قصد امام آگاهی حاصل نیاید. پس از ماجراهایی چند و شکنجه های فراوانی که دستگاه ابن زیاد بر قیس اعمال می کند، بین مردم کوفه حکومت شایع می کند که قرار است قیس در میدان شهر علیه امام سخنرانی کند اما قیس در روز موعود به جای این کار علیه حکومت یزیدی سخن می راند و به افشاگری جنایات ابن زیاد می پردازد و پس از آن به شهادت می رسد. فریبرز صالح با دستمایه قرار دادن فرازی از مقطع نهضت حسینی که در بین مردم کمتر شهرت داشت (توده مردم معمولاً حضرت مسلم بن عقیل را به عنوان سفیر امام فقط می شناسند)، هم ماجرایی نسبتاً جدید را از این مقطع روایت کرد و هم با دراماتیزه کردن آن در قالب ضرباهنگی جذاب و مهیج توانست توجه بسیاری از تماشاگران را به کار خود جلب کند.اگرچه شاید امروزه فیلم سفیر تا حدی شعاری به نظر آید، ولی با توجه به زمان ساختش و به ویژه با عنایت به انگیزه کارگردانش برای فراهم کردن اولین زمینه های تولید آثار big production از نوع تاریخی (مانند فیلم محمد رسول الله مصطفی عقاد که بازتابی جهانی یافت) در سینمای ایران، اثری قابل توجه است. دو سال بعد رحیم رحیمی پور در فیلم دوله تو که ماجرای شهادت تعدادی از رزمندگان را به دست عناصر ضد انقلاب در زندان دوله تو روایت می کرد، از همین سخنرانی قیس در فیلم سفیر الهام گرفت و یکی از شهدای آن واقعه ( شهید یزدان پناه) در فیلم به همین شکل سخنرانی غیرمنتظره ای را علیه ضد انقلاب ابراز داشت.

فیلم شاخص دیگر در این زمینه به گونه دفاع مقدس تعلق دارد : پرواز در شب (رسول ملاقلی پور ، ۱۳۶۵)؛ که در آن بیشترین شباهت یابی ها بین جنگ تحمیلی با واقعه عاشورا انجام پذیرفته است و هنوز پس از گذشت ۲۲ سال از ساختش، جزو یکی از صادقانه ترین و پرخلوص ترین آثار سینمای جنگی ایران است.داستان فیلم راجع به گردان کمیل به فرماندهی مهدی نریمان است که در یک کانال گرفتار و دچار مضیقه در امر آب و آذوقه می شود.در مدتی که یک نوجوان رزمنده مأموریت می یابد تا با حرکت به سمت قرارگاه مرکزی نیروهای کمکی بیاورد، نریمان و نیروهایش درون کانال سلحشورانه در مقابل حملات شیمیایی دشمن مقاومت می کنند و سرانجام نریمان برای آوردن آب جهت یاران تشنه اش، یک تنه به دل دشمن می تازد، اما خود لب تشنه به شهادت می رسد و در آخرین لحظات عمر، نیروهای کمکی را می بیند که رسیده اند و محاصره دشمن را شکسته اند.زنده یاد ملاقلی پور در فصل حمله نریمان به استحکامات دشمن، با استفاده از عناصری مانند رجزخوانی نریمان، سقایی اش، نوع شهادتش و نیز موسیقی ای که محمدرضا علیقلی با الهام از نوحه ها و نغمه های عاشورایی ساخته است، به زیبایی ارجاع به حماسه آفرینی حضرت عباس در آوردن آب برای کودکان اهل بیت می دهد و مظلومیت رزمندگان را در قبال حملات سنگین بعثی ها ، به مظلومیت حسین و یارانش معطوف می دارد.

محمد علی نجفی در سال ۱۳۶۶ فیلم پرستار شب را می سازد که در آن داستان مراقبت پرستاری مسیحی به نام ماری از رزمنده ای زخمی که امکان نوشیدن آب ندارد و بسیار تشنه است حکایت می شود. پرستار احساس می کند که چهره مجروح برایش آشنا است.در طول مدتی که وظیفه پرستاری از مجروح را به عهده دارد درصدد است تا به راز این آشنایی پی ببرد. ماری با خواندن نامه هایی که همراه رزمنده است نزدیکی بیشتری به او احساس می کند. سیر و سلوک در عوالم روحی ماری را به درک تازه ای از زندگی می کشاند. جوان رزمنده فوت می کند و ماری در می یابد که جوان حامل پیغام یکی از آشنایان او بوده که در جبهه کشته شده است.

در سال ۱۳۷۳ فیلمنامه ای را که مدتها پیش بهرام بیضایی راجع به این مضمون نوشته بود، سرانجام شهرام اسدی در مقابل دوربین برد: روز واقعه. این اثر که جزو فاخرترین متن های سینمایی درباره حماسه حسینی است، آکنده از ظرایف کلامی، روایی و تماتیک است حضوری ماندگار در این عرصه را به خود اختصاص داده است. داستان این اثر درباره عبدالله جوانی نصرانی است که تازه اسلام آورده است و در آستانه جشن ازدواج خود با راحله دختر یکی از اعیان مسلمان در مدینه، ندائی غیبی می شنود که او را به یاری فرا می خواند. عبدالله به دنبال این ندا بیابان به بیابان و واحه به واحه تا کربلا می تازد و سرانجام زمانی به کربلا می رسد که عصر روز عاشورا است و شهادت حسین و یارانش رخ داده است و اهل بیت به اسارت گرفته شدند. او در بازگشت خود را موظف می داند تا پیام این ساحت را چنین ابلاغ کند که: «حقیقت» را در زنجیر. / / / پاره پاره بر خاک. / / و بر سر نیزه دیده است. در روز واقعه از یک رابطه عاشقانه فردی به یک فرایند عاشقانه / ادراکی اجتماعی پیوند زده می شود و با الگویی منطق الطیری و هفت خوانی، منزل های مختلف این مسیر عارفانه مرور می شود تا در نهایت حماسه حسین، در جایگاهی عاشقانه مورد تحلیل قرار گیرد. مؤلف اثر که خود از پژوهشگران جدی فرهنگ عاشورایی در بستر تمدن ایرانی است ( از جمله بحث تعزیه)، به زیبایی توانسته است مرثیه سرایی را با حماسه آفرینی قرین سازد و تداوم نهضت حسینی را در بستر شاهدان و آیندگان به تصویر درآورد.

در همین سال، کیومرث پوراحمد هم فیلمی با مایه های عاشورایی ساخت: به خاطر هانیه. داستان فیلم درباره بشیر و پسر ناخدا علو است؛ ناخدایی که با چهارده مرد دیگر برای صید به دریا می روند ولی همه به جز ناخدا صید دریا می شوند و مردم ناخدا را مسبب مرگ عزیزانشان می دانند و به او و خانواده اش حمله می کنند و در این بین دختر خردسال ناخدا هانیه فلج می شود، ناخدا و خانواده اش تنگک را ترک می کنند و به بوشهر می روند. ناخدا علو نذر کرده که شب دهم محرم تا صبح دمام بزند تا هانیه شفا یابد، اما مرگ امانش نمی دهد. پس از مرگ ناخدا، بشیرو تصمیم می گیرد تا نذر پدر را ادامه دهد. او در محرم مأمور می شود به تنگک برود و گهواره مراسم محرم را به بوشهر بیاورد. در تنگک بچه ها برای انتقام ، بشیرو را آزار می دهند، اما او با شهامت بسیار گهواره را به مقصد می رساند. او که به فکر دمام زدن تا صبح است، به طور اتفاقی در انباری وسائل عزاداری گرفتار می آید و بدین ترتیب موفق می شود که به دمام دست یابد و تا صبحدم دمام بزند و نذرش را ادا کند. این فیلم از ماجرای کربلا، عناصری مانند ایثار (فداکاری برادر برای خواهر)، مناسک آئینی ( دمام کوبی)، و نذورات و کرامات معطوف به روا ساختن حاجات و شفا دادن ناخوشی ها را استخراج کرده است و تصاویری مملو از صمیمیت را در این زمینه به مخاطب عرضه می کند.

ارجاع به بحث عاشورا گاه در حد استفاده از صحنه های عزاداری مردم در سینما شکل گرفته است. یکی از شاخص ترین نمونه ها در این باره ، فیلم سلطان ( مسعود کیمیایی، ۱۳۷۵) است. داستان فیلم سلطان البته ربطی به امام حسین ندارد، اما در اواخر فیلم ، زمانی که شخصیت اصلی داستان تصمیم می گیرد با تبهکاران وارد مبارزه شود، در اربعین حسینی به جرگه زنجیرزنان می پیوندد و با این عزاداری نمادین، هم الگوی جهادی و مبارز امام (ع) را نمایش می دهد و هم به نوعی پالایش یافتگی خویش را از معبر ورود به دستگاه حضرت اعلام می دارد.

فیلم مسافر ری ( داود میرباقری ۱۳۷۹،) اگرچه راجع به حضرت عبدالعظیم حسنی ( از شاگردان و مریدان امام هادی) است و دو قرن پس از واقعه کربلا را روایت می کند، اما میرباقری نقطه آغازین اثرش را با رویداد تخریب مرقد امام حسین(ع) به دست خلیفه وقت عباسی شکل می دهد و با نمایش سربرآوردن عبدالعظیم از زیرویرانه های مرقد حضرت، بر تداوم این نهضت و نابود ناپذیری اسوه حسین(ع) در تاریخ بشری تأکید به عمل می آورد؛ به ویژه آن که مأموریت عبدالعظیم نیز در راستای ترویج فرهنگ سبز علوی و نماد سرخ حسینی تعریف شده است.

در سال ۱۳۸۰ داریوش یاری فیلم دخیل را می سازد که باز درباره مناسک آئینی این امر و تبعات کرامتی آن است. دخیل داستان مردی ایمان بریده است که به دنبال یافتن طبیبی جهت معالجه دخترش، ستاره، وارد روستایی می شود. اهالی روستا در حال آماده شدن برای مراسم عاشورا با مشکلاتی مواجه شده اند. اکبر، نوجوان روستایی که با پدرش اختلاف فکری دارد، با ستاره آشنا می شود و همین مقدمات ورود به عرصه ای را که برگرفته از فرهنگ ایثار حسینی است فراهم می آورد. دخیل اگرچه به لحاظ ساختار سینمایی دچار لکنت هایی بود اما در هر حال به جهت مضمون فرهنگ های سوگواری حسینی را با مفاهیم جاری در نهضت آن حضرت در تقارن قرار می دهد.

مصائب دوشیزه ( مسعود اطیابی، ۱۳۸۵) هم با تعریف داستان دختری مسیحی به نام ژانت که والدینش به خاطر شفا گرفتن از دستگاه امام حسین نامش را در شناسنامه فاطمه نهاده اند، تعارض هویتی این شخصیت را در کنار فرهنگ حسینی قرار می دهد و انتهای داستانش را چنان رقم می زند که دختر شاهد شفا گرفتن جانبازی مسیحی از مراسم عزاداری حسین می شود و همین امر به دغدغه های روحی او پایان می دهد. قرار دادن مبحث مسیحیت در کنار حماسه حسینی البته محدود به فیلم هایی نظیر پرستار شب، روز واقعه و مصائب دوشیزه نیست و در همین سال ۱۳۸۵ ، پرویز شیخ طادی نیز با ساخت فیلم سینه سرخ ، با روایت داستان پسربچه ای به نام علی یار که در پی مرگ بهترین دوست خود، برای احیای او به دنبال کسی می گردد که دم مسیحیایی داشته باشد، کرامت مسیح و حسین را به شکلی متقارن به تصویر می کشد. همان طور که در نوبت های قبل گفتیم، شباهت بین نهضت حسین و قیام مسیح و فرجام کار هر دو این بزرگواران از پاره ای جهات، انگیزه پرقابلیتی را نزد هنرمندان برای تبیین این قرینه ها شکل داده است.

از آخرین فیلم هایی که در زمینه فرهنگ عاشورایی می توان سراغ گرفت، دست های خالی ( ابوالقاسم طالبی ۱۳۸۶،) است که داستان آن عاقبت رزمنده ای جانباز را در رویارویی با رویدادهایی پیچیده و جنایی، به استمداد از کرامت حسینی سوق می دهد و سرانجام با وقوع معجزه ای در شفا دادن یک مبتلا به بیماری ای صعب العلاج که فرزند مردی بی ایمان است مصائب دشوار زندگی فرجامی خوش پیدا می کند.

از آن چه آمد، می توان دریافت که بیشترین بهره های سینمای ایران از فرهنگ عاشورایی عمدتاً در معارفی از قبیل شفایابی و معجزه باوری، ایثار، مبارزه با بی عدالتی، جلوه های عارفانه، ظلم ستیزی، شهادت و تداوم نهضت مصداق یافته است که اگرچه هر یک در جایگاه خود واجد قابلیت هایی پر تأمل است؛ اما در هر جهت به نظر می رسد که می توان گستره و عمق این بهره های معرفتی را افزون ساخت و در عین حال با الهام از مقاطع مختلف واقعه مزبور، بعد روایی و داستانی این حماسه سترگ تاریخ را مورد توجه بیشتری قرار داد و در درام پردازی نیز نصیب فراوان برد. اکنون که پروژه روز رستاخیز به کارگردانی احمدرضا درویش در جریان است و قرار است که در آن به شکل مستقیم تری به رویداد کربلا نگریسته شود ، این امید رنگ و بوی بیش تری به خود گرفته است. حماسه حسینی گنجینه ای منحصر به فرد در تاریخ و آئین ما است که سینما می تواند استفاده های متنوعی از آن در جهات مختلف کسب کند.

 

 

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٤٩ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳۸٩/٩/۱٧

فردیت و جمعیت ؛ عطوفت و سیاست(درباره فیلم ایستگاه آخر اثر مایکل هافمن)

این متن را چند ماه قبل در مجله فیلم نگار نوشته ام.با کمی تلخیص بخوانید:

ایستگاه آخر فیلمنامه ای اقتباسی است که مایکل هافمن آن را از روی رمانی به همین نام نوشته جی پرینی، نویسنده آمریکایی به رشته تحریر درآورده است و البته خود پرینی هم رمانش را از روی دست نوشته ها و خاطرات سوفیا آندریونا، همسر لئو تولستوی ، تنظیم کرده است. بدین ترتیب این اثر، کاری زندگینامه ای به حساب می آید که در الگوهای سینمایی و فیلم نامه نویسی جایگاه مخصوص خود را دارد. معمولا یکی از روال های متداول و کلاسیک این نوع فیلم نامه نویسی آن است که زندگی شخص مورد نظر از آغاز تا فرجام بازخوانی شود. اما در نوع مدرن تر آن، فیلم نامه نویس به جای مروری طولانی بر زندگی پرفراز و نشیب یک شخصیت مشهور - که خواه ناخواه ناچار است به شکل گذرا و سریع از روی آن رد شود تا ریتم سینمایی اثر محفوظ باقی بماند - ، صرفا روی مقاطعی خاص از زندگی او متمرکز می شود تا هم ضرباهنگ مناسبی به کار بخشیده شود و از شتابزدگی بپرهیزد و هم ابعاد محتوایی کار نیز سر و شکل منسجم تری به خود گیرد. معمولا مهم ترین مقاطع زندگی مشاهیر در این زمینه برگزیده می شود، مثل جنگ واترلوی ناپلئون، دستگیری دانتون، شکست هیتلر در جنگ دوم جهانی، ارائه عمومی و رسمی نظریه داروین به مجامع علمی، افتضاح سیاسی نیکسون در ماجرای واترگیت و از این قبیل. آن چه هافمن در ایستگاه آخر به عنوان مقطع شاخص زندگی لئو تولستوی انتخاب کرده است، سال آخر زندگی او است. به نظر می رسد در مرور بر زندگی این هنرمند می شد موارد خیلی شاخص تری را در این زمینه رویش متمرکز شد؛ از خلق شاهکارهای ادبی ای مثل جنگ و صلح و آنا کارنینا و یا آغاز نهضت اخلاقی اش و یا حتی شرکتش در جنگ در روزهای جوانی ؛ ولی آن چه در این فیلم نامه برگزیده شده است ، به نوعی عصاره و نتیجه سال های طولانی عمر این نویسنده است که دربرگیرنده همه آن نقاط شاخص سال های قبل تر هم هست. نوع دیدگاه تولستوی درباره کلیسا، اخلاق، و اجتماع از لابه لای مراودات و گفت و گوها و مشاجرات شخصیت های اثر به خوبی معلوم می شود و حتی اشارات شخصیت اصلی فیلم و همسرش به دوران جوانی او گویای منش متفاوت او در آن روزگار در قیاس با زهد اخلاقی دوران میانسالی اش است. در فیلم نامه چندین بار به آثار مشهور او اشاره و ارجاع به عمل می آید تا روند ادبی زندگی هم از نظر دور نماند و این منظومه کاملیت خود را حفظ کند.

کریستوفر پلامر در نقش تولستوی در نمایی از فیلمتولستوی

اما قابلیت دیگر فیلم نامه ایستگاه آخر ، آن است که روند زندگی نامه ای متن با تمرکز بر یک شخصیت فرعی به نام والنتین فدروویچ بولگالف که از طرف یکی از مریدان تولستوی به نام ولادیمیر چرتکوف به عنوان منشی تولستوی انتخاب می شود شکل می گیرد. این منشی جوان در واقع شخصیت اصلی فیلم نامه است ( کما این که در فیلم زندگی نامه ای سقوط هم منشی مخصوص هیتلر شخصیت محوری به حساب می آمد) و از دیدگاه او است که وقایع داستان پیش برده و روایت می شوند. این تمهید باعث می شود نگاه مخاطب به شخصیت مشهور مورد نظر داستان با یک لایه فاصله گذارانه شکل بگیرد تا نوعی این همانی بین شخصیت راوی داستان با تماشاگر حاصل آید. اما نکته جالب تر در ایستگاه آخر آن است که انگار همین روایت های راوی هم از طریق و کانال دفترچه های خاطرات مختلفی شکل می گیرد که در طول فیلم در دستان آدم های مختلف قصه مشاهده می کنیم: دو دفترچه والنتین که یکی را ولادیمیر به او می دهد تا جاسوسی سوفیا را با آن انجام دهد و دیگری دفترچه ای که خود سوفیا به این جوان می دهد، دفترچه خاطرات خود سوفیا ، دفترچه خاطرات خود تولستوی، دفترچه یادداشت پزشک تولستوی (دشن) ، دفترچه خاطرات جوان روستایی ( سرگینکو) که برای ولادیمیر یادداشت برمی دارد و ...این مجموعه دفترچه ها جدا از آن که در روند داستان پردازی، موقعیت های قرینه ای تو در تو ایجاد می کنند، در عین حال اشاره به واقعیتی تاریخی نیز دارند: زندگی‌ کمتر نویسنده‌یی‌ به‌ اندازه‌ تولستوی‌ با جزییاتش‌ به‌ ثبت‌ رسیده‌ است‌. او تقریبا در تمام‌ عمرش‌، از کودکی‌ به‌ بعد، دفتر خاطرات‌ روزانه‌ می‌نوشت‌ و با این‌ کار خود اطرافیانش‌ را هم‌ تشویق‌ می‌کرد که‌ خاطرات‌ روزانه‌شان‌ را ثبت‌ کنند. بدین‌ ترتیب‌ از بسیاری‌ دوره‌های‌ زندگی‌ او روایت‌های‌ متعددی‌ از اعمال‌ و حالات‌ روزانه‌ او در دست‌ است‌. خودکاوی‌ نه‌ فقط‌ مشغله‌ دایمی‌ او، بلکه‌ از منابع‌ لذتش‌ نیز بود.تولستوی‌ نوشتن‌ خاطرات‌ روزانه‌ را از ۱۸۴۶ که‌ هجده‌ساله‌ بود آغاز کرد و آن‌ را تا پایان‌ عمر، ۱۹۱۰ ادامه‌ داد. تنها وقفه‌ مهم‌ در این‌ کار فاصله‌ ۱۸۶۵ تا ۱۸۷۸ است‌ سالهایی‌ که‌ فضای‌ روستایی‌ آرمانی‌اش‌ را در یاسنایا پالیانا پدید آورده‌ و دست‌اندرکار نوشتن‌ جنگ‌ و صلح‌ و آنا کارنینا شده‌ بود.خاطرات‌ روزانه‌ تولستوی‌ در دنبال‌ کردن‌ و شکل‌ دادن‌ به‌ زندگی‌ درونی‌اش‌ نقش‌ بسیار مهمی‌ داشتند. اما نوشتن‌ آن ها در چند دهه‌ پایانی‌ عمر  ناخواسته‌ تبدیل‌ به‌ تاریخچه‌ درامی‌ خانوادگی‌ شد و بخش مهمی اش به ثبت‌ مشاجرات‌ او و زنش‌ اختصاص یافت. در ‌ سال های‌ پایانی‌ عمر تولستوی‌ در دفترچه‌های‌ خاطرات‌ روزانه‌ خانواده‌  چالشی جدی در گرفت‌. سوفیا دفترچه‌ خاطرات‌ روزانه‌ خود را می‌نوشت‌ تا نتایج مخربی‌ را که‌ به‌ گمان او شوهرش‌ از این‌ دعوای‌ خانوادگی برای‌ نسل‌ بعد می‌نوشت‌ تعدیل‌ کند، و بچه‌ها هم‌ هرکدام‌ خاطرات‌ روزانه‌ خود را می‌نوشتند و تازه‌ خود تولستوی‌ دو دفترچه‌ خاطرات‌ روزانه‌ داشت‌: یکی‌ علنی‌ برای‌ آنکه‌ زنش‌ و دیگران‌ بخوانند و دیگری‌ خصوصی‌، تنها برای‌ خودش‌. در این‌ جنگ‌ میان‌ اعضای‌ خانواده‌ برای‌ به‌ دست‌ آوردن‌ حق‌ بازگفتن‌ ماجرا، تصاحب‌ دفترچه‌های‌ خاطرات‌ خود مساله‌یی‌ مورد توجه‌ شد. چرتکوف ‌تولستوی‌ را واداشت‌ که‌ دفترچه‌های‌ خاطرات‌ را به‌ او بدهد. سوفیا این‌ عمل‌ را خیانتی‌ سنگین‌ به‌ خودش‌ در مقام‌ همسر، همدم‌ و منشی‌ ادبی‌ همسرش‌ به‌ حساب‌ آورد. او به‌ این‌ گمان - البته درست‌ - افتاده‌ بود که‌ تولستوی‌ مخفیانه‌ وصیت‌ کرده‌ است‌ که‌ او و فرزندانش‌ از هر حقی‌ بر آثار او پس‌ از مرگش‌ محروم‌ شوند.

بدین سان تمرکز سوم فیلم ( بعد از تمرکز روی شخصیت تولستوی و والنتین) روی سوفیا است که انجام می گیرد و اصلا فیلم با حضور هم او است که آغاز و پایان می پذیرد و این دفترچه خاطرات او است که انگار منبع اصلی اثر به حساب می آید.از خلال این خاطرات تصویر مردی ظالم و سختگیر، بی اعتنا به خانواده و بی نهایت عیب جو پدیدار می شود. تالستوی شخصیتی سرشار از تناقض داشت، از یک سو نظریه پرداز و معلم اخلاق و از سوی دیگر همسری بی ملاحظه. سوفیا سیزده بچه به دنیا آورد که فقط هشت تای آنها زنده می مانند ، ولی تالستوی که با هرگونه وسیله جلوگیری از بارداری مخالف بود حتی اصرار داشت که سوفیا، با وجود بیماری، هر سیزده بچه اش را خودش شیر بدهد. سوفیا دستیار شوهرش هم بود و آثار او را بارها رونویسی کرد از جمله جنگ و صلح را که هفت بار از ابتدا تا انتها رونویسی کرد.

یکی از مشکلات زندگی زناشویی آنها، رابطه تولستوی با چرتکوف بود که به یکی از نزدیک ترین دوستان و معتمدان تولستوی تبدیل شد. می گویند چرتکوف شخصیت سلطه جویی داشت، از سوفیا متنفر بود و به هر طریق ممکن علیه او دسیسه می کرد. غیر از چرتکوف، انبوه طرفداران تالستوی هم بودند که برای شنیدن توصیه های استاد از اقصی نقاط دنیا می آمدند و توقع داشتند جا و غذایی برایشان فراهم شود. سوفیا در خاطراتش در این باره نوشته بود:«چرا خوشحال نیستم؟ تقصیر خودم است؟ من از همه دلایل عذاب روحی ام آگاهم؛ اولاً از این که بچه هایم آن طور که می خواهم سعادتمند نیستند اندوهگینم. و بعد در واقع خیلی تنهایم. همسرم دوست من نیست؛ گاهی عاشق بی قرارم بوده، به خصوص هر چه سنش بالاتر رفته، ولی همه عمر با او احساس تنهایی کرده ام. با من به پیاده روی نمی آید، ترجیح می دهد در تنهایی به تفکر درباره نوشته هایش بپردازد. هرگز هیچ علاقه یی به بچه هایم نشان نداده، چون این کار در نظرش سخت و ملال آور است.» سوفیا در سال های آخر زندگی مشترکشان پریشان احوال بود. بعد از دعوایی که بر سر بخشیدن اموال بین این زوج درگرفت، تولستوی در 81 سالگی سوفیا را ترک کرد و به کلبه کوچکی نزدیک راه آهن گریخت و ده روز بعد همان جا از دنیا رفت. سوفیا تا آخرین لحظه اجازه نیافت بر بالین همسر محتضرش حاضر شود. می گویند از آن پس گاهی بر سر مزار او می رفت و به خاطر ضعف هایش از او طلب بخشش می کرد.

اما هافمن این روابط پیچیده را چگونه در فیلم نامه اش ترسیم کرده است؟ داستان او چهار شخصیت اصلی دارد: تولستوی، سوفیا، چرتکوف، و والنتین. دو نفر اول محور داستان هستند که مشاجره و تضاد و البته عشق بین آن ها روایت کار را پیش می برد و دو نفر بعدی این روند را عمق می دهند؛ بدین سان که چرتکوف روابط خصمانه آن ها را بزرگنمایی و شدت می دهد و والنتین روی ابعاد عاشقانه بین آن ها متمرکز و حتی ملهم می شود. سایر شخصیت ها هم موقعیتی کاتالیزوری در این فرایند دارند؛ مثلا ماشا تجسم عشقی است که والنتین به رغم منش زاهدانه ای که از آموزه های تولستوی فراگرفته است ، در تعمیق بیش تر روی شخصیت او و نیز همسرش در خود ایجاد می کند. شخصیت سرگینکو نیز که نوعی حسادت را در خود نشان می دهد وجه عصاقورت داده و سطحی آموزه های تولستوی را نمایش می دهد. بدین ترتیب به نظر می رسد هافمن از ورای این بده بستان های تاریخی ، نگاهی معرفت شناسانه به موقعیت مزبور افکنده است. این نگاه چه ویژگی ای دارد؟ تولستوی مجموعه ای از تناقضات رفتاری و معرفتی را داشت که چون در بالا بدان ها اشاره شد از تکرارش می پرهیزیم. اما این تناقض ها در دستان هافمن دستمایه ای شده است تا کاری کند که از دو زاویه به پیکره تعالیم او نگریسته شود: زاویه چرتکوفی و زاویه والنتینی. چرتکوف در همین فصل دوم فیلم سه تن را دشمن نهضت تولستوی برمی شمارد: کلیسا، پلیس تزار و همسر او سوفیا. دو دشمن اول را می شود درک کرد اما چرا سوفیا را باید دشمنی دیگر به حساب آورد؟ این پرسشی است که والنتین برای یافتن جوابش راهی منزل تولستوی می شود و در این پروسه متن اصلی فیلم نامه و موضع محتوایی فیلم نامه نویس نیز نضج می گیرد. سوفیا همراه اصلی تولستوی در طول عمرش بوده است و در خلق اغلب آثارش شریک و ناظر او. او در واقع وجه عاطفی و زنانگی تولستوی است. اما نگاه چرتکوف به این وضعیت ، نگاهی کاملا سیاسی است و از شور و عاطفه عاشقانه در آن خبری نیست. والنتین در تعامل با خانواده تولستوی رفته رفته درمی یابد که بخشی از حق را در این فرایند می بایست به سوفیا داد، حتی اگر خواسته هایش چندان با آموزه های تولستوی همخوان نباشد. والنتین پیام عاشقانه مکتب تولستوی را دریافت و چرتکوف بعد سیاسی و ایدئولوژیک او را. فیلم در واقع از ورای مشاجره بین زوج اصلی داستان ، در حال تبیین شکاف بین این دو دیدگاه است: این که چگونه در طول شکل گیری یک نهضت بشری ، هسته های فکری آن در فضایی منجمد محصور می شود و از ابعاد انسانی اش فروکاسته می شود. نکته ای که والنتین سرآخر خطاب به چرتکوف ابراز می دارد به خوبی این موقعیت را مطرح می سازد: این که چرتکوف می خواهد از تولستوی تنها یک نماد برای خواسته ها و تمنیات سیاسی و ایدئولوژیک خود بسازد و نه بیش تر. این آفتی است که سر راه هر نهضت انسانی ای ممکن است قرار گیرد و ریزش پیروان آن مکتب در طول تاریخ نیز از همین خاستگاه نشات می گیرد؛ کما این که در فیلم نیز می بینیم ماشا و والنتین از نهضت جدا می شوند و تنها پیام انسانی و نه ایدئولوژیک آن را با خود حمل می کنند.

اما از جانب دیگر فیلم تمام و کمال حق را هم به سوفیا نمی دهد و منش فردی او را در برابر ابعاد اجتماعی مکتب همسرش ناقص می انگارد. فصل و نمای آخر اثر به خوبی این روند را ترسیم می کند: سوفیا سوار بر کالسکه عازم دیار خود است در حالی که سیل جمعیت دوستداران تولستوی به او درود می فرستند و از همسر مرادشان سپاسگذاری می کنند. سوفیا با تعجب به این توده ها می نگرد و انگار حالا است که متوجه صواب ایده اجتماعی همسرش شده است. او در فردیت کالسکه اش محصور در جمعیت توده های پیرامونی است و بدین ترتیب مولفان اثر هوشمندانه ابعاد فردی و اجتماعی یک تهضت اخلاقی و انسانی را نمایش می دهند؛ ابعادی که هر یک بدون دیگری ابتر و ناقص است.

 

 

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢٥ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳۸٩/٩/۱٤

قهرمان و کشمکش هایش ( درباره سریال مختارنامه)

ماه گذشته در روزنامه شرق مطلبی درباره حضور فریبرز عرب نیا در نقش مختار در سریال مختارنامه نوشتم و در شماره اخیر مجله ٢۴ هم یادداشتی کوتاه درباره خود سریال. تلفیق این دو مطلب را می توانید این جا بخوانید:

داود میرباقری در دومین مجموعه سترگ تاریخی/مذهبی‌اش چه فضای متفاوتی را در قیاس با سریال امام علی دنبال کرده است؟ ظاهرا پاسخ مثبتی در قبال این سوال وجود ندارد و به نظر می‌رسد الگوها و ساختارهای مختارنامه در ادامه همان مجموعه شکل گرفته است. اما اگر معیارمان برای مقایسه، مفهوم «قهرمان» باشد، می‌توان تفاوت‌هایی مهم را تشخیص داد. قهرمان سریال نخست، پیشوای اول شیعیان بود و قهرمان دومی، مختاربن ابوعبید بن مسعود ثقفی. قهرمان نخست، بنا بر حرمت مقام والایش، امکان ترسیم شمایل و چهره و گفتارش در فضای نمایشی مقدور نیست ؛ ولی دومی چنین ویژگی‌ای ندارد. اولی بنا بر اعتقاد به معصومیتش، هرگز دچار خطا و نسیان و گناه نشد، ولی دومی معصوم نبود و لاجرم گناه و خطاپذیری و وسوسه‌های متداول انسانی، در موردش صدق می‌کرد. این تفاوت‌ها بین دو شخصیت اصلی دو سریال، خود سرچشمه بسیاری از نکات دراماتیک در طول ماجراها است. میرباقری تصویر حضرت علی را در یارانش تکثیر کرد: شجاعتش را در شمایل مالک اشتر، عدالت‌خواهی‌اش را در فریاد ابوذر، و تقوایش را در پرسونای عمار یاسر. بدین ترتیب قدسیت حضرت علی در مفاهیم مزبور حفظ شد، در عین این که خصوصیات متعارف انسانی مالک و ابوذر و عمار هم با همه نقاط ضعف و قوت‌شان موتور درام را پیش می برد. اما این روندی باواسطه بود که خواه‌ناخواه فاصله‌ای را با مخاطب ایجاد می‌کرد.( در فیلم سینمایی مسافر ری هم میرباقری چهره‌ای به شدت موجه و قدسی از حضرت عبدالعظیم ارائه داده بود که همین مانع از فراز و نشیب شخصیتی آدم اصلی قصه می‌شد). در مختارنامه چنین محدودیتی وجود ندارد و مولف اثر توانسته است با خیالی آسوده ، مختصات یک قهرمان دراماتیک را در وجود مختار پیکره‌بندی کند: مردی که در عین داشتن آرمان‌های پاک و آسمانی‌اش، درگیر وسوسه و تردید و عشق و ترس و اضطراب است و به همان نسبت که از دشمنان عینی پیرامونش آسیب می‌خورد و با ایشان مبارزه می‌کند، با کشمکش‌های نفس و عقل و غریزه‌اش هم کلنجار می‌رود. اتفاقا مقطع زمانی‌ای که مختار در آن می‌زیست، پتانسیل فراوانی را برای ترسیم این موقعیت دراماتیک دارد. تشتت عقاید و فرقه‌ها و چالش‌های سیاسی در دهه 50 و 60 هجری قمری، موقعیتی را فراهم ساخته بود که تشخیص حق و باطل را بسیار دشوار می‌کرد و تضادهای قومیتی و نژادی نیز بر این فراگرد دامن می‌زد: درگیری موالی و ایرانیان تازه‌مسلمان با حاکمان اموی، جنگ قدرت بین بنی‌امیه، تمایل‌های متنوع به فرزندان علی ( کسانی به حسین اقتدا می‌کردند و کسانی به محمد حنفیه)، ایجاد فرقه‌های نوظهور و بدعت‌آمیز مذهبی همچون کیسانیه( که برخی راویان تاریخ، مختار را هم منسوب به این مشرب می‌دانند) ، چالش بین شیعیان و امویان، شیوه‌های مختلف مبارزه با حکومت و...جالب این‌جا است که شخصیت خود مختار هم در تاریخ در هاله‌ای از ابهام‌ها و چندگانگی‌های روایی قرار گرفته است. در احادیثی لعن و نفرین اهل بیت به او را می‌خوانیم و در روایاتی دیگر تکریم و تفقد ایشان را نسبت به او. برخی او را فرصت‌طلبی دانسته‌اند که خونخواهی امام حسین را ابزاری برای موجه‌ساختن حرکت‌های سیاسی‌اش در راستای تشکیل ملک قرار داده بود و برخی نیز قهرمانی پاکباخته می‌نامندش که شیعه اهل بیت بود و انتقامش از قاتلان سیدالشهدا با انگیزه‌ای کاملا روحانی صورت پذیرفته بود.تشخیص و تعیین صحت و سقم این روایات متناقض با اهل فن است، اما به هر حال این همه تناقض‌گویی تاریخ در قبال مختار، فرصتی مناسب برای میرباقری بوده است تا وجوه مختلف و چندگانه یک قهرمان دراماتیک را قوی‌تر ترسیم کند و از آن به نفع قوت شخصیت‌پردازی آدم اصلی قصه‌اش بهره ببرد. تا این جای کار هم به نظر می‌رسد مختصات انسانی مختار خوب به عمل آمده است و نقاط ضعف و قوت شخصیت بشری‌اش، باورپذیر و در عین حال گیرا و پرکشش جلوه یافته است. مواجهه او با ماجرای امام حسن که مجروح به مدائن پناه برده است، یکی از بهترین نمونه‌های این جریان است. عقل به او می‌گوید که حسن بن علی در جنگ با معاویه شکستش حتمی است و عشق نهیبش می‌زند که دوری از معرکه رسم مروت نیست. این کشاکش انسانی در جای‌جای سریال مشهود است: از تردید در امضای دعوتنامه شیعیان کوفه از امام حسین تا حتی مرافعات خانوادگی‌ای که بی‌ارتباط با پیوندهای سیاسی روزگار نیست.

 

مختارنامه به خوبی نشان می‌دهد که رعایت اصول قهرمان‌سازی در درام‌های تاریخی چقدر در پرورش شخصیت‌های داستانی مهم است. برای همین هم هست که در بین این همه پروژه تاریخی/مذهبی از مریم مقدس گرفته تا ایوب و ابراهیم و یوسف و مسیح و زکریا و این آخری؛ سلیمان، هیچ گاه ارتباط درست حسی و دراماتیک بین مخاطب و شخصیت‌های مزبور شکل نگرفته است و اگر هم جذبی صورت گرفته بر مبنای اعتقاد مذهبی و حس پیشاایمانی تماشاگر بوده است و نه ساختار درست این فیلم‌ها و سریال‌ها. حالا مختار از معدود شخصیت‌های تاریخی/دینی است که تصویری باورپذیر را در قاب و کادر از او می‌بینیم و اعتقادات خود را با ویژگی‌های بشری در آینه چهره او درمی‌آمیزیم.

و اما درباره فریبرز عرب نیا که نقش مختار را بازی کرده است...سال‌ها بود که در سینما چهره‌اش را ندیده بودیم، اما با یادآوری یا تماشای مجدد هرازچندگاهی آثاری از قبیل شوکران و جهان‌پهلوان تختی و سلطان، حضور پرقدرتش را از ذهن می‌گذراندیم و در انتظار فرصتی دوباره تا باز نگاه‌مان به یکی از بهترین بازیگران سینمایمان روشن شود. اما این انتظار نه در سالن نمایش سینما که در مقابل قاب کوچک تلویزیون سرانجام سر آمد؛ آن هم در نقشی غریب که ابهتش در تاریخی کهن و پرغبار نقش بسته و نامش یادآور انتقام و کین و خون است: مختار ثقفی که در خونخواهی سیدالشهدا به‌پاخاست. می‌شود برای این نقش، نام‌های فراوانی را از بین بازیگران ایرانی مرور کرد و به پتانسیل‌ها و انطباق‌های احتمالی اندیشید، اما حالا که هر جمعه‌شب مختارنامه را می‌بینیم، به نظر می‌رسد گزینه داوود میرباقری بهترین بوده است: فریبرز عرب‌نیا چنان می‌نماید که گویی انگ نقش است و اکنون دیگر به سایر گمانه‌زنی‌ها نمی‌توان اعتماد کرد. اما چرا چنین است؟

آخرین نما از آخرین سکانس فیلم شوکران را یادتان هست؟ محمود و همسرش سوار اتومبیل‌اند که در بین راه به موردی تصادفی می‌رسند و محمود بعد از آنکه از خودرواش پیاده می‌شود تا زن کشته‌شده در تصادف را ببیند، با حالتی گیج و منگ به اتومبیل برمی‌گردد و نگاه ماتش را به زاویه‌ای مبهم می‌دوزد. امان از این نگاه... انگار شوکران بدون این نگاه چیز مهمی کم دارد. کل درام و مفهوم و موقعیت و شخصیت در فیلم، اتکای نهایی‌اش به همین نگاه مات است و عرب‌نیاست که تراژدی ایرانی فیلم را با چشمانش تکمیل می‌کند و مخاطب را در فضای موحش درونی و پیرامونی‌اش همراه می‌سازد. اگر برای هر بازیگری توانا، شاخصه‌ای خاص را قائل باشیم، مهم‌ترین ویژگی شمایل عرب‌نیا در چشمانش متمرکز شده است و حالا با همین جلوه، در مختارنامه دارد غوغا می‌کند.

در این چند قسمت اولیه از مختارنامه که در هفته‌های اخیر دیده‌ایم، مختار را در موقعیت‌های مختلفی مشاهده می‌کنیم. عاطفه‌مندی در مقابل همسر(عمره)، پشیمانی در مقابل آنچه از حسن بن علی(ع) دریغ داشت، خشم در برابر عمرسعد، کرنش در برابر بزرگانی مانند عمویش یا شیعیان حسین(ع) در کوفه، و... طبعاً برای هریک از این حالات متنوع و حتی متضاد، اقتضائات دیالوگ‌پردازی و میزانسن‌آرایی و... جلوه‌هایی مختلف منعکس می‌کنند، اما آنچه نقش اصلی را دارد، بازی ماهرانه عرب‌نیا با عمق و زاویه‌های نگاهش است که می‌تواند عشق و تنفر و عصبیت و ایمان و شک را تبلور بخشد و حتی گاه با نگاهی خنثی، حرف‌هایی ناگفته را مطرح سازد. در مثال از مورد اخیر می‌توان صحنه جمع بزرگان کوفه را برای امضای دعوتنامه از امام حسین(ع) به یاد آورد که مختار با نگاهی ابتدا خیره و سپس بی‌احساس از بین‌شان خارج می‌شود و بدون مهر زدن بر نامه قصد رفتن می‌کند. این نگاه در این لحظه خاص، حاکی از تاملی است که در دعوت از حسین(ع) به ذهن او خطور کرده و فردیت متمایزش را از سایر یاران حضرت آشکار می‌سازد. اما نگاه بی‌زنگ کلام ناقص می‌نماید. عامل دوم توانایی عرب‌نیا در لحنی است که برای ادای دیالوگ‌ها اتخاذ می‌کند.

باز می‌توان به تبعیت از موقعیت‌های مختلفی که در برابر مختار ترسیم شده است، از گویش متنوعی سخن راند که گاه به سلحشوری قهرمان می‌ماند و گاه به عاشقی دلخسته، گاه زمزمه‌ای ناپیدا از ضمیری پرغوغا خبر می‌دهد و گاه لرزه‌ای در اصوات، خشمی کنترل‌شده را تداعی می‌بخشد. سال‌ها بود که دل‌مان برای تماشای شمایل یک قهرمان باورپذیر انسانی اما اسطوره‌ای در سیما و سینمایمان تنگ شده بود و حال‌مان از این همه بچه‌مثبت‌های تصنعی و کلیشه‌ای و سفارشی در فیلم‌ها و سریال‌ها و تله‌فیلم‌ها که شعارهای فیلمنامه در دهان‌شان می‌ماسید به هم می‌خورد. اما حالا با دیدن عرب‌نیا در نقش قهرمانی که تردید دارد، با خود واگویه می‌کند و از کابوس‌های وجدانش می‌گریزد، به هیجان می‌آییم و خودِ اسطوره‌ای درون‌مان را با تماشای پرسونای او پیدا می‌کنیم. این لذت قطعاً در قسمت‌های بعد کامل‌تر می‌شود؛ زمانی که قهرمان ما خود در پی شهادت اسطوره بی‌مانند شیعیان، شمشیر انتقامش را از نامردان روزگار از نیام برمی‌کشد. چهره، چشمان و ندای عرب‌نیا در آن فضا بسیار مهیج خواهد بود.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳۸٩/٩/۱۱

جنایت و حقیقت: درباره فیلم کاتین آندری وایدا

اخیرا در اخبار آمده بود که پارلمان روسیه، در جنایت تاریخی کاتین، شخص استالین را مقصر اصلی قلمداد کرده است. این خبر بهانه ای است تا مطلبی را که درباره فیلم کاتین آندری وایدا در ماهنامه فیلم نوشته بودم ، در این پست درج کنم. مطالعه بفرمایید:

آن‌چه آندری وایدا در کاتین مطرح می‌کند، بخشی از تراژیک‌ترین دوران تاریخی لهستان است؛ زمانی که این سرزمین از دو سو مورد حملة دو نیروی متقابل جنگ دوم جهانی (آلمان و شوروی) قرار گرفت و از جانب دو ایدئولوژی مختلف، نازیسم و بلشویسم، سرنوشتش به یک مسیر واحد منتهی شد:

 اشغال، ویرانی و جنایت. این نخستین بار نیست که وایدا سینمایش را معطوف به مضمون تاریخ لهستان و درگیری آن با ماجرای جنگ و اشغال می‌کند. او قبلاً نیز بارها بدان پرداخته است. در یک نسل مبارزه‌های مربوط به ورشوی اشغال‌شده در سال 1944 و در کانال جنبش ورشو را روایت کرد، در خاکستر و الماس دوران بین جنگ و صلح را در همین شهر به تصویر کشید و در لوتنا اشغال لهستان در سال 1939 را. در چشم‌انداز پس از جنگ بحث آزادی از اردوگاه جنگی و تنش‌های روانی پس از آن را روایت کرد و در خاکسترها به سراغ تأثیر جنگ‌های ناپلئونی در سرنوشت لهستان رفت، و... حالا در ابتدای نهمین دهة زندگانی‌اش، مقطعی را برگزیده که جدا از بازتاب‌های تاریخی‌اش، به نوعی یکی از شخصی‌ترین حوزه‌های زندگی‌اش را در ارتباط با جنگ دوم جهانی در بر می‌گیرد: قتل پدرش سروان یاکوب وایدا در بیشه‌زار کاتین در سال 1940 به دست پلیس مخفی استالین (NKVD) در کنار کشتار دسته‌جمعی حدود 22500 نظامی و غیرنظامی لهستانی. در واقع این درست است که کاتین در مسیر همیشگی اغلب آثار وایدا قرار می‌گیرد و مباحثی از قبیل تناقض‌های تاریخی و تأثیرشان روی عواطف انسانی و سرنوشت بشری به تبع آن الگوهای کم‌وبیش دائمی روایی و دراماتیک سینمای وایدا در این‌جا نیز جریان دارد و به‌روشنی می‌توان از رویکردهای احساسی به تاریخ و تبیین رمانتیک موقعیت آدم‌ها در این بستر به عنوان درون‌مایة اصلی دنیای این فیلم‌ساز در کاتین سراغ گرفت، با این حال تعلق وایدا به ماجرای فیلم کاتین، روندی فراتر از یک جور حس ملی به جایگاهی تاریخی و یا فراگردی سینمایی/ مضمونی دارد. از همین روست که می‌توان عناصر مختلفی را در اثر جست‌و‌جو کرد که به‌نوعی انعکاس‌دهندة گذشتة خود وایدا در آن سال‌های بحرانی اشغال بوده‌اند یا شخصیت‌هایی را یافت که هریک تبلوری از جایگاه او و احساسات و دغدغه‌ها و تمایلاتش هستند؛ از دختر کوچک آنا (ماشا) گرفته که قرار است دوران کودکی خود وایدا را تداعی کند (وایدا در جایی ابراز گفته: «تا سال 1950 که مادرم مرد هیچ‌وقت باور نداشت پدرم از جنگ به خانه برنمی‌گردد. او حتی نامه‌ای برای صلیب سرخ نوشت و امیدوار بود پدرم در گوشه‌ای از اروپا زنده باشد و یک روز بالاخره پیدایش شود.» این روایت، درست در قصة آنا و ماشا پیاده شده است و حتی این‌که نام پدر وایدا هرگز در فهرست‌های رسمی کشته‌شدگان جنگ دوم جهانی ثبت نشد، باز هم در خصوص شخصیت آندری، همسر آنا، اعمال می‌شود) تا شخصیت تادیوش برادرزادة آنا که قرار است دوران نوجوانی وایدا را بازتاب دهد و این‌که چه‌گونه در سال‌های پس از جنگ به سراغ هنر رفت و از نقاشی به سمت سینما و تحصیلات آکادمیک در این رشته کشیده شد، و حتی شخصیت فرعی مثل ایرینا (خواهر بزرگ ستوان خلبان) که مدیر مدرسة سینمایی است و اعتقاد دارد لهستان همواره در اشغال شوروی باقی خواهد ماند، باز به‌نوعی در حال ابراز اعتقادات خود وایدا در آن دوران است. بنابراین، اگرچه وایدا از منابع مختلفی مانند رمان پس از مرگ آندری مولارچیک و نیز خاطرات خانواده‌های قربانیان کاتین طی یک تحقیق میدانی مفصل و هم‌چنین برخی از نسخه‌های اسناد 183 جلدی جنایت کاتین (که پس از اعلام و اعتراف علنی روسیه به این جنایت در سال 1990 توسط گورباچف، مدتی بعد اسناد از سوی یلتسین به دولت لهستان ارائه شد) بهره‌های فراوان برده، اما بیش از هر چیز به نظر می‌رسد انگاره‌ها و خاطره‌های شخصی خودش در روند ده سالة نگارش فیلم‌نامة کاتین تأثیر داشته است. بی‌جهت نیست که وایدا در کاتین، به یک جور گسترة وسیع شخصیتی نایل می‌آید و با محور قرار دادن چهار خانواده، از موقعیتی شخصیتی به موقعیت شخصیتی دیگر گذر می‌کند تا در این روند، عناصری از قبیل جنسیت، سن، و نظامی یا غیرنظامی بودن تعیین‌کننده نباشد.  در کاتین با یک پرسونای مصیبت‌دیده که قرار است تجسم کلی رنج باشد روبه‌رو هستیم و این پرسونا در قالب‌های مختلف جلوه می‌یابد و از دوران خردسالی (ماشا) تا نوجوانی (دختر ژنرال و تادیوش)، جوانی (آنا و آندری و یرژی و خلبان و آگنی‌یژکا) تا میان‌سالی (ژنرال و همسرش) و نهایتاً سالخوردگی (استاد دانشگاه و همسرش) را در بر می‌گیرد تا بدین وسیله سیطرة جنگ بر نسل‌های مختلف انسانی اعم از زن و مرد و کوچک و بزرگ و خانواده و سرباز و... نمودی فراگیر به خود بگیرد. وایدا در تجسم این وضعیت، به تنوع شخصیت‌ها بسنده نکرده و در طی یک روایت متقاطع و متداخل تلاش کرده تا این آدم‌ها، گاه با یکدیگر برخورد داشته باشند و سرنوشت مشترک‌شان تبیینی مضاعف پیدا کند. برخورد آنا و همسر ژنرال در اوایل فیلم روی پل، حضور هم‌زمان آنا و همسر ژنرال و ایرینا در میدان شهر موقع خواندن رسمی اسامی قربانیان کاتین، سفارش آگنی‌یژکا به آنا در مورد عکس برادرش، برخورد تادیوش و دختر ژنرال در وسط شهر، ملاقات تادیوش با ایرینا در مدرسة سینمایی و... از جمله مصداق‌های این الگو هستند. کاتین آکنده از جزییات سینمایی است و این البته در سینمای وایدا پیشینه‌ای هویت‌مند دارد و اساساً تبدیل به یکی از شاخصه‌های تألیفی او شده؛ آن‌سان که این جزییات نهایتاً به خلق یک حس بصری غنی و روایت بیانی متراکم منجر می‌شوند. تأکید دوربین بر عناصری حاشیه‌ای مانند سرگرم شدن ماشا به یک سگ بی‌پناه در ازدحام جمعیت فراری از دست آلمان‌ها در اوایل فیلم، صلیب شکسته‌شدة روی در کلیسا که تنها بخشی از دست شمایل حضرت عیسیع روی آن باقی مانده، قرار گرفتن مجسمة مسیح در زیر کت نظامی لهستانی‌ها، پاره کردن قسمت سرخ پرچم لهستان توسط قوای روس و نصب آن روی آویزگاه‌های شهری، اینسرت از بلندگو موقع راه رفتن همسر ژنرال در خیابان در حالی که از نزد نازی‌ها برمی‌گردد و... نمونه‌هایی از این موقعیت هستند. گویی وایدا در حرکت از سمت جزییات به کل ماجرای مضمونی اثر و بالعکس، در صدد خلق یک تبیین استقرایی از آن مقطع تاریخی است و دارد ماجرا را حتی فرازمانی و فرامکانی‌تر منعکس می‌کند. شاید این ادعا گزاف نباشد که در کاتین، بیش از آن‌که با خود جنایت جنگی روبه‌رو باشیم، با قضیة سرپوشی و دروغ و پنهان‌سازی آن جنایت مواجهیم. وایدا با قرینه‌سازی دو فیلم مستند که اولی توسط آلمان‌ها علیه روس‌ها ساخته شده و دومی جنایت کاتین را از روس‌ها به خود آلمانی‌ها معطوف می‌دارد، بحث آوازه‌گری‌های سیاسی را در التهاب‌های دوران جنگ به چالش می‌کشد (جالب این‌جاست که هر دو مستند ساختار و روایتی به‌شدت مشابه دارند و تنها در نتیجه‌گیری و مقصر شناساندن عامل جنایت با هم تفاوت دارند) و فرایند سکوت در قبال جنایت‌ها و توهم‌افکنی بین تودة مردم بر اساس نشانه‌های دروغ و غلط را مطرح می‌سازد. آن تصویرهای تلخی که در پایان فیلم از قتل‌عام سربازهای لهستانی می‌بینیم و رنگ سرد و تیرة جاری در جنگل را با خون لخته‌شدة روی زمین پیوند می‌دهد اگرچه گریبان احساس مخاطب را به‌شدت می‌گیرد و رها نمی‌کند، اما آن‌چه این تلخی را مضاعف می‌سازد، ترجمانی است که از روی صفحه‌های سفید دفتر خاطرات آندری شکل می‌گیرد. این سفیدی صفحه‌ها، در بر گیرندة ازدحامی است که سکوت در قبالش، قرینه با سرپوش نهادن بر جنایت کاتین در طول 45 سال حکومت کمونیستی لهستان و فرافکنی آن به حوزة نازی‌ها است. در فیلم کاتین جنگ و کشتار مقدمه‌ای است برای نمایش یک وضعیت ناهنجارتر، و آن عوام‌فریبی است که از طریق رسانه‌های حکومتی در قبال همین جنایت‌های جنگی و سیاسی اعمال می‌شود. برای وایدا شوروی و آلمان نازی در یک سطح از جنایت قرار می‌گیرند و همان طور که روس‌ها، تادیوش را به جرم پاره کردن یک پوستر حزبی می‌کشند، آلمانی‌ها هم همسر ژنرال را به خاطر پرهیز از خواندن اعلامیة تبلیغاتی، تهدید به فرستادن به آشویتس می‌کنند (حرکت دوربین در این سکانس از کلوزآپ چهرة افسر آلمانی به کل اتاق بازجویی باز یادآور همان روند «از جزء به کل» در الگوی سینمای وایدا است). اما آن‌چه دهشتناک‌تر است، خفقانی سیاسی است که از نفس جنگ، دلهره‌آمیزتر می‌نماید، تا آن‌جا که یرژی را در واپسین لحظه‌های زندگی‌اش از پشت شیشه‌ای مات و خیس و از درون پلکان و راهروهایی نیمه‌تاریک و پیچ‌درپیچ می‌بینیم که به سمت خیابان تاریک می‌آید و از شدت عذاب وجدان ماشه بر شقیقه می‌چکاند. خودکشی او، بیان‌گر شدت و سنگینی حس تحمیلی سکوت در برابر دانستن واقعیت است.  نخستین صحنة فیلم را به یاد آوریم که چه‌گونه مه و دود کل قاب را فرا گرفته و سپس به شکلی تدریجی کنار می‌رود و مردم مقابل پل پدیدار می‌شوند. این ماجرای مه و دود در اواخر فیلم نیز در صحنة کشتار سربازان تکرار می‌شود تا با رویکردی نمادین، تقابل حقیقت و پوشش‌های سیاسی روی آن تداعی شود. اگرچه ماجرای کاتین سرانجام از پشت مه پدیدار شد و حقیقت تراژیک آن بر نقاب ایدئولوژیک فائق آمد، اما به نظر می‌رسد وایدا با قرار دادن صحنة کشتار در آخرین لحظه‌های فیلم دست به یک جور هشدار زده است. تأکید بر دست لرزان افسر خلبان که زنجیر صلیب را به دور خود پیچیده و به‌تدریج زیر خاک فرو می‌رود، به عنوان نمای پایانی فیلم، آیا مصداقی بصری از هشدار ظهور قدرت‌هایی  نیست که ـ پس از نزدیک به هفتاد سال از جنایت کاتین ـ هم‌چنان بر طبل جنگ می‌کوبند؟

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۱٤ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳۸٩/٩/٥

ای تشنه عشق روی دلبند...*

در خبرآنلاین مطلبی از بنده درج شده است که درباره بحث نمایش چهره حضرت عباس در سریال مختارنامه است.آدرس مطلب http://www.khabaronline.ir/news-110355.aspx است. خود مطلب هم از قرار زیر است:

 

این روزها که مجموعه تلویزیونی مختارنامه در حال پخش است، بسیاری از صاحب‌نظران را برانگیخته است تا به تناسب دانش و بینش و ذائقه خود درباره مفاهیم دینی/تاریخی برآمده از آن دیدگاه‌هایی را ابراز دارند. معمولا یکی از بحث هایی که در باب آثار سینمایی و تلویزیونی مذهبی دارای بار تاریخی شکل می گیرد، چگونگی نمایش چهره و شمایل بزرگان دین است. این ماجرا تاکنون در تجربه های پیشین در قالب های مختلف انجام شده است: گاه زاویه نقطه نظر(POV) دوربین تداعی بخش نگاه قهرمان مذهبی داستان می شود ( مثل فیلم محمد رسول الله) و گاه پیکری از دوردست و یا اینسرت از قطعاتی از اعضای بدنش قرار است معرف حضور او باشند ( مثل سریال امام علی) و گاهی نیز با تمهیداتی بصری چهره بازیگر ایفاگر این جور نقش ها را نورانی می‌کنند تا هم از نمایش عینی صورت بپرهیزند و هم کرامت و نورانیت وجود اشخاص مقدس را تداعی سازند ( مثل سریال ولایت عشق).

این شیوه ها اگرچه تا حد زیادی معضل مزبور را حل کرده است، اما به همان نسبت فاصله پذیری فراوانی را بین مخاطب با فضای دراماتیک این شخصیت ها پدید می آورد و از حس عمیق سمپاتیک بین مخاطب با قهرمان درام جلوگیری می کند و اگر هم حسی همدلانه در تماشاگر برانگیخته شود، عمدتا به دلیل باورهای فرامتنی بینندگان است و ربط چندانی به ارتباط بین هنر و مخاطبش ندارد. با این حال به دلیل حساسیت هایی که البته خیلی هم معلوم نیست تا چه حد ریشه در معیارهای اصیل دینی داشته باشد و تا چه حد به عادت های عرفی، دیگر این جور شیوه ها درباره پیامبر اسلام و ائمه اطهار پذیرفته شده است.

 

برگردیم به سریال مختارنامه که ظاهرا در آن، این شیوه ها در باب نمایش چهره ائمه ( حضرت حسن و حضرت حسین علیهما السلام) اعمال شده است، اما آن طور که از اخبار رسانه ها برمی آید، بزرگانی همچون حضرت عباس در قالب حضور بازیگری عینی نشان داده می شوند. این ایده اخیرا از سوی برخی صاحب نظران مورد اعتراض قرار گرفته است و آن را نوعی بی حرمتی به آن جناب می‌انگارند. این واکنش ها اگرچه به پشتوانه حمیت و غیرتی دینی شکل گرفته است، اما ای کاش توأم با حسن توجه بیش تری به موضوع مورد بحث بود. حضرت عباس در عین علو مقام و مرتبتی که داشتند، به هر روی واجد مقام نبوت که نبودند؛ بودند؟ چگونه است که در سیما و سینمای ما نمایش چهره بازیگران نقش های پیامبران همچون حضرات یوسف و ایوب و یعقوب و سلیمان و حتی پیامبران اولوالعزمی مانند حضرات ابراهیم و مسیح جائز شمرده شده است و برخی بزرگان صاحب نظر درباره آن ها حساسیتی ندارند، اما در باب جناب ابوالفضل ماجرا نوع دیگری نگریسته می شود؟ امیدوارم پاره ای از روایات اغراقی در این باره مطمح نظر قرار نگیرد که حاصل منتج از آن بیش از آن که ارتقای مقام حضرت عباس را برساند، تخفیف و سبک شمردن مقام انبیاء را تداعی می کند. برخی علمای شیعه به حکم برخی آیات و روایات درست است که مقام امامت را بالاتر بر مقام نبوت دانسته اند ( بر حسب آیاتی مانند انی جاعلک للناس اماما) ، اما دیگر قرار نیست که برادران و یاران امامان هم فوق بر انبیاء باشند.

نکته دیگری که برخی به عنوان ایراد به نمایش بازیگر نقش آن جناب می گیرند، برمی گردد به ممنوعیتی که از چند سال پیش نسبت به پرتره ها و شمایل های ائمه و سایر بزرگان دین در مراسم آیینی اعمال شده است و چنین می گویند که اگر آن شمایل حرام است چرا حالا نباید نوع سینمایی و تلویزیونی اش حرام باشد. این قیاسی مع الفارق است. اکثر آن تابلوها و نقاشی ها چنان درآمیخته به برخی نمودهای سطحی بودند که لاجرم آن واکنش درست را از جانب حاکمیت به دنبال داشت. به عنوان مثال چشم و ابرویی که برای حضرت عباس ترسیم می شد، بی شباهت به نگاه های خمار مستانه تابلوهای کلیشه ای عاشقانه از دیوان حافظ و رباعیات خیام نبود و بیش از آن که مقام معنوی و اخلاقی آن بزرگوار را برساند، نکات نه چندان درخور شأن ایشان را متبادر می کرد. اما مگر قرار است در مختارنامه هم چنین رویکردی اتخاذ شود؟ سابقه داود میرباقری نشان داده است که او توجه زیادی در حفظ و بلکه تبیین مقام محترم بزرگان دین دارد و چنین نگاه های سطحی ای تناسبی با پیشینه فعالیت های هنری او در این باره ندارد. ای کاش لااقل برخی صاحب نظران که حکم به حرمت چنین موضعی داده اند ، قبل از آن می خواستند تا تمهیدی فراهم آید تا بخش های مزبور به رویت ایشان برسد و آن گاه اگر فضایی دور از شأن حضرتش حس می شد دست به صدور فتوا می زدند.می دانیم به لحاظ فقهی چنین مسأله ای قبل از آن که تبیین حکم باشد، تشخیص مصداق است و صدالبته مصداق نیز با رویت و اطمینان و ادراک تشخیص داده می شود و نه با حدس و احتمال و گمان.

نهضت امام حسین(ع) بزرگ ترین تراژدی در کتاب پرورق تاریخ اسلام است و شاه بیت این حماسه تراژیک، حضور شورانگیز حضرت ابوالفضل است. تا به حال با شنیدن روایت این همه عشق و ایثار و بزرگ منشی و تواضع، اشک شوق و حسرت می ریختیم و بر مصائب حضرتش می گریستیم؛ اجازه دهید این یک بار از لا به لای دیدگان اشک بارمان، تصویر آن حماسه و مصیبت را به نظاره بنشینیم. این فرصت را که می تواند حس عمیق مذهبی و انسانی در فطرت مان شکل دهد، از ما دریغ نفرمایید.

 

* عنوان مطلب، مطلع مرثیه ای بر حضرت ابوالفضل، از استاد علی موسوی گرمارودی است.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۳٩ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳۸٩/٩/٢