مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

لابیرنت سیاه ( درباره فیلم کیفر ساخته حسن فتحی)

 

در چند شماره قبل مجله فیلم نگار درباره فیلمنامه کیفر مطلبی نوشتم و از این زاویه که آیا این اثر می تواند یک نوآر ایرانی باشد نگاهش کردم. البته برخی از دوستان منتقد در این که کیفر نوآر باشد نظر مخالف دارند. به هر حال اکنون که نسخه نمایش خانگی این فیلم به بازار آمده است، شاید بازخوانی این متن هم خالی از مناسبت نباشد.

 

به کیفر از جهات گوناگون می توان پرداخت. از بین همه این جهات آن چه در این یادداشت مد نظر است موقعیت نسبتا منحصر به فرد آن در سینمای ایران است.  این ادعا بدان معنا نیست که کیفر یک شاهکار است؛ خیر...این اثر مثل خیلی دیگر از فیلم های سینمایی واجد ضعف هایی هم هست، اما گمان نمی رود حتی کسانی هم که فیلم را دوست ندارند، منکر درام و فضای متفاوت آن با وجه غالب فیلم های ایرانی شوند. به نظرم یکی از اساسی ترین دلایلی که این تفاوت را رقم می زند، نزدیکی آن به لحن نوآر است. در سینمای ایران کمتر فیلمی را داشته ایم که با این لحن ساخته شده باشد. البته خود مفهوم نوآر از اصطلاحاتی است که که در طول تاریخ مفهوم سازی های سینمایی خود دچار تطور و چند برداشتگی شده است و خاستگاه و یا مرزبندی هایی سیال با برخی دیگر از مکاتب و ژانرهای سینمایی ( مثل گنگستری ، اکسپرسیونیسم آلمانی ، و حتی رئالیسم شاعرانه فرانسه و تا حدی موج نوی این جریان) دارد. فیلم نوآر واکنشی سینمایی - و قبل از آن ادبی با محوریت داستان های کارآگاهی دشیل همت و ریموند چندلر و جیمز ام.کین و چند تن دیگر - و البته ناخودآگاه بود به فضایی که در دهه های چهل و پنجاه میلادی در آمریکا در پی ناکامی هایی اجتماعی و اقتصادی شکل گرفت. ورود مردان به جنگ از یک سو و راهیابی متراکم و گسترده زنان به بازار کار از سوی دیگر تعادل عرفی آن زمان را مخدوش ساخت و مناسبات اجتماعی، سایه ای سنگین از پیامدهای معطوف به خشونت و جنسیت را بر سر خود احساس کرد. اگرچه تا قبل از این و مثلا در پی بحران اقتصادی 1929 آمریکا که از دلش سینمای گنگستری به دنیا آمد، روحیه یأس در برابر تبهکاری های مالی و اجتماعی بازتابی جدی روی پرده سینما پیدا کرد، اما حالا به موازات به بن بست رسیدگی بسیاری از مکاتب سیاسی و اجتماعی میانه قرن بیستم، این روحیه شکلی مضاعف یافت. در فیلم نوآر معمولا قهرمان داستان در یک موقعیت پیچیده قرار می گیرد که از در و دیوارش توطئه و دسیسه می بارد و نا به سامانی های اجتماعی و عاطفی و خانوادگی گره های پیش روی او را افزون می سازد. این وضعیت با کادربندی هایی از جنس تاریکی و القای ترس از فضاهای محصور با نورپردازی های هماهنگ با این نوع میزانسن ها که پدیدآورنده سایه های بلند و عمیق به مثابه ناپیدایی بخش های از واقعیت پیرامونی بود تشدید و ترجمان بصری پیدا می کرد.قهرمان مذکر این جور فیلم ها معمولا یک کارآگاه بود که با منشی بدگمانانه در فضاهای تاریک و باران خورده شهری و در بیغوله های کثیف محلات جنوبی و تبهکارنشین در پی حل معماهای جنایی می گشت و اغلب هم ناکام باقی می ماند. در مقابل او قهرمان مونث فیلم نوآر، جذابیتی دلفریب داشت که البته معمولا با نوعی خیانت پیشگی همراه بود و قهرمان مرد را به سوی تباهی و نابودی سوق می داد. آثاری از قبیل غرامت مضاعف، شاهین مالت، و جنگل آسفالت از شاخص ترین و الگویی ترین این روند هستند. البته نوآر پس از چندی که از مصائب روانی جنگ دوم جهانی و حضور پررنگ زنان در مناسبات اجتماعی فراخانواده ای گذشت، پوست انداخت و جریانی به نام نئونوآر از دل آن متولد شد. حالا دیگر هر فضای اجتماعی مشابهی ( مثل ناکامی در جنگ ویتنام یا افتضاحات سیاسی از جنس واترگیت) می توانست خاستگاهی باشد برای امتداد نگرش بدبینانه فیلم نوآر که در تلفیق با مواجهه در برابر خیزش فمینیسم در دهه 1970 ، بحث جذابیت های زنانه مرگبار را هم واکنش وار به دنبال خود می کشید. چرخش کامل الیور استون، سگدانی تارانتینو، و فم فاتال برایان دی پالما نمونه هایی از این جریان نوین هستند.

اما در سینمای ایران ، از آن جا که شرایط خاص اجتماعی آمریکا در دهه های 40 و 50 میلادی مختص خود این سرزمین بودند چندان پرمعنا نمی نماید که لحن نوآر را برایش در این مقاطع زمانی دنبال و مصداق یابی کنیم. اگرچه در برخی از نوشته ها از سینمای متفاوت اواخر دهه چهل و اوائل دهه پنجاه شمسی که اصطلاحا موج نوی سینمای ایران نامیده می شود( کارهای کیمیایی، گله، شیردل، تقوایی و امثال این ها) تاحت عنوان نوآر ایرانی یاد شده است، ولی به نظر می رسد این نامگذاری ها بیش تر از روی مسامحه بوده است تا انطباق گذاری های جدی سینمایی و اگر واقعا قرار باشد الگویابی هایی هم در این راستا انجام دهیم این فیلم ها بیش تر نزدیک به موج نوی سینمای فرانسه ( مثل صبح روز چهارم کامران شیردل که برگرفته از فیلم از نفس افتاده ژان لوک گدار بود) می نمود تا نوآر. در سال های بعد از انقلاب هم فضای شدید ایدئولوژیک یک دهه نخست، اقتضای چندانی با این بحث نداشت و رفته رفته از دهه 1370 به این طرف بود که بارقه هایی را می شد مشاهده کرد. اتمام جنگ تحمیلی که برخی از بزه های اقتصادی و اجتماعی را رفته رفته در دوران مابعد خود به موازات دوران سازندگی آشکار ساخت از یک سو و کثرت حضور اجتماعی زنان در بافت هایی به جز مناسبات متداول خانوادگی از سوی دیگر، کم و بیش زمینه ساز پیدایش بستری مشابه با آن چه که فیلم نوآر را پدید آورده بود شد. بدین ترتیب با ساخته شدن فیلم هایی مثل شوکران بهروز افخمی و باج خور فرزاد موتمن راه برای تولید نوآر ( یا بهتر بگوییم نئونوآرهای) ایرانی هم هموارتر شد.اما اگر از فیلم هوشمندانه و ارزشمندی همچون شوکران - که آن نیز البته مناسبات نوآری را دگرگون ساخت و از فم فاتل داستان تدریجا شخصیتی پاک به دنیا آورد و برعکس از چهره موجه مرد داستان هیولایی موحش آفرید - بگذریم ، سایر تلاش ها در این باب چندان موفق نمی نمودند و فیلم باج خور یکی از نمونه های شاخص در این رابطه است که به رغم الگوگیری از فیلم موفق و جذاب چرخش کامل استون ، به دلیل محذورات عرفی و اخلاقی رایج و حاکم بر سینمای ایران ، نتوانست فم فاتال متقاعدکننده ای را در متن داستان جا بیندازد و در نتیجه  پیکره داستان که مبتنی بر این شخصیت بود روندی تقریبا باورناپذیر به خود گرفت. در برخی از دیدگاه ها از فیلم های اخیر مسعود کیمیایی هم تحت عنوان نئونوآر یاد شده است که البته نگارنده بر سر اطلاق این عنوان بر این فیلم ها، با صاحبان آن دیدگاه ها اختلاف جدی دارد.

 

 

و اما کیفر...شاید بتوان ادعا کرد این نخستین فیلمی است که بر مبنای الگوی نوآر به شکلی درست و غیر انحرافی در سینمای ایران ساخته شده است. البته این که می گوییم غیرانحرافی، بدین معنا نیست که اقتضائات فرهنگی و بومی و مناسبات هژمونیک رسمی در آن رعایت نشده است. اتفاقا علیرضا نادری در متن کیفر به خوبی توانسته است بسیاری از مولفه های این جایی را در تاروپود این الگو جای دهد و از این حیث فیلم نامه واجد امتیازی قابل تحسین هم هست که در سطور بعد به برخی از مصداق هایش اشاره خواهیم کرد. اما نکته مهم این جا است که کیفر به شدت با مناسبات اجتماعی زمانه اش هم سو است و همان آبشخوری که اجتماع و روزگار 60 - 70 سال پیش برای تغذیه نوآر فراهم آورده بود، به نوع و بافتی دیگر حالا برای کیفر مهیا شده است. کیفر در بسیاری از زمینه ها با مولفه های فیلم نوآر منطبق است. البته برخی از این مولفه های جزو ویژگی های بصری است که در نشریه فیلم نگار با توجه به این که صرفا روی بحث فیلم نامه متمرکز است، نمی توان از این جنبه های اجرایی سخن گفت؛ گو این که کیفر همان ها را هم ( مانند  نورهای کم مایه و یا خیابان های خیس) دارا است. و اما مولفه ها:

1- پیچیدگی های طرح داستانی : فیلم نوآر فاقد یک روایت خطی ساده است و برای القای پیچیدگی موقعیت پیرامونی شخصیت اول داستان، فیلم نامه نویس ناگزیر است لایه های دراماتیک کار را تو در تو در متن قرار دهد. این ماجرا از سوی دیگر مقتضی با بافت معماگونگی داستان هم هست که در این فرایند مزید بر علت می شود.کیفر نیز دقیقا بر چنین بنیانی قرار می گیرد. حضور سیامک در شبکه پیچیده ای که قطعه به قطعه دارد پازلش را تکمیل می کند، جلوه ای از همین تو در تویی لابیرنت مزبور است. رابطه سیامک با  تقریبا 10شخصیت پیرامونی( جمال، سپیده و بچه اش، والدینش، مهسا، برزو، خانواده جوان مقتول به دست برزو، خلافکارانی همچون اسمال چارلی، مشایخ و...) که هر یک بعدی مجزا را به خود در این فرایند پیچیده اختصاص داده اند ساختار پیکره مزبور را شکل می دهد.

2- ورود شخصیت اصلی به ماجرا با ماجرایی ساده : قهرمان مذکر فیلم نوآر معمولا مردی ساده است که ناخواسته و یا در پی روالی معمول و غیرپیچیده وارد شبکه های مرموز و خطرناک جنایی می شود. سیامک کیفر دقیقا چنین است. او جوانی است که خیلی راحت داشته زندگی معمولی اش را ادامه می داده: درس می خوانده و در کار موسیقی بوده است. حتی موقع چاقوکشی اسمال علیه برزو در فرودگاه ، سیامک تحت یک عمل جراحی ساده آپاندیس در بیمارستان بوده است و از ماوقع ماجراها کاملا بی اطلاع. خلافکاری های برادر بزرگ تر کوچک ترین ربطی به سیامک ندارد. اما در جریان جمع آوری مبلغ دیه، سیامک ناخواسته پایش به ماجرایی باز می شود که هر مقطعش او را تا آستانه مرگ پیش می برد.

3-شخصیت محوری کارآگاه: این ویژگی البته بیش تر در خود نوآرها به چشم می خورد و در نئونوآرها جای خود را به فردی داد که اگرچه پلیس یا کارآگاه نیست، اما از آن جا که در روندی پیچیده قرار می گیرد، خواه ناخواه ناگزیر است به حل معماهایی جنایی بپردازد و در متن آن ها حرکت کند؛ درست مثل یک کارآگاه. در کیفر این الگوی نئونوآری جاری است. سیامک هم به دلیل تعلق عاطفی به برادری که از هر سو مورد لعن و طعن است و هم به دلیل آن که خود نیز انگشت اتهام سرقت به جانبش گرفته شده است ، ناگزیر است از هر نشانه ای برای ردیابی حقیقت ناپیدا استفاده کند تا در نهایت مجهولات این معادله انسانی برایش حل شود. سیامک یک نوازنده ساده بیش نیست اما پرت شدنش درون ماجرای پیچیده برزو و دیگران ، از او شمایلی همچون یک کارآگاه می آفریند.

4-درون گرایی شخصیت اصلی: در نوآرها قهرمان مذکر داستان آدمی کم حرف و منزوی و تودار است و نگاهی بدبینانه به اطرافش دارد.این ویژگی در مورد سیامک نیز صدق پیدا می کند. او از همان اول آیه یأس نسبت به امکان آزادی و بخشش برزو می خواند و در مهمانی   نیز تنها یک گوشه می ایستد و شربتش را می خورد. موقعیت دشواری که پیش روی او نهاده شده است بر این انزوا دامن می زند و ناگزیر تک و تنها خود در مسیرهای پرمخاطره قدم می گذارد. البته گذشته ای که او از خود می گوید در این وضعیت بی تأثیر نیست. او همواره تحت الشعاع وجود برادرش واقع می شده که در تکوین شخصیت درون گرای او بسیار موثر بوده است. حتی عشق خفته و سرکوب شده او به سپیده که قربانی زیاده خواهی برادرش برزو شده است در همین راستا قرار می گیرد.توداری سیامک در عین حال جذابیتی مردانه به شخصیت اصلی داستان بخشیده است که در سینمای ایران کمتر آن را مشاهده کرده ایم.

5-فلاش بک: نوآرهای کلاسیک آکنده از فلاش بک هایی بوده است که موجب پیچیدگی روایت و در نتیجه پیچیده سازی موقعیت های دراماتیک و شخصیتی می شده است ؛ کما این که مثلا در سانست بلوار راوی داستان یک مرد مرده است.در کیفر اما فلاش بک ها قالبی گفتاری به خود می گیرند و روایت های کلامی اسمال و وکیل و مهسا و خانواده پسر مقتول و غیره عملا در جایگاه همین تمهید فرمی و ژانری قرار می گیرند. فیلم بازگشت برزو به فرودگاه هم که چندین بار در متن مورد ارجاع قرار می گیرد همین محمل را می یابد. البته در فصل آخر که جمال یا همان ابی شرح حال معشوقه ژاپنی اش را برای سیامک و مهسا تعریف می کند به شکل عینی این فلاش بک ها مشاهده می کنیم. اصولا نوآر وابسته به فلاش بک است چرا که دنیای وخیم امروزی و کنونی ریشه در پلشتی های گذشته دارد و برای تبیین موقعیت نابه سامان حال، گریزی از ارجاع به گذشته نیست.

6- پایان ناخوش: نوآر به دلیل فضای تیره ای که در بطن و متن خود دارد، اغلب مقصدی تلخ را پیش رو می پروراند. قهرمانان این لحن سینمایی، معمولا با حفره بزرگی از ناکامی ها و شکست ها و رو دست خوردن ها مواجه می شوند و سرنوشت محتوم آن ها دست و پا زدن در همین خلأ عمیق عاطفی و انسانی است. در کیفر ظاهرا با قتل ابی به عنوان یکی از سر سلسله جنبانان پلیدی ها و جنایت ها می بایست پایانی خوش را انتظار داشته باشیم و اهدای شال سپیده به دختر ژاپنی جلوه ای از همین امر می نماید، اما هوشمندی ای که در مواجهه نهایی سیامک و مهسا تعبیه شده است، الگوی تلخ نوآر را برای کیفر محفوظ باقی می دارد تا کلیشه پایان خوش در سینمای ایران موجب حرام شدن اثر مزبور نشود. پایان کیفر وصول دو دلداده را به یکدیگر رسما منتفی اعلام می کند تا تلخی تلاش سیامک برای ورود به مرحله ای شادکامانه جلوه بارزتری یابد.حتی مرگ ابی هم چنان ترسیم شده است که از مرگش بیش از آن که خشنود شویم حسی سمپاتیک به او پیدا می کنیم و به مثابه قربانی ای در کنار سایر قربانیان فضای نوآر به او می نگریم.

7- زن اغواگر مرگبار: زن در فیلم های نوآر حضوری اساسی دارد.او با افسون گری شخصیت مذکر داستان با ابزارهای جنسیتی خویش، او را به پرتگاهی مهلک سوق می دهد. زن در فیلم نوآر مظهر تام و تمام حیله گری است که اگرچه گاه خود نیز قربانی ای در کنار سایر قربانیان ماجرا است اما در به تله انداختن مرد قصه نقشی موثر دارد. در کیفر قرار است مهسا این نقش را ایفا کند. با توجه به مناسبات خاص اخلاقی سینمای ما ، نمی توان هرگز موجودیت یک فم فاتال را به شکل حقیقی ترسیم کرد و برای همین این کاراکتر و تیپ در فیلم های حضوری ناقص پیدا می کند و حتی در برخی از فیلم ها مثل باج خور روندی معکوس با انگیزه نخستین طراح اثر می یابد. از این رو در کیفر نیز یکی از نقاط ضعف شخصیت پردازی همین مهسا است که اگرچه نه به شدت شخصیت مشابهش در باج خور ، اغواگری هایش نارسا ترسیم می شود. به هر حال مهسا با علاقه مند ساختن سیامک به خود او را ناآگاهانه به سمتی سوق می دهد که مهلکه های جنایی در آن جریان دارد. اما داستان کیفر او را چنان در سرنوشت خود برمی انگیزاند که سرانجام از همدست خود جمال - که از نابودکنندگان برادر او است - هم رو دست می خورد. مهسا با ازدواج با پیرمرد در پایان فیلم نحسی و شومی نوآرگونه را برای خود نیز رقم می زند.

8- شباهنگام: ماجراهای فیلم نوآر عموما در شب می گذرد.این ویژگی هم به لحاظ بصری که تاریکی زا است مختصات تلخ و تیره این لحن را افزایش می دهد و هم به هر حال متناسب با این حقیقت است که بسیاری از جنایت ها و پلیدی ها شب هنگام رخ می دهد. در کیفر نیز اغلب اتفاقات اساسی شب ها شکل می گیرد: رفتن به رینگ بوکس، مهمانی ژاپنی نمایانه، فرار از دست برادران سپیده در پشت بام، دستگیری اسمال ، و...

به این فهرست می توان مشخصه های دیگری را افزود ولی تا این حد نیز کفایت می کند تا کیفر را نمونه ای قابل قبول از یک نئونوآر ایرانی دانست. اما چرا ایرانی؟ آیا به صرف این که این فیلم از تولیدات سینمای ایران است ایرانی می خوانیمش یا این که انگاره های فرهنگی و رفتاری ما در اثر حضور دارند؟ نگارنده به گزینه دوم معتقد است. با این که مناسبات نوآری ممکن است چندان در بافت بومی ایرانیان هم سنخ جلوه نکند ولی فیلم نامه نویس ( و البته کارگردان) سعی وافری داشته اند تا این روند متناسب با شاخصه های محیطی و سرزمینی باشد و در بسیاری از موقعیت ها هم تلاش شان وافی به مقصود بوده است.این امر جدا از دیالوگ های سنجیده و متناسب با مولفه های این جایی ( که تحلیل آن خود مطلب جداگانه ای را می طلبد) ، در فضاسازی های متن هم کاملا مشهود است. نمونه بارز آن حضور سیامک در خیابان مولوی و راسته پرنده فروش های این محله به قصد ملاقات با اسمال است که ایرانی بودن جو و موقعیت در این فصل نمود فراوان دارد. ارجاعاتی به مقطع عزیمت ایرانی ها به ژاپن که در صبغه ای اجتماعی شکل می گیرد نمونه ای دیگر از این فرایند است. همچنین بهره گیری از فرهنگ لمپنی - بدون درافتادن در مناسبات فیلمفارسی - در خصوص برادرهای سپیده و برخی دیگر از شخصیت ها سنخیت لحن نوآر کار را با مولفه های محیطی افزایش می دهد. اما در عین حال ، فیلم نامه واجد فضاسازی های جدیدی هم هست که باز در پیشینه سینمای ایران کمتر با آن ها برخورد داشته ایم. سکانس غریب و جذاب کارگاه ظروف شیشه ای اسمال چارلی و فصل بوکس زیرزمینی از شاخص ترین این فضاها هستند که البته در اجرا و کارگردانی مسلط حسن فتحی، جذابیت مضاعف یافته اند. شاید فصل مهمانی جمال و همسر ژاپنی اش هم قرار بوده با همین رهیافت ترسیم شود که متأسفانه ضعیف از آب درآمده است.

فیلم کیفر ، فارغ از این که دوستش داشته باشیم یا نه ، اثری مهم در سینمای ایران به شمار می آید. شاید این امر اکنون چندان به چشم نیاید ولی گمان می رود در آینده ، از آن به عنوان اثری الگو در داستان پردازی و لحن سنجی یاد شود.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳۸٩/۸/٢٩

نگاهی به سه گانه ی «اثر پروانه ای»

 

در شماره 410 ماهنامه فیلم ، درباره فیلم اثر پروانه ای ( قسمت 1و2و3) مطلبی نوشتم که در زیر مشاهده می کنید. در ابتدای مطلب مشخصات و خلاصه داستان هر یک از سه قسمت آمده است.

 

 

اثر پروانه ای The Butterfly Effect

 

نویسنده و کارگردان:اریک برس، جی، مکی گروبر.مدیر فیلم برداری:متیو اف.لیونتی.موسیقی:مایکل سوبی.تدوین:پیتر اماندسن.بازیگران:اشتن کوچر(اِوان)، اِیمی اسمارت(کیلی)، الدن هنسن(لنی)، ویلیام لی اسکات(تامی)، جان پاتریک ایمدوری(اوان در سیزده سالگی)، محصول 2004 آمریکا و 120 دقیقه.

اوان تریبورن که پدرش جیسن در بیمارستان روانی بستری است، از هفت سالگی هنگام مواجهه با فشارهای شدید عصبی دچار حمله و بیهوشی و فراموشی موقت می شده و گاه نیز حرکت های عجیبی مانند کشیدن نقاشی های خشونت بار یا دست گرفتن ناگهانی کارد آشپزخانه از او سر می زده است.توصیه پزشک آن است که او خاطراتش را در دفتری بنویسد تا بر فراموشی غلبه کند.سه مقطع از زندگی اوان همواره برای او مبهم بوده و وقایع پس از آن ها را به یاد نمی آورد.نخست زمانی که در کودکی همراه با دختر خردسال همسایه، کیلی، به زیرزمین خانه برده شده و پدر کیلی از آن ها فیلم برداری کرده است.دوم زمانی که در نوجوانی همراه با کیلی و برادر او تامی و دوستی دیگر به نام لنی درصندوق پستی یکی از همسایه ها از روی شیطنت، دینامیت کار گذاشته اند.سوم زمانی که در جنگل بین او و تامی درگیری پیش آمده.مادر اوان برای آرامش پسرش او را برای زندگی به منطقه ای دیگر می فرستد، در حالی که اوان به کیلی علاقه دارد.حالا اوان بیست ساله است.او بر اثر حوادثی در می یابد که می تواند با تمرکز روی یادداشت های دفتر خاطراتش، به همان زمان خاصی که آن خاطره را تجربه کرده، برگردد و تغییرهایی را در روند شکل گیری شان اعمال کند.او می کوشد با ایجاد تغییر در گذشته و به ویژه در ارتباط با سه مقطع مبهم زندگی اش، وضعیت کنونی را بهبود بخشد.اما هر بار به رغم به وجود آوردن تغییرهایی در روند حوادث، اتفاق های ناخواسته دیگری پیش می آید که اوضاع را در زمان حال بدتر می کند.این تغییرها گاه به مرگ کیلی، گاه به قتل تامی و زندانی شدن خودش، گاه معلولیتش و ازدواج کیلی با لنی، گاه دیوانه شدن لنی یا ...می انجامد.در نهایت پزشکش به او می گوید که کل این ماجراها و حتی دفتر خاطرات توهم است و او اکنون در تیمارستان بستری است.اوان با تماشای فیلم زمان به دنیا آمدنش، به همان مقطع باز می گردد و در رحم مادر، خودش را می کشد تا دیگر اسباب بدبختی کسی نباشد. حالا دیگر او اصلاً وجود ندارد و همه خوشبخت اند.

 

 

 

اثر پروانه ای 2 The Bufferfly Effect2

 

کارگردان:جان ار.لیونتی.فیلم نامه:مایکل دی.وایس.مدیر فیلم برداری:برایان پیرسن.موسیقی:مایکل سوبی.تدوین:جکلین کمباس.بازیگران:اریک لایولی(نیک)، اریکا دیورنس(جولی)، داستین میلیگن(ترِوِر)، جینا هولدن(آماندا)،اندرو اِرلای( ران)، محصول 2006 آمریکا، 92 دقیقه.

نیک و ترور همراه نامزدهای شان، جولی و آماندا، در سفری تفریحی اند.در پی تماسی اداری، نیک تصمیم می گیرد سفر را نیمه تمام بگذارد و به محل کارش برود و به جولی قول می دهد که در عوض ماه عسل باشکوهی را برایش تدارک ببیند.موقع برگشت در یک سانحه اتومبیل، از جمع چهار نفری شان فقط نیک زنده می ماند. افسردگی نیک از این موضوع چنان شدید است که در اداره هم به درستی نمی تواند کار کند و اخراج می شود.نیک در می یابد که با نگاه کردن به عکس های یادگاری می تواند به زمان گذشته برگردد و تغییرهایی بدهد.اما با هر بار برگشت به گذشته، اوضاع کنونی تنها به طور ظاهری بهبود می یابد و دیری نمی گذرد که اوضاع بدتر می شود و مسایلی از قبیل جدایی جولی از او، مرگ ترور و کشته شدن جولی پیش می آید.در آخر کار، نیک به همان سفر ساحلی نخست بر می گردد و در سانحه اتومبیل، جانش را فدای جولی می کند.سال ها بعد، جولی از او صاحب فرزندی به نام نیک است.نیک خردسال هم با تماشای عکس ها حسی عجیب پیدا می کند.

 

 

اثر پروانه ای 3:راز گشایی ها The Bufferfly Effect 3:Revelations

 

کارگردان:ست گروسمن.فیلم نامه:هالی بریکس.مدیر فیلم برداری:دَن استالوف.موسیقی:ادام بالاش.تدوین:اد مارکس. بازیگران:کریس کارمک(سام راید)، ریچل ماینر(جنا راید)، سارا هیبل(الیزابت براون)، میا سرافینو(ربکا براون)، ریچارد ویلکینسن(لانی فلنانز).محصول 2009 آمریکا، 90 دقیقه.

سام می تواند با استفاده از جریان برق، موقع خوابیدن در وان حمام به تاریخ های مشخصی گذر کند.او سال ها پیش با این ویژگی خواهرش جنا را که در آتش سوزی خانه شان کشته شده بود برگردانده و نجات داده و حالا از این قابلیت برای کمک به پلیس در یافتن آدم کش ها بهره می گیرد.یک شب الیزابت که خواهر ربکا، نامزد مقتول سام، است به او اطلاع می دهد که از دست نوشته های ربکا متوجه شده لانی فلنانز که اکنون متهم به قتل اوست بی گناه است و کسی دیگر ربکا را کشته است.سام برای نجات لانی از اعدام، به زمان قتل ربکا بر می گردد ولی حوادث به گونه ای پیش می رود که این بار الیزابت هم کشته می شود.سام در برگشت به زمان حال می فهمد که اوضاع عوض شده و حالا صحبت از یک قاتل زنجیره ای است که ربکا و الیزابت فقط دو تن از قربانیانش هستند.سام در بازگشت به گذشته، به سراغ کسی که قرار بوده سومین قربانی باشد می رود اما می بیند که او کشته نمی شود.در برگشت به حال، در می یابد که استادش هری مفقود شده و چندی بعد دختر پیشخدمتی که سام با او آشنا بوده نیز کشته می شود.حالا پلیس خود سام را در این جریان ها مقصر می داند.سام بار دیگر به گذشته بر می گردد و در محل کشته شدن قربانیان حاضر می شود و خواهرش جنا را در آن جا می یابد.جنا اعتراف می کند که به دلیل علاقه مفرطش به سام، تحمل همراهی دیگران با او را نداشته و برای همین دست به جنایت می زده است.سام بار دیگر به گذشته دور و زمان آتش سوزی خانه شان باز می گردد و این بار جنا را نجات نمی دهد تا دیگر کسی را نکشد.سال ها بعد سام و ربکا که با هم ازدواج کرده اند به یک مهمانی می روند، در حالی که رفتار دختر خردسال شان تداعی کننده ی رفتار جنا است.

 

 

پرداختن به مبحث زمان در سینما(و البته سایر زمینه های هنری مثل ادبیات که با مصداق هایی مانند ماشین زمان اچ.جی.ولز، با سابقه تر از سینماست)یکی از جذاب ترین ایده هایی است که در دل خود مفاهیم دیگری را که وابسته به فلسفه و فیزیک و متافیزیک هستند می پروراند.اگر از بحث های زیبایی شناسانه بیانی خود سینما در این زمینه که مثلاً به فشرده سازی زمان واقعی در تبیین مجازی داستان اشاره دارد و با تمهیدهایی مانند کات و دیزالو و فید و از این قبیل شکل می گیرد بگذریم، خود مفهوم زمان هم به عنوان یک موضوع یا گره داستانی، قابلیت فراوانی در این زمینه دارد و فیلم های متعددی به ویژه در سال های اخیر ساخته شده اند که بازی های دل چسبی را با سیالیت و نسبیت و رفت و برگشت های زمانی انجام داده اند.در این باره که اصلاً زمان چیست و چه مختصاتی دارد، نظرهای مفصل و پیچیده ای در تاریخ علم و اندیشه ابراز شده است.به طور خیلی اجمالی زمان را می توان فاصله بین دو اتفاق متوالی دانست که البته خود مفاهیم «فاصله»و «اتفاق»و«توالی»آن قدر مناقشه پذیرند که همین تعریف هم نسبی است.فارغ از نظریه های مختلف و پر تأمل فیلسوفان یونان قدیم، دیدگاه های کلاسیک-با محوریت نیوتن-زمان را قسمتی از ساختارهای اساسی جهان و بعدی که اتفاق های پشت سر هم در آن رخ می دهند و قابل اندازه گیری است دانسته اند.در مقابل، دیدگاه دیگری-متعلق به اندیشمندانی مانند لایبنیتز و امانوئل کانت-زمان را قسمتی از ساختارهای ذهنی انسان معرفی می کند و هویت مستقلی برایش قایل نیست.از طرفی متفکری همچون برگسون معتقد بود که گذشته در خاطرات ذهنی انسان، زمان حال تلقی می شود و روندی سیال دارد.این ایده در ادبیات و سینما شبیه به همان پدیده ای است که ویلیام جیمز بعدها آن را جریان سیال ذهن نامید. حالا این که بعدها با ظهور فرضیه نسبیت اینشتین و نیز نظریه های نجومی استیون هاکینگ، بر پیچیدگی این ایده ها تا چه میزان افزوده شد بماند.

در سینما مثال های فراوانی وجود دارد که براساس دیدگاه های مدرن تر زمانی، جذابیت های مضمونی یا دراماتیک را خلق کرده اند. مواجهه فضانورد جوان ادیسه فضایی 2001(استنلی کوبریک)با دوران میان سالی و سالخوردگی خودش در فراسوی زمان و مکان، خلق کمدی های ناشی از تضاد بین مختصات متفاوت گذشته و حال و آینده در سری فیلم های بازگشت به آینده، توقف در تله تکرار زمان در روز گراندهاک(هرولد ریمیس)، دخالت و تغییر در زمان آینده از طریق سفر به گذشته با استفاده از تکنولوژی مدرن در آشنا پنداری ( تونی اسکات)یا موقعیت های مرموز روانی و یا متافیزیکی ناشناخته در ژاکت(جان میبری)، تکثیر وجود آدمی در زمان های متوالی گذشته و حال و آینده و تقابل بین شان در فیلم تحسین برانگیز اسپانیایی جنایت های زمان(ناچو ویگالوندو)که متأسفانه منتقدهای ایرانی کم تر به آن پرداخته اند، توالی یک در میان دو موقعیت زمانی متفاوت که شخصیت اصلی داستان را دچار سرگردانی می کند در پیش آگاهی(منان یاپو)، تلفیق موقعیت برزخی و پسامرگی با سیالیت زمان در بمان(مارک فورستر)و من درون(رونالد سوسو ریختر)...و صد البته سریال پر آوازه گم شدگان که انگار همه پیچیدگی های زمانی را در ابعاد و لایه های مختلفش مطرح می کند. در کنار گم شدگان، مجموعه های تلویزیونی قهرمانان، 4400، Fringe و بسیاری دیگر هم از این موضوع استفاده های فراوان کرده اند.در مورد بازی های زمانی در سینما با محوریت این نمونه ها و الگوها می توان مبحثی مفصل و مجزا را مطرح کرد که خارج از حوصله این نوشتار است.

اما یکی از شاخص ترین فیلم های این چنینی، اثر پروانه ای است . خود عنوان اثر پروانه ای البته مبتنی بر یک نظریه فیزیکی و ریاضی است و به پدیده ای اطلاق می شود که به دلیل واکنش سیستم های حساس به شرایط اولیه تشکیل دهنده شان شکل می گیرد.طبق این فرضیه، هر تغییر کوچکی مثل بال زدن پروانه در یک سیستم حساس مانند جو زمین، می تواند باعث تغییرهای شدید، مثل وقوع توفان در سرزمینی دیگر در آینده شود.این ایده که پروانه ای می تواند باعث تغییری اساسی شود، نخستین بار سال 1952 در داستان آوای تندر(ری برادبری)مطرح شد، ولی اصطلاح «اثر پروانه ای»را در اوایل دهه 1960 دانشمندی به نام ادوارد لورنتس مطرح کرد. لورنتس در پژوهش روی مدل ریاضی ساده ای از آب و هوای جو زمین دریافت که نتیجه شبیه سازی های مختلف با شرایط اولیه یکسان با هم کاملاً متفاوت است و این امر، ناممکن بودن پیش بینی آب و هوا در دراز مدت را نشان می داد.غیر از آب و هوا، در سیستم های پویای دیگر نیز حساسیت به شرایط اولیه به چشم می خورد.یک مثال ساده، توپی است که در قله کوهی قرار گرفته.این توپ با ضربه بسیار کوچکی، بسته به این که ضربه از چه جهتی زده شده باشد، می تواند به هرکدام از دره های اطراف سقوط کند.«نظریه ی اثر پروانه ای»، بعد زیست محیطی «نظریه ی آشوب»به شمار می آید که خود از مباحث پیچیده ریاضی است و البته در حوزه های علوم انسانی مانند اقتصاد و سیاست و جامعه شناسی هم کاربردهایی داشته و دارد.

برگردیم به سینما و مجموعه فیلم های اثر پروانه ای که اگر آن ها را دیده یا خلاصه داستان هریک را در همین صفحه ها مطالعه کرده باشید، حتماً به وجه تسمیه این آثار پی برده اید.خلاصه ی ایده سینمایی این مجموعه فیلم ها آن است که اگر امکان بازگشت به گذشته برای انسان فراهم شود، می تواند با تغییر در جزییاتی اندک در زندگی اش سرنوشتی کاملاً متفاوت را برای خود و دیگر اطرافیانش ایجاد کند.در فیلم اول، قهرمان قصه با نفی موجودیت خود به اوج این امکان دست می یابد.در فیلم دوم، شخص با کشتن خود، شرایط را برای دیگران بهتر می کند و در فیلم سوم دیگر خبری از نابودی قهرمان داستان نیست و اوضاع و احوال، خوش و خرم و با نابودی عامل شر به سرانجام می رسد.همان طور که می بینید لحن رادیکال هر فیلم نسبت به فیلم قبلی سست تر می شود و مثل بیش تر فیلم هایی که برای شان دنباله هایی ساخته شده، اثر پروانه ای هم تنها قسمت اولش خوب است و دو قسمت بعدی، تنها از لایه سطحی این ایده، بهره هایی نازل برده اند.البته باید نقش مؤلفان آثار را هم در این تفاوت لحاظ کرد.سازندگان قسمت اول اگرچه این فیلم تنها کار سینمایی شان در مقام کارگردانی است، ولی تجربه شان در نگارش فیلم نامه فیلمی مثل مقصد نهایی، نشان گر دامنه تخیل شان در چنین حوزه هایی است.چنین سابقه ای در کارگردان فیلم دوم(که بیش تر فیلم بردار است)و کارگردان فیلم سوم(که بیش تر در تلویزیون کار می کند)کم تر مشاهده می شود.

می توان مقایسه هایی دیگر را هم بین هر سه اثر دنبال کرد.مثلاً در فیلم اول، اوان با مطالعه ی خاطراتش به گذشته بر می گردد.این جا مسأله خواندن عنصر اساسی است.ولی در فیلم دوم نیک با مشاهده تصاویر این کار را انجام می دهد.شاید ایده مشاهده در این دومی، به نوعی عطف و ارجاعی به آخرین برگشت اِوان در فیلم اول باشد که با دیدن فیلمی خانوادگی رخ داده بود(در فیلم دوم ارجاع دیگری هم به فیلم اول به چشم می خورد:وقتی نیک متوجه قابلیتش می شود، در اینترنت به جست و جوی موارد احتمالی مشابه قبلی می پردازد که یکی از نتیجه هایش، موردی به نام جیسن تریبورن است، یعنی همان کسی که در فیلم اول، پدر اوان بود و در تیمارستان به سر می برد. جالب این جاست که در این جست و جو، نیک هرگز به نام اوان بر نمی خورد؛ چون او اصلاً در همان داستان نخست، موجودیتش را نفی کرد و دیگر حضوری عینی نداشت که بخواهد سال ها بعد در اینترنت نامش پیدا شود!).در فیلم سوم، وسیله بازگشت به گذشته کاملاً فرق دارد:سیم برق و آب وان حمام که البته هیچ منطق متقاعد کننده ای هم برایش وجود ندارد.در دو مورد نخست، ابزار بازگشت، بعدی روانی/جسمی داشت که در حوزه خاص خودش برای تماشاگر واجد منطقی درونی بود، ولی این جا ماهیت ابزار تفاوت کلی می یابد و کسی نمی فهمد که حالا چرا برق و آب؟ و اصلاً این چیزها به برگشت به گذشته چه ربطی دارد؟ نکته دیگر به انسجام داستانی سه فیلم مربوط می شود که به ترتیب از میزانش کاسته می شود.در فیلم سوم، گاه در میانه رفت و برگشت های زمانی، اشتباه های فاحش دراماتیک رخ می دهد و شخصیت های اصلی فیلم هم معلوم نیست چه گونه و با چه پیشینه ای به این قابلیت دست یافته اند، آن هم به شکل خواهر و برادر.و از این بدتر وجود استاد و پیر خردمندی است که قواعد و اسلوبی را برای سفرهای زمانی وضع کرده که آن نیز باز بی در و پیکرتر از آن است که ریشه و ماهیتی را بتوان برایش اندیشید (مثلاً پیر خردمند می گوید نباید از این قابلیت برای کارهای شخصی استفاده کرد ولی سام چند بار این کار را انجام می دهد و اتفاقی هم نمی افتد).بدتر از همه، تحریف ایدئولوژیک ایده ی اساسی ماجرا در فیلم سوم است.در دو فیلم قبلی بنا بر این بود که هر تغییری در سرنوشت به بهبود اوضاع که منجر نمی شود هیچ، اوضاع را بدتر هم می کند.اما داستان فیلم سوم جز یک عامل هشدار دهنده کلیشه ای(قرینه سازی دختر سام با جنا)، پایان خوشی دارد. در فیلم دوم اگر چه اوضاع به شلختگی نسخه سومی نیست، ولی نکته ی چندان بدیعی هم در قیاس با فیلم اول در آن لحاظ نشده و بیش از آن که ابعاد فکری ماجراها توجه تماشاگر را برباید، سانتی مانتالیسم سطحی رمانتیک بین زوج اصلی داستان، جلوه گری می کند.

راستش این مطلب به بهانه فیلم سوم که محصول 2009 است و به هر حال از فیلم های روز محسوب می شود نگاشته شده، ولی انگیزه اصلی، پرداختن به همان فیلم اول است.اثر پروانه ای در بین آثار فانتزی ای که با زمان برخورد بازیگوشانه ای داشته اند از بهترین هاست.اولاً ایده کلی متن تا حد زیادی بدیع است.این که کسی سرنوشت خود را تا این حد تغییر دهد که قبل از به دنیا آمدن بمیرد، راه را برای انواع و اقسام ایده های فکری و ادراکی باز می کند. او اصلاً وجود داشته است؟ اگر داشته که دور باطل و تناقض و تعلیق به محال پیش می آید و اگر نداشته پس تا حالا با ذهنیت چه کسی سر و کار داشتیم؟ ذهن یک بیمار روانی؟ اما پزشک این بیمار مدعی است که همه این ایده های مربوط به خاطرات و غیره، باز زاییده تخیلات بی دامنه اوست.اگر چنین است پس تلاش نهایی او را تعبیر به چه کنیم؟ واقعیت یا ذهنیت؟ اصلاً خود ما که در این دنیا وجود عینی مان را حس می کنیم، تا چه حد مبتنی بر پندارهای مان و تا چه حد مبتنی بر انگاره های واقعی است؟ مرز بین واقعیت و خیال کجاست؟...در جای جای فیلم با این تلنگرهای تردید برانگیز رو به رو می شویم.اوج این نمودها در سکانس فال گیری است که زن کف بین به اوان می گوید او اصلاً وجود ندارد.آیا می توان ذهنیتی زنده در خلأ را تصور کرد که وجود عینی ندارد ولی کنش گر و کنش مند است؟ این چالش های فلسفی فقط درباره ی خود اوان نیست و با توجه به محوری بودن بحث سرنوشت در قصه، ابعاد پیرامونی اش را هم فرا می گیرد.همین که بتوان با هر بار بازگشت احتمالی به موقعیت های پر شمار لحظه ای زندگی، n بار تغییر ایجاد کرد و به تقدیرهای متفاوت رسید، خود نکته ای بسیار تأمل برانگیز است. البته این ایده فیلم که سرنوشت های ناشی از این تغییرها هر بار بدتر از قبل می شود، باز مؤید این انگاره است که خط کلی سرنوشت را نمی توان عوض کرد؛ نکته ای که قبلاً در آثاری مانند تصادف محض(کریشتف کیشلوفسکی)و درهای کشویی(پیتر هویت)هم مطرح شده بود.

امتیاز دوم فیلم آن است که صرفاً فانتزی نیست و تلاش هایی شده تا با توسل به نظریه های روان شناسانه درباره ی اختلال های چند شخصیتی و شیزوفرنی یا بحث دوباره سازی حافظه، اگر نگوییم به شکلی علمی، دست کم با ارجاع هایی علمی نما، همه چیز در حوزه ی خیال و ذهن خلاصه نشود.اگر در لایه اول با تردیدها و سؤال های فلسفی رو به رو هستیم، در این بعد با زمینه های روان شناختی سر و کار داریم تا متن کاملاً تک بعدی نباشد.این که در فیلم حداقل سه شخصیت در تیمارستان حضور می یابند.(جیسن، لنی و اوان)و اصلاً فیلم با سکانسی در آسایشگاه روانی آغاز می شود، ناشی از همین بعد است.

امتیاز سوم فیلم، انسجام روایی و ساختاری آن است.روایت فیلم در سه زمان کلی از زندگی اوان سپری می شود:کودکی، نوجوانی و جوانی.هریک از این سه محدوده تقریباً شش تا هفت سال را در بر می گیرد.در هریک از این مقاطع سه گانه، ماجراهای مرموز موقعیتی/زمانی اتفاق می افتد.در دوران کودکی با حالت های غریبی مثل گرفتن ناگهانی چاقو در دست، کشیدن نقاشی خشونت بار در دبستان، ملاقات عجیب با پدر در تیمارستان و نیز فراموشی های بعد از ماجرای زیرزمین منزل جرج مواجه هستیم.بعداً مشخص می شود که همه این موقعیت های غریب، نقاط عطف بازگشت های آگاهانه زمانی اوان به گذشته اند که همه این منظور تغییر سرنوشت انجام گرفته اند.در مقطع نوجوانی به دو موقعیت دیگر بر می خوریم:کار گذاشتن دینامیت در صندوق پست همسایه و درگیری در جنگل.هر دوی این موارد خالی از وجوه عجیب و غریب هستند، ولی اوان در مورد آن ها دچار فراموشی می شود.این فراموشی بعداً مایه ای دراماتیک است تا در مرحله ی سوم عمر او با ایده بازگشت های زمانی همراه شویم.بالاخره مقطع سوم که زمان جوانی و دانشجویی اوان است و گره های اصلی متن همین جا شکل می گیرد:پرت شدن از حال به گذشته با بازخوانی خاطره های مکتوب.در همین مقطع بارها رفت و برگشت زمانی داریم اما هریک از این مسیرها با توازن و تناوبی قابل توجه چیده شده است:اوان اول به جنگل بر می گردد( که در آن جا رفتاری منفعلانه دارد)، سپس به زمان انفجار دینامیت در صندوق پست (که منجر به افسردگی لنی و خودکشی کلی می شود )و بعداً به ماجرای زیرزمین(که در آینده، نامزدی او با کلی و قتل تامی و زندانی شدن اوان را در پی دارد)و دوباره جنگل(با عاقبت جنون لنی و روسپی گری کلی)و صندوق پست (با عاقبت معلولیت اوان)و زیر زمین(با فرجام بستری شدن اوان در تیمارستان).پس ابتدا سه مرحله از عمر اوان را داریم و بعداً در مرحله سوم، شش بازگشت تناوبی مختلف به دو مرحله قبلی رخ می دهد:یک توازن هندسی روایی که درست مانند نموداری دایره ای با تداخل های تو در تو است.تنها راهی که می شود از این دایره سرنوشت خلاصی یافت، انکار مرحله اول عمر است که به تبع خود، دو مرحله بعدی را هم نیست می کند و فیلم همین طور تمام می شود. جالب است که در همین زمینه، ارجاع سینمایی بامزه ای هم به یکی از شاهکارهای سینمایی داده می شود.در سکانسی که اوان نوجوان با دوستانش به سینما رفته، فیلم هفت دیوید فینچر نمایش داده می شود:ماجرای قتل هایی زنجیره ای که در بار هفتمش به نابودی خود قاتل توسط پلیسی زخم خورده می انجامد.اوان این فیلم هم شش سرنوشت مختلف را می آزماید و عاقبت به این نتیجه می رسد که در هفتمین بار، تنها با نیستی خودش، مسیر این زنجیره تقدیر به فرجامی قطعی و منطقی منتهی می شود.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٥۱ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳۸٩/۸/٢۸

گزارش مستندی از فضا و قدرت(درباره فیلم منطقه 9)

در چند شماره قبل ماهنامه ٢۴ مطلبی درباره فیلم علمی تخیلی منطقه ٩ نوشتم که در زیر ملاحظه می کنید.

در فیلم های علمی تخیلی ای که موضوع شان درباره موجودات فضایی است ، طبق یک روال متعارف ، معمولا همان اول بسم الله این موجودات نشان داده نمی شوند و پس از طی مراحلی که قهرمان های انسانی داستان قرار است آگاهانه و یا ناآگاهانه در نهایت به این آدم فضایی ها برسند ، مخاطب وارد جریان رویارویی با ایشان می شود. اما در فیلم منطقه 9 این روال نادیده گرفته شده است و از همان صحنه های نخست ، خبر از فرود ناقص و معلق گونه یک سفینه فضایی روی آسمان ژوهانسبورگ و پیاده کردن موجودات فضایی روی زمین و اسکان شان در یک منطقه خاص قرنطینه ای به نام منطقه 9 داده می شود. این قاعده شکنی که به شکلی گزارشی در آغاز فیلم رخ می دهد ، نوید تماشای فیلمی خوب را به تماشاگر می دهد و خوشبختانه تا پایان نیز کم و بیش این موقعیت را حفظ می کند. فیلم داستان همین فرود اضطراری فضایی ها به زمین در جریان یک مأموریت نافرجام است. دولت تصمیم می گیرد فضایی ها در ناحیه ای که دورتا دورش را زاغه نشین های ژوهانسبورگ احاطه کرده اند اسکان دهد ،  اما رفته رفته حضور این موجودات غریب تزاحم هایی اجتماعی را برمی انگیزد و بیم خطر شورش می رود. بنابراین تصمیم گرفته می شود در مأموریتی به رهبری ویکوس ون دمرو ( با بازی  شارتلو کوپلی ) از کارکنان اداره خدمات اجتماعی ، با فضایی ها قرار گذاشته شود که ایشان به منطقه ای دیگر که در تزاحم با شهر و شهرنشینان نیست برده و اسکان داده شوند. ویکوس که اصرار دارد این قرار و مدار باید در کمال صلح و مدنیت صورت پذیرد با امتناع خشونت آمیز فضایی ها مواجه می شود و در نتیجه کار به درگیری می انجامد. ویکوس ،  در جریان کشف یک لابراتوار مخفی موجودات فضائی، به معجون سیاهرنگی آلوده می شود و موقع بازگشت رفته رفته تغییراتی در ظاهر او به وجود می آید : دندان هایش می افتد ، دست هایش شبیه به چنگال خرچنگ می شود و میل به خوردن غذای حیوانات ( غذای مورد علاقه فضایی ها) پیدا می کند. عوامل دولت – که پدر همسر ویکوس هم از مقامات عالیرتبه نظامی آن است- او را به جایگاهی مخفی می برند که در واقع محل آزمایش روی بیولوژی فضایی ها است. آن ها دریافته اند که سلاح های فوق پیشرفته فضایی ها تنها با ترکیب ژنتیک شان فعال می شود و حالا که خون ویکوس هم دارای این ترکیب شده است بهترین فرصت برای راه اندازی اساسی این سلاح ها است. ویکوس از دست نظامیان می گریزد و در حالی که مأموران دولتی او را به مثابه شیئی گرانبها تعقیب می کنند ، او دست به دامان رهبر فضایی ها می شود تا درمانش کند و دوباره به هیأت آدمیان درش آورد. اما راهی جز برگشت به فضا و آوردن معجونی دیگر نیست و این خود تازه آغاز چالشی دیگر است...

در منطقه 9 خبری از هیچ ستاره سینمایی ای نیست و شاید تنها نام آشنا و معتبر آن پیتر جکسون باشد که از تهیه کنندگان فیلم است. کارگردان آن نیل بلومکمپ – که خود اصالتا ژوهانسبورگی است - قبلا چهار پنج تا فیلم کوتاه ساخته بود و این نخستین فیلم بلندش است که البته به تشویق جکسون که از آثار کوتاه او خوشش آمده بود تولید شده است. اما اعتماد جکسون به این کارگردان 38 ساله خوب جواب داده است. جدا از جنبه های علمی تخیلی کار که فی نفسه جذاب و تماشایی از آب درآمده است ، آن چه توجه مخاطب را بیش تر جلب می کند مایه های سیاسی اجتماعی متن است. ساختار روایی فیلم بر اساس شمایلی گزارشی است. تا اواسط فیلم آن چه می بینیم در واقع گزارش های تلویزیونی ای است که ویکوس در مأموریتش نزد فضایی ها برای انجام قراردادهای حقوقی عرضه می دارد. او دائما در حال صحبت مقابل دوربین است و درباره کارهایش شرح های ژورنالیستی می دهد و البته دوربین هم در شکلی سیار و روی دست همواره در حال تعقیب او است. از اواسط فیلم که ویکوس کار گزارش را رها می کند و به منزل می رود و از آن جا هم به آزمایشگاه سری نظامیان و بعد هم ماجراهای فرار و تعقیب و گریز پیش می آید ، طبعا دیگر روایت قالب گزارشی ندارد اما سبک بصری کار همان روال دوربین سیار را ادامه می دهد. انگار این تکانه های دیداری که عملا تبدیل به جزئی لاینفک از زیبایی شناسی منطقی فیلم می شود ، گویای لایه ای پنهان و مستند از واقعیتی است که حالا زیر لعاب کاری فانتزی دارد جلوه می یابد.  اما این مستند پنهان چیست؟ مایه اصلی متن در محور دوگانگی های مربوط به ساحت قدرت استوار شده است. اگرچه به دلیل لوکیشن اصلی فیلم که ژوهانسبورگ است بسیاری از تحلیل گران تلاش کرده اند به نوعی بحث تداوم و حتی احیای نژادپرستی و آپارتاید را در آفریقای جنوبی مطرح سازند اما به نظر می رسد ژوهانسبورگ تنها یک اله مان شاخص معنایی است و می توان  با عبور از آن به نتایجی تعمیم یافته تر هم نائل شد. فیلم عملا شخصیت های داستانی اش را در چهار لایه قرار داده است: حاکمان ( دولت و شرکت های چند ملیتی میلیتاریستی) ، شهروندان درجه اول ( سفیدپوستان متمدن)، شهروندان درجه دوم( رنگین پوستان زاغه نشین و فقیر) و بیگانگان( موجودات فضایی). سیر روابطی که در تعامل بین این چهار گروه شکل می گیرد در شبکه ای پیچیده از مناسبات قدرت خواهی و تفوق واقع شده است آن سان که یکی به دنبال تجهیزات معطوف به سلطه گری بیش تر است و از فدا کردن شهروندان درجه اولش هم در این راه ابا ندارد ، دیگری قربانی توهم انجام رفتار قانونی و مدنی خود می شود ، آن دیگری در مناسبات نابرابر اجتماعی دستیابی به خشونتی توحش آمیز را راه حل نهایی می انگارد و سرانجام گروه آخر که پنهانی در پی نقشه ای دراز مدت برای گریز از این موقعیت کنونی است. استحاله شخصیت اصلی فیلم به یک موجود فضایی خود فرایندی پرمعنا در این مناسبات قدرت خواهانه است. اگر در مثلا بیگانه ریدلی اسکات ، موجود غریب فضایی داخل شکم آدم ها را نمادی از وحشت عمومی از ایدز در دهه 1980 می پنداشتند ، حالا در این جا این استحاله به نظر می آید برداشتی دقیق از نتیجه معادلات ناعادلانه سیستم سیاسی در اشکال جهانی و منطقه ای است: این که در تعریف خودی و ناخودی چنان راه افراط پیش گرفته شود که عملا خودی هم تبدیل به همان ناخودی هایی شود که قصد تبعید و انزوایشان با توسل به بوق و کرنای پروپاگاندی رسانه های جمعی در میان است. از سوی دیگر حاکمان با رو در رو قرار دادن شهروندان درجه دو با بیگانگان عملا اهرم کنترل را در دست می گیرند و به بهانه اعمال آرامش ، سرکوبی مجدد و البته سیاستمدارانه را اعمال می کنند. نیل بلومکمپ به ظرافت این رهیافت های سیاسی را در فیلمی فانتزی قرار داده است که البته در عمق خود همچنان نگاهی امیدوارانه را جست و جو می کند. صحنه پایانی فیلم ، در حالی که ویکوس را با شمایلی کاملا استحاله یافته با گلی در دست و با نگاهی رو به آسمان و در انتظار سفینه نجات نشان می دهد ، تبلوری معصومانه از این امید است.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳۸٩/۸/٢٤

سردرد و دردسر(مختصری درباره سینمای سیاسی در ایران)

مدتی است که در مناسبات سینمایی ما حرف از سینمای سیاسی زیاد زده می شود. به نظر می رسد منظور از این جریان تازه، بیش تر سینمای موید و مبلغ مد نظر است تا سنمای منتقد و مخالف. به هر حال، دو سال قبل در روزنامه اعتماد ملی مختصری درباره لزوم پرداختن به این نوع از سینما را یادآور شدم که ذیلا ملاحظه می فرمایید.

تا حوالی یک ماه دیگر به سالگرد سی ام پیروزی انقلاب اسلامی می رسیم ؛ واقعه ای که جزو بزرگ ترین مقاطع سیاسی سرنوشت ساز سرزمین مان بوده است و تاثیرات دامنه دار فرهنگی ، اجتماعی و بین المللی فراوانش گویای اهمیتی است که بر آن سایه انداخته است.در این مجال قصد بر آن نیست تا به انقلابمان پرداخته شود ، بلکه می خواهم از این مناسبت عطفی بزنم به فقدان یکی از اساسی ترین لحن هایی که در سینمای حرفه ای ما به چشم می خورد: سینمای سیاسی.

در باب تعریف سینمای سیاسی حرف و حدیث های فراوان رفته است ، برخی شمولیت این عبارت را تا آن جا پیش برده اند که هر فیلمی را واجد معانی سیاسی می دانند و برخی دیگر نیز عناصری مانند تاریخ ، قدرت ، ایدئولوژی ، و دیپلماسی یا جاسوسی را از مصادیق آن می انگارند. در این جا نمی خواهیم به بررسی ابعاد تئوریک این گستره بپردازیم ، چه آن  که چند سال پیش نگارنده در نوشتاری بلند در ماهنامه فیلم به مناسبت وجود بخشی در جشنواره فیلم فجر با نام سینمای سیاسی ، بدین امر پرداخته بود. اما اکنون که بخش مهمی از پیکره متون رسانه های مختلف ما را پرداختن به ابعاد مختلف رویداد سیاسی پر اهمیتی هم چون  انقلاب اسلامی فرا گرفته است ، این پرسش مهم شکل می گیرد که چرا سینمای ما این چنین دامنه اش از ساحت سیاست به دور است ؟

نیم نگاهی به آمار محتوایی فیلم هایی که در طول سه دهه اخیر ساخته شده است ، به خوبی نشان می دهد که مسائلی مانند حوزه های خانوادگی ، جنگ ، و مسائل مذهبی در لحن های مختلف ملودرام و اکشن و کمدی و غیره حرف اول را در خصوص گرایش های مضمونی سینمای ایران می زند و اگر هم به دنبال نکاتی سیاسی در این وادی بگردیم ، عمدتا با بافت سینمای اجتماعی برخورد می کنیم که اگرچه ممکن است در برخی از لایه ها با سینمای سیاسی هم مرز باشد ، اما در هر حال به مثابه عنوانی مستقل با موضوع مورد نظر ما متفاوت است ؛ اگرچه آن نیز به ویژه در سالیان اخیر با افتی قابل ملاحظه همراه بوده است. در جامعه ای که اولین گفت و گوها بین مردمانش ،حتی در محافل خانوادگی ، بر اساس ارجاع به انواع و اقسام مسائل سیاسی و حکومتی شکل می گیرد، چرا باید سینمایش تا این اندازه تهی از سیاست به مثابه موضوعی پردامنه باشد؟آیا این حاکی از فاصله عمیق سینمای ما با برخی از واقعیات پیرامونی اش نیست؟

سیاست امری است که همواره با عنصر قدرت تعریف می شود.ساحت قدرت فراگردی پیچیده دارد اما در هر حال ابهت و نفوذ آن در مجراهای مختلف ، چنان پرگستره است که می تواند هر جزئی از معیشت آدمیان را تحت سیطره خویش قرار دهد.از آن جا که در جامعه ما بحث سیاست گاه چنان سیال می شود که حتی سمت فلان کارمند دون پایه در بهمان شهر دورافتاده هم جزئی از خطوط قرمز ساحت سیاست برشمرده می شود ، طبیعی است که سینماگران را هم هرگز به این صرافت نمی اندازد که بر سری دردناکرده ، دستمال ببندند ، چه رسد به آن که بخواهند به امور بنیادی تر و حساس تر بپردازند.این در حالی است که در همین وضعیت غیر سیاسی کنونی هم اغلب ممیزی ها بر سر برداشت هایی سیاسی شکل می گیرد - و کمتر بر سر مسائل دیگر ، چه آن که اگر چنین بود تصور نمی کنم فیلم هایی چنین در اکران اخیر سینماها به روی پرده می آمد -  و خنثایی سینمای ما را از این حیث دوچندان می سازد.

سال ها است در برابر وجود انواع و اقسام فیلم های سیاسی ای که در سینمای غرب بر ضد سیاست های دولتمردان آن دیار ساخته می شود ، این توجیه از سوی برخی صاحب نظران ابراز می شود که این ها همه اموری از پیش تعیین شده هستند تا نشان دهند در این جوامع ، آزادی بیان وجود دارد . بنده چنین فرضی را قبول ندارم ، اما اگر هم چنین باشد از آن صاحب نظران ژرف اندیش خواهانم که اجازه دهند این روند در جامعه سینمایی ما هم شکل گیرد تا ما هم نه نمایش، بلکه واقعا نشان دهیم در مناسبات سینمایی مان امکان بروز نقد به ساحت پر جلال و جبروت سیاست و یا دگراندیشی هایی فارغ از گفتمان های رسمی وجود دارد.اشکالی دارد؟

 

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٦ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳۸٩/۸/٢٢

در دلم زین خنده ظنی اوفتاد...(درباره بی تناسبی وفور فیلم های کمدی با جو جامعه)

مطلب زیر را در شماره اخیر مهرنامه نوشته ام:

 

می گویند سینما آینه اجتماع است. طبق این فرضیه، اگر قرار باشد مختصات اجتماعی یک ملت در برهه زمانی خاصی مورد مطالعه قرار گیرد، قاعدتا یکی از راه هایش تماشای عموم فیلم هایی است که در آن مقطع خاص تولید شده اند. با این رهیافت می توان اوضاع روانی و معیشتی و اقتصادی و مذهبی و فرهنگی یک جامعه را با آینه گردانی سینما تا حدی به دست آورد. ممکن است البته در این مسیر بنا به دلایلی مانند حضور عناصر تبلیغی و گاه کاذب در فیلم ها ، این فرضیه جواب ندهد و حتی گاه به شکلی معکوس تصویر واقعیت را بازتاب دهد، ولی به هر حال چیزی از حقیقت رسانه ای سینما کم نمی کند. اصولا یکی از کارکردهای هنر و از آن جمله سینما، تبیین پالایش یافته حسی از واقعیت های موجود و پیرامونی است و اگر چنین فراگردی در کلیت سینمای یک عصر نباشد باید در ویژگی هنرمندانه اش شک کرد.

طبق این قاعده، اکنون نسبت بین سینما و واقعیت های اجتماعی زمانه ما چیست؟ شاید بتوان پاسخ هایی متنوع به این پرسش داد ولی اگر روی ژانر غالب سینمای ایران در چند سال اخیر متمرکز شویم، و ارتباط سست آن را با مختصات عمومی اجتماعی در نظر بگیریم ، بیش ترین گمانه ها به سمت پیوندی معکوس و وارونه نما پیش خواهد رفت. جامعه ما موقعیتی در حال گذار دارد. روند حرکت اجتماعی از سمت سنت به مدرنیته که در خلال مسیرش نوسان ها و عقب گردها و مکث های متعدد شکل می گیرند، نوعی بی تعادلی را در بافت جامعه رقم می زند که پیامد آن بروز افسردگی های روانی، پرخاشگری های اجتماعی و روی هم رفته کم توازنی عناصر اساسی جامعه است. طی سال های اخیر به رغم آن که در لایه های رسمی تر جامعه صلاح را در آن می بینند که آمارهای مبتنی بر ناهنجاری های اجتماعی چندان رسانه ای نشود، بالا رفتن نمودهای این بی تعادلی بیش از پیش خود را عیان ساخته است. افزایش افسردگی و اختلالات روانی، پایین آمدن سن خودکشی، رشد اعتیاد و به ویژه انواع مدرن تر آن، نا به سامانی های اخلاقی/جنسی، افزایش طلاق، رشد خشونت، گسترش و تنوع مندی جنایت ها و...از جمله همین موارد است که با رجوع به آمارهای حتی رسمی موجود می توان باب مقایسه شان را با دست کم یک دهه گذشته به میان آورد و بر واقعیت شان صحه گذاشت. می توان برای هر یک از این موارد ریشه یابی هایی را به عمل آورد و جدا از برخی علل فردی، سراغ از مقوله هایی اجتماعی مانند مشکلات اقتصادی، بیکاری، عدم امنیت شغلی، فقدان انگیزه برای تحرکات اجتماعی، تبعیض ها و رانت خواری های جاری و..گرفت که البته شرح آن ها در بضاعت این نوشتار نیست. به همین بیفزایید بی تناسبی انگاره های مدرن و سنتی را در ترکیب شترگاوپلنگی ای که در بسیاری از شئون اجتماعی ما جریان یافته است و باز اگر بخواهیم مصداقی تر و جزئی تر به این ماجرا بنگریم، می توان از التهابات اجتماعی سال گذشته مثال آورد که فارغ از هر نوع تعلق و سمپاتی سیاسی، حس ناخوشایندی را در سطح عموم جامعه برانگیخته بود. برای آن که در این نوشتار متهم به «سیاه نمایی و یأس پراکنی» نشویم، البته می توان جلوه هایی از پیشرفت و بهبود را هم ذکر کرد، اما آن چه در این میان مهم است تأثیر محسوس این موارد در تاروپود زندگی مردم است که به هر دلیل تاکنون به شکلی بارز و درک پذیر گسترش نیافته است.

 

 

 

اما سینمای ما در قبال این وضعیت چه لحن و موضعی دارد؟ اگر قرار باشد بارزترین نمود سینمایی ما در مقطع زمانی کنونی ذکر شود با توجه به محصولاتی مانند آقای 7 رنگ، اخراجی ها، پسرتهرونی، چشمک، خروس جنگی، دوخواهر، دختر میلیونر، کیش و مات، زندگی شیرین ، حلقه های ازدواج، تیغ زن، چهارچنگولی، خواستگار محترم ، زن ها فرشته اند،پوپک و مش ماشاءالله، افراطی ها، شیر و عسل، یک جیب پرپول، یک اشتباه کوچولو،و...(حالا کاری به خیل آثار به شدت نازل تله فیلمی و یا محصولات سخیف شبکه نمایش خانگی نداریم) اولین وصفی که به ذهن مخاطب خطور خواهد کرد سینمای کمدی است. در هیچ مقطعی از تاریخ سینمای بعد از انقلاب این حجم وسیع از فیلم های خنده دار بازار اکران را را اشباع نکرده بود و این در حالی است که این قصه هم چنان ادامه دارد و خیل فیلم های کمدی در صف نوبت اکران ایستاده اند. ماجرا از چه قرار است؟ این همه اثر کمدی چه نسبتی با ویژگی های جامعه امروز ما، از قراری که وصفش گذشت، برقرار می سازد؟ چگونه می توان آینه سینما را که تمام قاب در حال نمایش خنده است، با جامعه رو به رویش که چهره ای دال بر ناراحتی و خودخوری و اضطراب دارد تحلیل کرد؟ آیا این تصویر از بازتابی شفاف نشأت می گیرد؟

قصه سینمای کمدی ما البته دامنه ای مفصل دارد و از آغاز سنگ بنایی ناراست داشت و با دغدغه های اجتماعی روز چندان همساز نبود. سینما در ایران زمانی مراحل نخست شکل گیری اش را داشت طی می کرد که تحولات مشروطیت ، سرزمین ایران را درمی نوردید و طبعا در چنین اوضاعی اگر رویکردی نیز به کمدی باشد ، تحت تأثیر سطوح سیاسی و جنبه های انتقادی/اجتماعی واقع می شود.منتها تا این موقعیت خواست تثبیت شود ، حکومت استبدادی رضاخانی سیطره یافت و رهیافت انتقادی کمدی در نطفه خفه شد و جای خود را به نازل ترین کارکردهای کمدی بخشید. بدین ترتیب اولین تولیدات سینمایی ایران ، با نمونه های کمیکی رقم خورد که متناسب با هژمونی فرهنگی روز بودند: آبی و رابی ، حاجی آقا آکتور سینما ، و واریته بهاری. این نمونه های اولیه موقعیت های ساده ای را برای خنداندن تماشاگر در نظر گرفته بودند ؛ چیزهایی مانند عوضی گرفتن پرهای ریخته شده از بالش با بارش برف و چتر گرفتن بر سر جهات خیس نشدن. این رویکرد تا حد زیادی کپی برداری از مصداق های خارجی بود کما این که معروف است که آبی و رابی اصلا از فیلم دانمارکی پات و پاتاشون گرته برداری شده است.ماجرا با تثبیت حکومت پهلوی دوم رنگ و بویی غلیظ تر گرفت و عنصر خنده نه تنها در فیلم های کمدی، که حتی در فیلم هایی متعلق به گونه های دیگر هم جریان داشت و معمولا در کنار قهرمان داستان یک نوچه هم با تمهیداتی مانند لهجه و یا اندام ویژه مشغول لوده پراکنی های آن چنانی بود.این روند با وقوع رویداد انقلاب اسلامی با وقفه مواجه شد که بحث جنگ تحمیلی نیز دامنه های آن را محدودتر کرد اما بعد از پایان جنگ رفته رفته جریان کمدی دوباره احیا شد، منتها با رویکردی احتیاط آمیز که بار بیش ترش هم روی آثار شاد کودکانه ( دزد عروسک ها ، گربه آواز خوان ، کلاه قرمزی و...) استوار بود. در نیمه دهه هفتاد مقطع جدیدتری در این راستا شکل گرفت و برای اولین بار موج طنزهای سیاسی روی پرده سینما به راه افتاد: مرد عوضی و  مومیایی 3 ، بوی خوش زندگی و نان و عشق و موتور هزار و ... و فراتر از آن طنزهایی که ناظر به نقدهای اجتماعی مبتنی بر ریاکاری مذهبی و رانت های صادره از حوزه قدرت بود.

 

اما از حدود چهار پنج سال پیش موج جدیدی بر این روند افزوده شد که موضوع مورد بحث این نوشتار است. موقعیت جدید حاکی از روندی رو به انحطاط بود. اگر از برخی موفقیت های مقطعی و فردی مانند دایره زنگی صرف نظر کنیم ، این دوران را باید دوران بازگشت به فیلمفارسی نامید ؛ چرا که مجددا کمدی های سخیف به شکلی انبوه  روانه بازار اکران می شد. عمده فیلم های کمدی حالا دیگر بر نوعی لودگی استوار بود که از دم دست ترین و پیش افتاده ترین ابزار برای خنداندن مخاطب بهره می برد و در این مسیر حتی گاه با حوزه هایی شوخی می شد که به نظر می رسد تا قبل از این جزو خطوط قرمز شرعی و مذهبی است. هجوم ستارگان سریال های نود شبی در فیلم های سینمایی ، نمودی بارز از تأثیرگذاری ساختارهای نازل تلویزیونی در آثار سینمایی به شمار می آمد. حالا دیگر به جای کودکانه ها و اجتماعیات و سیاسیات و حتی موقعیت های خانوادگی ، با باد معده و استفراغ و اشارات صریح به اسافل اعضا و کارکردهایشان و دشنام های چارواداری و قر کمر و جوک های اس ام اسی و ...قرار بود تماشاگر بخندد و اوج این روند در اخراجی های یک و دو بود و طرفه آن که فیلم مورد حمایت گسترده محافل رسمی نیز واقع شد.  به همین اقتباس های روز افزون از فیلمفارسی های شاخص دوران پهلوی (مثل برداشت از گنج قارون) را هم بیفزایید.

علت اجتماعی رشد سینمای کمدی( که بهتر است با عنوان سینمای لوده از آن یاد کنیم) در سال های اخیر چیست؟ در پاسخ چند احتمال را در نظر می گیریم:

1-      یکی از ریشه های وضع موجود را می توان در سودانگاری غالب تهیه کنندگان سینما در موقعیت کنونی دانست. سال ها است که بحران مخاطب تبدیل به یکی از معضلات جدی اکران در سینمای ایران شده است و در این باره احتمالا اساسی ترین راه نزد سازندگان و تهیه کنندگان این جور فیلم ها آن بوده است که رونق بخشیدن به بازار ساده پسندی می تواند فروش کم فیلم ها و عدم استقبال مخاطب از سینما را جبران کند.از همین رو با بهره گیری از موضوعات پیش پاافتاده خانوادگی مانند ازدواج و طلاق و حسادت هووها به یکدیگر و...و مایه های نازلی مانند انداختن قهرمان داستان در حوض و با زیرشلواری راه رفتن و دیالوگ پردازی های سخیف که معمولا هم ایهامی دال بر معانی کنایی جنسی داشت، تلاش شد تا تماشاگر گریزان از سینما پایش به این بهانه هم که شده دوباره به سینما باز شود. در کنار این وضع، ظهور و حضور متراکم بازیگران کمدی های تلویزیونی به روی پرده سینما ماجرا را بیش از پیش نامتعادل ساخت و به سمت عوام گرایی پیش برد. آن چه سیاست گذاران این موقعیت از آن غافل بودند این بود که به جای راه حل اساسی برای معضل اکران، دست به دامان سهل الوصول ترین راهکار شدند و غافل از ریشه های بنیادین زدگی تماشاگر از سینما که در مصداق هایی مثل سالن های نامناسب نمایش، ضعف فیلم ها، بی تناسبی شان با رویه و حال و هوای روز، تنبلی فیلم نامه نویسان و فیلمسازان در استخراج موضوعات نوین از متن و بطن زندگی مردم و...جریان داشت، لایه هایی سطحی را صرفا دیدند و رویش انگشت تأکید گذاشتند. در کنار این موضوع البته رسانه های جایگزین مثل شبکه های خانگی و ماهواره و...هم مزید بر علت شده بود تا مخاطب قید رفتن به سینما را بزند و حالا سینماگران درصدد بودند تا با احیای بخش نازل همین رسانه ها در سینما، مثلا جبران مافات کنند. اما دریغ که این راه حل نه تنها تغییر محسوسی در کلیت بحران مزبور ایجاد نکرد که موجبات تنزل شدید و رو به انحطاط ذائقه هنری و سینمایی تماشاگران را نیز فراهم ساخت.

 

2-      روان شناسان در مزیت خنده و خندیدن و خنداندن بسیار گفته اند و در این باب جملات قصار فراوانی از بزرگان وجود دارد که مثلا خنده نشانه آزادی است و امثال آن...طبق نظر روان شناسان اجتماعی خنده ( فارغ از گونه های خاصش مثل استهزاء و...) می تواند در افزایش همبستگی و صمیمیت اعضای جامعه موثر باشد و بسیاری از تنش های موجود بین اعضای جامعه را کاهش دهد. خندیدن و شادی کردن نه تنها باعث تقویت روحیه فردی می شود بلکه استحکام روابط اجتماعی را مضاعف می سازد و به پایداری بیش تر بنیان های معیشتی افراد جامعه منجر می شود. به عبارت دیگر خنده درمانی برای جوامعی که از افسردگی گروهی رنج می برند توصیه اساسی شده است. آیا ساخت فیلم های کمدی در شکل تولید انبوه در سال های اخیر مبتنی بر این اصل بوده است؟ آیا مثلا سازندگان چهاچنگولی و اخراجی ها و سفر هند با موضعی روان شناسانه عمدا خواسته اند بر یأس و نومیدی مخاطبان سینما چیره آیند و جامعه را دعوت به سرخوشی و خوشحالی کنند تا از بروز فاجعه ای روحی و روانی در اجتماع خود جلوگیری کنند؟ سال ها پیش یدالله صمدی در فیلمی با نام معجزه خنده داستانی را روایت کرد که پزشکی در یک آسایشگاه روانی برای مداوای بیماران افسرده خود از تکنیک خنده درمانی استفاده کرد و به موازاتش عشق به همنوع را هم در روحیه بیماران تزریق کرد و به نتایج مثبتی رسید. بله...با خنده می توان دردها را فراموش کرد، اما آن چه به عنوان کارکرد این فیلم ها در عصر حاضر در ذهن بیش تر تداعی می شود، نه فراموشی دردها که گویی یک جور خودفراموشی نزدیک به الینه شدن است؛ خنده ای از سر ناآگاهی و نه خنده ای ناشی از تدبر و تفکر.

3-      مدتی است که در جامعه ما گفتمان ها و ادبیات و کنش ها رو به عوامانگی برده است. انگار هر چه ساده تر و بلکه ساده انگارانه تر سخن برانیم فضیلتی بیش تر دارد و برعکس هر چه در تار و پود محصولات فکری و گفتاری خود پیچیدگی های بیانی بیفزاییم متهم به برج عاج نشینی می شویم. نیازی به فکت آوردن از مصداق ها نیست که کافی است با مطالعه چند سخنرانی یا چند ایده اجتماعی از جانب برخی صاحبان منصب و صدارت، بر این نکته واقف آییم. طبیعی است که سینما نیز به عنوان جزئی از پدیده های اجتماعی و رسانه ای خالی از این جریان نیست. اگر زمانی در سینما تعمیق های دراماتیک و در هم تنیدگی آن با اندیشه های انسانی ارزش بود، اکنون فیلمی همچون اخراجی ها توسط دولتمردان حلوا حلوا می شود و بر صدر می نشیند و تحسین پشت تحسین می بیند. عوام گرایی اکنون در سینما جای نخبه گرایی را گرفته است و فارغ از این که بر سر ذائقه هنری و زیبایی شناسانه تماشاگر چه می آید، ارزش یک فیلم همپای تعداد و ارزش ریالی بلیت های فروخته شده در نظر گرفته می شود. به عبارت دیگر موج جدید فیلم های کمدی نه از سر صرفا سودخواهی و نه به قصد نشاط آفرینی، بلکه خود معلولی است که در بستر فرهنگ و گفتمان عوامانگی شکل گرفته است و پرورش می یابد. این روند البته قطعا شادی هایی آنی و نازل در تماشاگر سینما خلق خواهد کرد؛ اما با تهی ساختن ذهن او از تدبر و تأمل و ارج نهادن به هر چه ساده تر اندیشیدن و بسیط گفتن و سهل شنیدن که این نیز خود آثار اجتماعی خاصی را در پی خواهد داشت. با این وصف به نظر می رسد سینما در حال آینه گردانی است؛ منتها نه بدان طریق که در آغاز این نوشتار از آن یاد کردیم. سینمای کمدی ایران اکنون آینه ای در مقابل هژمونی فرهنگی و گفتمانی و گفتاری ای است که سیطره خود را روی ساحت های مختلف اجتماع افکنده است و انگار به جای تسکین موقت درد در پی رواج نوعی بی تفاوتی به دنیای پیرامون است؛ همان که فردین گنج قارون با آواز و چهچهه شعارش را می داد: بزن بر طبل بی عاری که آن هم عالمی دارد...

میلان در یکی از آثارش به نام کتاب خنده و فراموشی صحبت از نوعی خندیدن می کند که در قبال آرامش خیال رخ می دهد و گاه در اثر از هم گسیختگی نظمی ظاهری در روالی متفاوت از منطق درونی سیستم موجود شکل می گیرد.فیلم هایی که اکنون روی پرده سینماهای ما است عموما ما را نه به خنده هایی از سر آرامش که به قهقهه هایی معطوف به فراموشی گذشته سوق می دهند. خنده های ما در سالن سینما دیگر هوشمندانه نیست، حتی ناشی از عصبیتی فروخورده نیز نیست که فرافکنانه و بغض آلود بیرون آمده باشد، و حتی در آن طنزی گزنده نیز به چشم نمی خورد که دال بر هجو موقعیت جاری باشد. خنده های ما اینک در سپهر ازخود بیگانگی رخ می دهد.

 

*پانوشت:

 عنوان مطلب از دفتر پنجم مثنوی مولوی:

در دلم زین خنده ظنی اوفتاد

راستی گو عشوه نتوانیم داد

 

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٥۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳۸٩/۸/۱٧

گنگ خوابدیده( نیویورک از جزء به کل)

پارسال در ماهنامه فیلم نگار مطلبی درباره فیلم نامه نیویورک از جزء به کل چارلی کافمن نوشتم که خودش هم کارگردانی اش کرده. مطلب از قرار زیر است.

 

چارلی کافمن از آن دسته سینماگرانی است که نزدیک شدن به فیلم هایشان بسیار سخت است. او سبک مخصوص خود را در روایت پردازی دارد و در لابه لای داستان یا ماجرایی که برای مخاطبش تعریف می کند مفاهیمی را می گنجاند که به دست آوردن درکی درست از آنها نیاز به تفکر بر روی تک تک این مفاهیم است. بخش اعظم این مفاهیم دلمشغولی های خود اوست، دلمشغوای های ذهنی پیچیده و تو در تو که سنگینی فضای آن را هر کسی نمی تواند تحمل کند.

فصلی از فیلم نامه اقتباس چارلی کافمن را به یاد آوریم که در آن کاراکتر چارلی کافمن، در سمینار فیلمنامه‌نویسی رابرت مک‌کی شرکت می‌کند و توصیه‌هایی را در این باب از استاد می‌شنود که خودش (یعنی چارلی کافمن فیلمنامه‌نویس) به آنها اعتقاد و در نتیجه تبعیتی ندارد. بدین‌ترتیب تک ستاره دنیای فیلمنامه‌نویسی در جهان، با این سکانس پرتاویل و چندلایه که یکی از لایه‌هایش بحث خودارجاعی است، چنین ابراز می‌دارد که در واقع موفقیت و شهرت و اعتبار خویش را از راهی به دست آورده است که کمترین سنخیت را با الگوهای متداول و امتحان پس داده دارد. خود او چند سال پیش در مقاله‌ای به روشنی با تاکید بر عباراتی از قبیل «من از خودآگاهی در نویسندگی بدم می‌آید»، «موقع نوشتن دنیای ذهنی آدم‌ها را با دنیای عینی مخلوط می‌کنم»، «مگر فیلمنامه‌نویسی، علم ریاضی یا فیزیک است که فرمول داشته باشد؟»، «دلیل نوشته شدن داستان‌های آبکی و بی‌مزه که حوصله مردم را سر می‌برند، نبود ذهن خلاق است. خلاقیت، خلاقیت، خلاقیت» و... نشان داد که چگونه با گریز از حصر در قید و بندهای پارادایمی در عرصه سناریونویسی و الگوهای مستعمل سید فیلدی، ایده‌های غریبش را در پردازشی درخشان رنگ و جلا می‌دهد. در وهله نخست، داستان‌های کافمن چنین تداعی می‌شوند که انگار جز از ذهنی بیمار و آشفته و پریشان احوال تراوش نکرده است: مرد خیمه‌شب‌بازی که سر از طبقه هفت و نیم ساختمانی در می‌آورد که گوشه‌ای از آن به ذهن یک ستاره سینما منتهی می‌شود (جان مالکویچ بودن / اسپایک جونز- 1999)، دانشمندی که در چالش با موضوع انسان و حیوان خود نیز فرجامی نه چندان انسانی پیدا می‌کند (طبیعت بشری/میشل گوندری - ۲۰۰۱)، شومنی که سر از دنیای جاسوسی و قتل‌های سیاسی امنیتی در می‌آورد (اعترافات یک ذهن خطرناک/ جورج کلونی- ۲۰۰۲)، فیلمنامه‌نویسی که برخلاف برادر هم قلویش در نگارش یک سطر از فیلمنامه‌ای اقتباسی از یک اثر بیولوژیک عاجز مانده و دائما با خود واگویه‌های ذهنی پرچالش دارد(اقتباس/اسپایک جونز- ۲۰۰۲) و آدم‌هایی که در دایره سیستم فراموشی‌سازی و فراموشی‌شکنی به تکرار عواطف بشری مشغولند (درخشش ابدی یک ذهن زلال /میشل گوندری- ۲۰۰۴). اما زمانی که فارغ از رویه سطحی این ماجراها، همگام با آدم‌ها و موقعیت‌ها وارد متن اصلی می‌شویم و از مجاز و حقیقت و گذشته و آینده و حال و ذهنیت و عینیت عبور می‌کنیم و مبهم‌ترین میل‌های هوس خود را در آینه‌ای از حسرت و رویا به نظاره می‌نشینیم و پیچیدگی‌های وجودی خویش را در آمیزه‌ای از کمدی و تراژدی انعکاس یافته می‌بینیم، آن گاه تازه درمی‌یابیم که چگونه این نویسنده غریب با متن‌های غریب‌ترش و با آن شمایلی که بی‌شباهت به چهره عضو لال برادران مارکس نیست، در این فضای گنگ، خواب‌های بیداری مان را تاویل و رویاهای کابوس‌وارمان را بازسازی می‌کند. در آثار چارلی کافمن این فرصت به مخاطب داده می‌شود تا بازتاب کنونی دنیای مدرن را، با همه تضادها و تنش‌ها و آرامش‌هایش، در فرایندی ذهنی/ روانی و البته پست‌مدرنیستی جست‌وجو کند. از همین رو است که در متن‌های او خبری از قطعیت هرگز به چشم نمی‌خورد و برعکس، سیالیتی عمیق در نوسان بین ذهن و واقعیت جاری است که شاید بتوان از پس دیالکتیک بین این دو مفهوم، به سنتز حقیقت دست پیدا کرد. کافمن برای مخاطبش، گستره‌ای از خیال و رویا و وهم فراهم می‌آورد که اگرچه حاصلش یک جور گیجی و سرگشتگی حتی ترسناک است، اما خوشایندی نهفته در دل آن این روند را زیبا جلوه می‌دهد.این موضوع یادآور دیدگاهی است که ژان بودریار چنین تبیینش کرده است:« فکر نمی کنید بعد از آن درها به سوی جهانی بسیار جالب تر گشوده می شوند؟این جهان به ما قوت قلب نخواهد داد ولی بی شک جهانی هیجان انگیز خواهد بود ؛ جهانی که در آن نام بازی مخفی خواهد ماند ؛ جهانی که امکان بازگشت و عدم تعین بر آن حاکمند...این کار مرا دچار منگی سرخوشانه عجیبی می کند» (1)

 

کافمن در اوائل آخرین فیلم نامه ( و اولین فیلمش در مقام کارگردان) ، یادی از هارولد پینتر، نمایشنامه نویس بریتانیایی می کند ، آن جا که کیدن به روزنامه می نگرد و خبر کسب جایزه نوبل پینتر را با خبر مرگ او ( چه تصادفی!پینتر واقعا چند ماه پس از ساخت و اکران این فیلم درگذشت) اشتباه می گیرد. این ارجاع ، عطفی پر تامل است چرا که حال و هوای فیلم نامه نیویورک از جزءبه کل بسیار شبیه به فضایی است که پینتر در اغلب نمایشنامه هایش شکل می داد. فضای پینتری عموما اتاقی در بسته است و یکی از بارزترین مصادیق این فضا در نمایشنامه «اتاق» او جلوه گر است . در طول این نمایش نامه  ، صحنه موقعیتی  ثابت دارد و تمام رویدادها در مکانی دربسته شکل می گیرد. اطلاعات مخاطب از زمان و مکان اثر به همین محیط بسته کوچک محدود است. پینتر خواننده را در این چهاردیواری محبوس می کند و با القای این انگاره که چنین محیط محدودی نمونه ا ی نمادین از جهان بزرگ واقعی است ، اسباب تعمیم حس را در ارتباط با  اتاق یا زیرزمین به تمام جهان فراهم می سازد. در این نمایش نامه ، شخصیت اصلی ماجرا ، دنیای کوچک خویش را که عبارت از همان اتاق است ، در تقابل با جهان بیرون می نهد و با نادیده گرفتن عناصر ناخوشایند آن  و هم چنین  زشت انگاشتن جهان خارج، فی الواقع احتیاج عمیق  خودش را به داشتن چنین دنیای آرمانی و البته نمادین و مجازی ای اعلام می دارد. بدین ترتیب ،  تصویری که از دنیای خارج عرضه می شود بازتابی ذهنی است و معرف نیاز به یافتن آلترناتیوی آرمانی و رویایی.

این در واقع همان روندی است که قهرمان فیلم نامه کافمن در پی اش است.او شهر نیویورک را در صحنه تئاتر به ایجاز می کشد و در این فرایند با عبور از ساحتی رویاگون که به درازای یک طول عمر است و در طی آن آدمیان مختلف می آیند و می روند و حتی می میرند و در قالب یکدیگر تکثیر می شوند و پیچیدگی های نقشی و شخصیتی فراوان بدان می افزایند ، دغدغه ها و اضطراب ها و امیال و غرائز نهفته و آشکاری  را در باب عشق ، وجود ، لذت ، خانواده ، مرگ ، یاس ، درد، نسل ، خلاقیت و... مطرح می کند. از همین رو است که وقتی فیلمنامه نیویورک از جزء به کل را می خوانید ، انگار دارید رویایی را به هنگام خواب از سر می گذرانید. به این اعتبار ، این فیلم نامه رادیکالی ترین اثر چارلی کافمن به حساب می آید. او در این جا دیگر به تمام اصول متعارف فیلم نامه نویسی پشت کرده است و با خلاقیتی حیرت آور ، دنیایی را آفریده است که هیچ شباهتی به جهان رئالیستی ای که در زندگی می کنیم ندارد و در عین حال گمان می کنیم که دارد. چنین پارادوکسی آیا جز از منطق خواب دیدگی بر می آید؟

بحث خواب و رویا و کابوس در بسیاری از آثار سینمایی نمود داشته و دارد ، از هیچکاک تا بونوئل و از  او تا پولانسکی وغیره ؛ اما آن چه  با آن در نیویورک از جزء به کل مواجه هستیم ، انگار نمودی عینی از همه آن تصوراتی است که روان شناسان از بحث خواب دیدگی ارائه داده اند و کلیت آن را به حالتی از هوشیاری دگرگون نسبت داده اند که در آن تصویرهای ذهنی به یاد می مانند و صحنه های خیالی موقتا به واقعیت بیرونی اشتباه گرفته می شوند. در متنی که کافمن نوشته ، هم می توان سراغ از فروید گرفت که خواب را شاهراهی رمزگردان برای شناخت فعالیت های ناهشیار ذهن می انگاشت و هم  از نظریه اوانز که تنظیم زیرمجموعه ای از اطلاعات ذهن را بدان نسبت می داد و هم تز هابسون که تصویر سازی دیداری و بی ثباتی زمان و مکان و ناتوانی در یادآوری را از مشخصه های اصلی رویا دیدن می دانست(2). صحنه هایی از قبیل جراحت کیدن موقع تراشیدن ریش ، ماجرای مدفوع های سبز ، سگی که له شده اما هنوز زنده است ، و... دقیقا در همین زمینه قابل بررسی اند و جدا از موتیف های تکرار شونده ای که کافمن به ویژه در خصوص جراحات خون آلود و امراض سخت و مشمئز کننده منتهی به مرگ در طول اثرش به کار گرفته است ، قرینه پردازی هایی متنوع نیز ( مانند رابطه کیدن با دخترش در دوران خردسالی او و سپس ایام بزرگ سالی اش) در جای جای متن گنجانده است تا این تاویلات مرموز خواب گونه ای غنای بیش تری به خود گیرند.کافمن در آخرین فیلمنامه اش ، از رویا واقعیتی عینی آفریده است ؛ همان سان که از صحنه نمایش، ابرشهری را با تمام ساکنانش استخراج کرده است تا بدین وسیله مفاهیمی تقابلی از قبیل درون/برون ، ذهن/عین ، پندار/واقعیت و...در مسیری سیال و منعطف قرار گیرند. در عین حال  در نیویورک از جزء به کل می توان سراغ از ایده های قبلی کافمن در فیلم نامه های دیگرش گرفت : چه ایده تکثیر آدم ها  که از  فیلم نامه جان مالکوویچ بودن آمده است وچه  ایده تالیف متن هنری متمایز توسط هنرمندی سرگشته که از فیلم نامه اقتباس اخذ شده است ؛ اما آن چه مهم است روندی است که این اثر را  به شکلی تفسیر ناپذیر  برگردانده است و به نظر می آید هر تحلیل تاویل گرایانه ای که بخواهد منظور فیلم نامه نویس را از فلان آدم و بهمان لوکیشن و آن یکی موقعیت به یک سری مفاهیم مشخص و قطعی تقلیل دهد ، راه را به خطا رفته است.

بعضی از خواب ها با منطق واقعیتی که تصور می کنیم در آن زندگی می کنیم جور در نمی آید و تعبیر ناپذیر است.فیلم نامه نیویورک از جزء به کل از این دسته خواب ها است.فقط بخوانیدش ( و یا فیلم را ببینید) و سپس با حس گنگ خوابدیده ای که عاجز از گفتن است به دنیای بیداری تان برگردید.

 

پانوشت:

 

1-به نقل از : سرگشتگی نشانه ها نمونه هایی از نقد پست مدرن ، گزینش و ویرایش مانی حقیقی ، تهران، نشر مرکز ، 1374 ، ص 348

 

2- زمینه روان شناسی هیلگارد ، ریتا ال.اتکینسون و دیگران ، ترجمه محمدنقی براهنی و دیگران ، تهران ، رشد ، 1385 ، صص224-225

 

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۱۱ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳۸٩/۸/۱٤

هزار و یک شب (درباره علی حاتمی و هزاردستانش)

این روزها قرار است سریال هزاردستان مجددا از تلویزیون ایران پخش شود. چندی پیش در مجله مثلث درباره مرحوم علی حاتمی و این مجموعه مطلبی نوشتم که از قرار زیر است:

در مجموعه ای که به یاد علی حاتمی تدارک دیده شده است ، این که در اولین جمله یکی از مقاله هایش اشاره شود که سینمای آن مرحوم  مورد علاقه نویسنده مقاله نیست ، چندان امر مطبوع و متداولی به نظر نمی آید. در زمان حیات حاتمی البته بسیاری از منتقدها بودند که به جنبه های مختلف سبکی او حمله می کردند ؛ یکی دلبستگی اش به عهد قجر را مذموم می شمرد و دیگری به تحریف تاریخ متهمش می ساخت ، آن یک الگوی روایی کارهایش را غیر سینمایی می دانست و کس دیگر بر دیالوگ های شاعرانه و مطنطن فیلم نامه اش می تاخت. اما با درگذشت او بسیاری از همان حمله کنندگان ، شاید به تبعیت از سنت مرسوم و نیکوی نگه داشتن حرمت رفتگان و شاید هم تحت تأثیر هم آوایی با جمع ، از شدت و گزند لحن خود در این باره کاستند و حتی تلاش کردند امتیازهایی را در متن کارهایش جست و جو کنند. اما نگارنده ، در عین حرمت فراوانی که برای حاتمی قائل است ، نمی تواند تظاهر به دوست داشتن فیلم هایی مثل مادر و کمال الملک و دلشدگان کند. فلسفه حرمت حاتمی برمی گردد به این که او در هر حال نگاهی ممتاز به سینما داشت. توجهش به کوچک ترین جزئیات صحنه و میزانسن ، نزدیک سازی تصویر فیلم به ترسیم نقاشی ، الگوسازی در گفت و گوپردازی ، و... نکاتی نیست که بتوان از کنارش به سادگی گذشت. او یک سبک خاص خود داشت و داشتن سبک امر سهل الوصولی نیست ولو آن که آن سبک را نپسندیم. سبک او حاصل سال ها مطالعه و عشق و تجربه بود و این گوهری گرانقدر است. همین ها است که نام حاتمی را برای نگارنده همواره بزرگ نگاه می دارد ولی این ها همه دلیل نمی شود که مدعی علاقه به آثارش شوم. دوست نداشتن کارهایش البته ربطی هم به دلبستگی او به تصویرسازی از تهران قدیم و یا حتی چیزی که تحریف تاریخ نام گرفته است ندارد. هر فیلمسازی علائقی دارد که مجاز است در حوزه فیلم بدان بپردازد و به هیچ کسی هم ربط ندارد که این علائق را مذموم شمارد. بحث تحریف تاریخ هم که همیشه مدعای مورخان بوده است و به هر اثر سینمایی ای که در باب ماجراهای تاریخی باشد این عنوان را منتسب می سازند ، غافل از این که سینماگر مورخ نیست و تعهدی هم به اعداد و نام ها و اماکن جغرافیایی تاریخ ندارد. پس شیفتگی حاتمی به تاریخ سده اخیر تهران و یا روایت شخصی اش از تاریخ هرگز محملی برای ایرادگیری های موجه نیست. آن چه دافعه ام را نسبت به کارهای حاتمی برمی انگیزد ، به مناسبات سینمایی برمی گردد نه تاریخ و این جور چیزها. مثلا ریتم در سینما از لوازم ذاتی است ، اما در سینمای حاتمی با مکث معنا می شود. فیلم مادر - که اصلا نمی فهمم چرا این همه دوستدار دارد - یک اثر ضد ریتم است. نه در طول ماجرا ریتم گسترش می یابد و نه در عرض آن پویایی وجود دارد. عده ای آدم دور هم نشسته اند و هی شعر برای هم می گویند ؛ یکی به شیوه سهراب سپهری و دیگری به قاعده چاله میدان. آن یک با لهجه عرب زادگان و این یک با گویش عقب ماندگان. این وسط هم مادر پیرشان پی در پی این ها را دعوت به وحدت می کند و در نهایت می میرد. این حکایتی نیست که در ضرباهنگ یک فیلم بلند سینمایی بگنجد. برای همان در پیشبرد روایی اثر یا یک جور انجماد زمانی رو به هستیم. هر کس به نوبت دیالوگی می گوید و نوبت را به دیگری می سپارد.

غرض از این حرف ها نقد فیلم مادر نیست. این چند سطر محض مشت نمونه خرواری بود تا بتوانم کلیتی از حسم را در نسبت با فیلم های حاتمی ابراز کنم. البته این روزها که سینمای ملی بدجوری بر سر زبان ها افتاده است ، از سینمای حاتمی هم مثال فراوان می آورند و این که ایرانی بودن در فیلم های او خیلی نمود داشت و مصداق بارز سینمای ملی بود و الخ. راستش برای نگارنده که مفهوم سینمای ملی به هیچ وجه در مناسبات کنونی سینمای مان قابل درک نیست و تنها یک جور لفاظی بی حاصل می دانمش ، این قبیل انتساب ها هم محلی از اعراب ندارد. قبلا در شماره 383 ماهنامه فیلم به تفصیل دلایلم را برای نامعتبر دانستن این مفهوم شرح داده ام که در این مجال نیازی به تکرارشان نیست.اما به اجمال اگر هم بخواهیم روحیه ایرانی بودن را در کارهای حاتمی بجوییم  ، خیلی پیش پا افتاده خواهد بود که با ارجاع به دیالوگ های شاعرانه و مسجع و یا نمایش آلات و ظروف عهد قجری چنین امری را اثبات کنیم. حتی برخی تمهیدات خود حاتمی هم در این راستا چندان موجه به نظر نمی رسید. مثلا او در گفت و گویی ابراز داشته بود که چون جهت ترسیم رسم الخط فارسی از راست به چپ است ، برخلاف قاعده متداول سینمایی که مرکز ثقل تصویر را در سمت چپ کادر لحاظ می کند ، در فیلم هایش این مهم را در سمت راست در نظر می گیرد. این در حالی است که قرار گرفتن سنگینی و تراکم نسبی تصویر در قسمت چپ کادر اصلا ربطی به جهت نگارش خط فارسی و لاتین و چینی ندارد و فلسفه قضیه برمی گردد به تفاوت دو نیمکره سمت چپ و راست مغز انسان که در ارتباط با عضو بینایی شان نمود پیدا می کند و البته مبرهن است که نیمکره های مغز انسان ایرانی و اروپایی و آفریقایی فرقی با هم دست کم در این زمینه ندارد.

 

اما اجازه دهید در این مجال اعترافی کنم که به ظاهر با مدعیات سطور بالا مغایر به نظر می رسد. بنده شیفته سریال هزاردستانم. هرچقدر از فیلم های مادر و دلشدگان بدم می آید ، این سریال سترگ برایم روح نواز است و همین هم باعث می شود که حاتمی را نه فقط محترم بدانم - به خاطر خلق سبکی منحصر به فرد ولو نامطبوع برای این جانب - بلکه جایگاهی متعالی در ساحت فیلم برایش قائل شوم. ماجرا چیست؟ مگر فرقی بین این دو نمونه است؟

بله...فرق بزرگی هست. هزاردستان سریال است ، ولی  مادر و سایرین فیلم سینمایی. نگویید این که توضیح واضحات است ؛ ریتم خاص حاتمی در دو قالب فیلم سینمایی و سریال جایگاهی به شدت متفاوت به خود می گیرد. از حاتمی به طور کلی چهار سریال به یادگار مانده است: یکی سریال جنگل ( 1347) که حاتمی البته فقط نویسنده و بازیگرش بود ، داستان های مولوی ( 1352-54) که از پنج قصه مثنوی معنوی اخذ شده بود  ، سلطان صاحبقران ( 1354) که دو مقطع جوانی و میانسالی ناصرالدین شاه را روایت می کرد و نهایتا هزاردستان (1358-1366) که شاهکار بزرگ استاد به شمار می رفت. پیش از این در ماهنامه فیلم نگار ( شماره 51) و روزنامه شرق ( ویژه نامه علی حاتمی) مفصلا درباره این مجموعه ها و مخصوصا آخری نوشته ام و باز تکرارشان جایز نیست ، اما در این موقعیت بحث هزاردستان را از زاویه ای دیگر مطرح می کنم. اگر در فیلم های سینمایی حاتمی به علت زمان محدود کار که نهایتا به دو ساعت بیش نمی رسید ، روایت قالبی منجمد می یافت ، در سریال ها این ظرفیت وجود داشت تا در پیچ و خم داستانک های متعدد و تو در تو ، بحث ریتم فضایی درست و بلکه جذاب پیدا کند. به هزاردستان بنگرید ؛ انگار هم چون نام پرمعنایش ،  هزار داستان از زبان بلبل هزاردستان در باب هزاران دست  پیدا و ناپیدا در عالم سیاست و رمانس تعریف می شود و هر بار مخاطب در گیجی و نئشگی و تعلیق پایان هر قسمت می ماند تا شبی دیگر فرا رسد و حکایتی دیگر...درست مانند هزار و یک شب شهرزاد قصه گو که هر شب حاکم را آویخته ذهنی نگه می داشت تا شبی دیگر و شب های دگر . این حکایت هزار و یک شب که البته رمانسی ایرانی است ، دقیقا بن مایه جست و جوهای ایرانی کارهای حاتمی می تواند باشد. در واقع هزار دستان الگوی روایی اش منبعث از ساختار روایی حکایات باستانی ایرانی است و چون در مسیر سریال عینیت یافته است هرگز نوع و شیوه آن توی ذوق نمی زند. داستان کارمند جدید الاستخدام سرشماری ، سرقت از مغازه جواهرفروش ارمنی ، پاسبان آفتابه دزد پنهان در خشکشویی ، شاهدختی که موقع عزیمت به سینما گردن آویزش را می ربایند ، ولگرد استخوان خواری که تا مقام خانی ارتقاء می یابد و شکارچی عیاشی که تروریست محافل مخفی می شود و از آن پس در سلک خوشنویسی منزوی درمی آید ، صحافی که آرمان های پاک اجتماعی اش را با گذر از خون جست و جو می کند ، اختاپوسی که شاه و گدا و عدلیه و اجنبی را دور می زند تا ساحت قدرت را از دست ندهد ، سرباز وظیفه ای که گرسنه و علاف در میانه خودی و بیگانه سرگردان مانده است ، مفتشی که سرش را در سلمانی نه تراش که برش می دهند و...همه و همه در لابیرنت روایی خاص هزار و یک شبی جایگاه اصیل و درخور خود را می یابند...

ای کاش حاتمی هزاردستان را آن سان که خود می خواست می گذاشتند بسازد تا جلوه های شاهکاری اش دوچندان به چشم آید ، ای کاش تنگ نظری ها و سوءمدیریت ها و تغییرات پی در پی سطوح مدیریتی عرصه را به حاتمی تنگ نمی کرد تا ناگزیر از حذف و اضافات ناخواسته شود ، ای کاش می گذاشتند حاتمی تعریف کند که امین اقدس که بود و قمربانو از کجا آمد و سید مرتضی چه خاستگاهی داشت و فرجام خان مظفر هزاردستانی با دست والای الهی چه رقم می خورد ...

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳۸٩/۸/۱٠

آه که این پنجره هست حجابی عظیم...(درباره فیلم تاوان)

 

مطلب زیر را درباره فیلم تاوان (محصول سال 2007 و  دومین ساخته جو رایت بعد از فیلم غرور و تعصب) دو سال پیش قرار بود در ماهنامه مورد علاقه ام بنویسم که متأسفانه بنا به دلایلی ناموجه - نه درباره مطلبم ؛ درباره خود فیلم !- که ذکرش در این جا جایگاهی ندارد، از طرف یکی از مسئولان نشریه قرار لغو شد و دلخوری ماندگاری برایم به یادگار گذاشت.البته بعدا متن آن در روزنامه کارگزاران چاپ شد که خب با این که جای آن نشریه را نمی گرفت ، ولی به هر حال لطفی بود از طرف محسن آزرم که گرامی اش می دارم.

«تاوان» روایتی چهارپاره دارد که به جز روایت پایانی که روشنگر ماهیت واقعی یا غیرواقعی روایت‌های پیشین است، سه روایت نخستین با فرو رفتن تصویر در سایه‌روشنی لرزان به پایان می‌رسند. روایت اول با حضور شبانه برایونی در پشت پنجره و انعکاس نور اتومبیل پلیس در محوطه به چهره او، روایت دوم با نور لرزان آتش کبریت بر چهره رابی و روایت سوم با خاموش و روشن شدن محوطه بیرونی قطار و بازتابش برصورت برایونی پایان می‌یابند. انگار در هریک از این روایت‌ها، سایه‌روشن‌های نهایی، حاکی از پیدا و ناپیدا شدن حقیقت در پس موقعیت‌هایی محدودکننده هستند. بدین ترتیب کریستوفر همپتون که این چهارپاره روایی را مستقیما از چهار فصل کتاب منبع اقتباسش، نوشته رمان‌نویس انگلیسی، یان مک‌یوئین، برداشت کرده، با این تمهید، ترجمانی بصری از فضای نه‌چندان واضح و قطعی هریک از این روایت‌ها به دست داده است. در روایت اول که خود واجد دو موقعیت ایهامی در تعریف پیرنگ ماجراست (یکی موقعیت به استخر پریدن سسیلیا مقابل رابی که از دو زاویه پیش و پس پنجره دو بار مطرح می‌شود و دیگری خلوت سسیلیا و رابی در کتابخانه که باز دو بار، یکی از زاویه دید محدود و ناقص برایونی و دیگر برحسب روایت دانای کل تعریف می‌شود)، مخاطب پی به قضاوت نادرست و کودکانه برایونی نسبت به رابی می‌برد. اما در روایت دوم در پی برخورد رابی با جسد شماری از دختران محصل در میانه جنگل و تداعی خاطره به آب رودخانه پریدن برایونی، مخاطب متوجه عشق کودکانه‌ای می‌شود که ناکامی در آن، به شکلی ناخودآگاه به قضاوت نادرست دخترک در روایت اول انجامیده است و همین انگیزه‌سازی روان‌شناسانه، تا حدی خشم مخاطب را نسبت به عمل دختر نوجوان کاهش می‌دهد. در روایت سوم و مواجهه با تاوان خودخواسته برایونی، تازه حس ترحم به او در حال شکل گرفتن است که با یادآوری موقعیت حمله لئون به لولا و چشم‌پوشی عمدی برایونی نسبت به عامل اصلی تجاوز و معرفی دروغین رابی، باز شمایلی نفرت‌انگیز از او ترسیم می‌شود. اما فصل چهارم همه این قضاوت‌های قبض و بسط‌یافته را در هم می‌شکند و موقعیتی جدید را جایگزین آنها می‌کند. گویی روند اثر در مسیری نضج می‌گیرد که نسبت به قضاوت‌های محدود در حال هشداردادن است؛ اما نه هشداری که صرفا معطوف به ساحت‌های اخلاق‌گرایانه است، بلکه یک جور تلنگر بر پیچیدگی موقعیت‌های انسانی که گاه به یک تراژدی ختم می‌شود و از دل آن تخیلی خلاقانه سر می‌زند. اینکه رابی دائما زیر لب می‌گوید: «این داستان ادامه خواهد یافت» و عبارت مکرر سسیلیا «پیش من برگرد» در ذهنش جولان می‌دهد، انعکاسی از همین پیچیدگی است که چگونه فرجام ماجرایی تلخ را با ایده‌هایی خیال‌انگیز رو به تغییر می‌برد. به یاد آوریم صحنه کبریت روشن کردن رابی را در زیرزمین که کات می‌شود به حرکت رو به عقب از دستگیری‌اش توسط پلیس و افتادن گلدان در آب و... آن‌سان که انگار در این ذهنیت خودآفریده، می‌توان به گذشته نقب زد و تقدیر را به گونه‌ای دیگر هدایت کرد. با این شمایل است که عنصر روایت در فیلم «تاوان»، مسیری گسسته و موازی و سیال و... را توأمان طی می‌کند تا در نهایت به فرجامی غافل‌گیرکننده برسد و با شکستن حوزه قضاوت، مخاطب را به مواجهه با تاوان‌ای خلاقانه برساند و این ایده را چنان ظریف پرورش دهد که گویی همه ما که در حال نوشتن، سرودن، فیلم ساختن، نواختن و... هستیم، به‌نوعی داریم تاوان و مکافات رنج‌ها و مصائب و گناهان و خطاهای دانسته و ندانسته خویش را بازپس می‌دهیم و با زنده‌سازی واقعیتی مرده، دین خود را به حقیقت ادا می‌کنیم. اینجاست که روخوانی دخترک از نمایشنامه از این عبارت که «در تاریکی کسی از آنچه رومولوس در سر پنهان داشت، خبر نداشت» شکلی تعمیم‌یافته به خود می‌گیرد و هنر (تخیل) تبدیل به ساحتی می‌شود که گاه از روشنایی به تاریکی سیر می‌دهد (افتادن عمدی چراغ‌قوه از دست برایونی موقع مشاهده صحنه تجاوز و دروغ‌پردازی او از این ماجرا) و گاه برعکس (نگارش داستانی که تاریکی مرگ را با روشنایی زندگی عوض می‌کند). با این حساب، «تاوان»، فیلمی در باب هنر است و تبیین ماکت‌هایی غیرواقعی از پدیده‌هایی واقعی. اولین صحنه فیلم اصلا با نمایی از ماکت منزل که در اتاق برایونی است آغاز می‌شود تا بر این آفرینش ثانوی از آفریده‌های واقعی تاکید کند و تداوم حرکت دوربین از ماکت به سمت دخترک، این موقعیت بازآفرینندگی واقعیت را به حضور او نیز نسبت می‌دهد. برایونی مشغول نگارش نمایشنامه‌ای با عنوان «زندگی آربلا» است، اما این نمایشنامه هرگز اجرا نمی‌شود و به جایش نمایشی دیگر با آدم‌هایی زنده و واقعی کارگردانی می‌شود که سرنوشت همگی‌شان را به‌کل تغییر می‌دهد. رابی و سسیلیا هر دو اهل رمان خواندن هستند و حتی با هم بر سر خوب یا بد بودن رمان‌ها بحثی مختصر می‌کنند، اما خبر ندارند خود در آستانه تبدیل شدن به شخصیت‌هایی از یک رمان واقعی هستند که خالقش، دخترکی 13‌ساله است. در واقع آربلای دوست‌داشتنی نمایشنامه برایونی که از خانه فرار می‌کند، عملا در قالب رابی جلوه می‌یابد که از خانه فراری داده می‌شود و از زندان به میانه جنگ سقوط می‌کند؛ و سسیلیا نیز که در صحنه چرخش دوربین از دورنمای منزل به های‌انگل زمین چمن، در هیاتی متضاد با برایونی قرار گرفته است (سسیلیا دمر خوابیده و برایونی طاق‌باز) و بدین ترتیب از همان آغاز نمای معرف خویش، به صورتی نمادین، تفاوت ماهوی‌اش را با خواهر کوچک‌تر جلوه می‌دهد، سرانجامی جز گریز از خانه پیدا نمی‌کند. اینکه در همین صحنه برایونی از او سوال می‌کند «در جایگاه دیگری بودن چه مفهومی دارد»، به‌خوبی تداعی‌بخش دوگانگی جلوه آدم‌ها در نزد برایونی (واقعی/ غیرواقعی) است. او همچنان عاشق رابی است (از نوع دعوت به تماشای نمایشنامه و نیز میزانسن هوشیارانه جو رایت در این صحنه می‌توان پی به این عشق خاموش برد) اما انگار حالا سسیلیا در جایگاه او نشسته است (دخترک دغدغه خود را با این سوال که چرا دیگر با رابی صحبت نمی‌کند مطرح می‌سازد) و همین باعث می‌شود که برایونی در ذهن و خیال خود جایگاهی شرارت‌آمیز را برای‌شان ترسیم کند؛ روندی که البته در نهایت ماجرا، باز تغییر موقعیت می‌دهد و فرجامی خوش و خیالی را جایگزین پایانی تلخ و واقعی می‌کند. جو رایت در این فرآیند بازآفرینی تخیل‌آمیز واقعیت (در هر دو سوی خیر و شرش)، از موتیف‌های تکرارشونده بهره می‌گیرد که به عمق درام راه یافته‌اند و هریک گویی در نسبتی قرینه‌وار با شکل تکرارشده قبلی‌اش قرار دارد. جدا از قضیه سایه‌روشن‌ها که در سطور قبلی به آنها اشاره شد، چهار عنصر اساسی در ساختار روایی و بصری اثر شکلی مکرر پیدا کرده‌اند که عبارتند از: پنجره، تایپ کردن، آینه و آب. این چهار پدیده، ترجمان پیچیدگی‌هایی هستند که در مسیر قضاوت، عشق، تنفر، آفرینش، خودنگری و... به وجود می‌آیند و هر بار با حضور خود معنایی مکمل یا متفاوت به خود می‌گیرند. از پنجره آغاز می‌کنیم که اصلا با همان سکانس آغازین فیلم (حضور دخترک در مقابل پنجره در حال تایپ) خودنمایی می‌کند. رایت بارها شخصیت‌های فیلم را مقابل پنجره قرار می‌دهد تا با فاصله‌گذاری از حائلی نامرئی، به بازتاب مفاهیمی از قبیل محدودیت درک یا تحقق‌نیافتگی ارتباط‌های انسانی و... دست یابد. نمایش ماجراهایی مانند شیرجه سسیلیا به استخر، نشستن رابی در کنار ایوان، استقبال رابی از لئون و دستگیری رابی توسط پلیس، نمونه‌هایی از این دست هستند که ناظرش از پشت پنجره گاه برایونی است و گاه سسیلیا؛ و البته گاهی نیز در همراهی با عناصری مکمل واقع می‌شوند. مثل زنبوری که پشت شیشه پنجره گیر کرده است و تخیل موذیانه و مزاحمی را که هنگام شیرجه سسیلیا به استخر وارد ذهن برایونی می‌شود، تداعی می‌کند. پنجره در این موقعیت‌ها، به مثابه فضاسازی برای یک گسستگی پیوند است، یک جور مانع که هم از فهم درست و کامل جلوگیری می‌کند و هم نیل به یکدیگر را ناممکن جلوه می‌دهد. اما در پاره دوم روایی فیلم نیز پنجره وجود دارد. رابی در لباس سربازی، سسیلیا را از پشت پنجره رستوران می‌بیند و سسیلیا نیز وعده زندگی در ویلایی سفید با پنجره‌های آبی را به او می‌دهد. انگار در این فصل، پنجره دیگر مانع نیست، بلکه محملی است برای گذری عاشقانه از سوی عاشق به سمت معشوق. در روایت سوم پنجره هم‌چنان حضور دارد، منتها این‌بار تبدیل به کادری می‌شود که آرزوهایی تحقق‌نیافته و حسرت‌هایی ابدی را در خود جای داده است؛ از پنجره محل کار برایونی در آسایشگاه گرفته (که فضایی غم‌بار از شهر را از پشت خود منعکس می‌کند) تا پنجره منزل سسیلیا که خود در چند نوبت این معنا را جلوه می‌دهد. یک بار زمانی که موقع ابراز محبت سسیلیا و رابی به یکدیگر، برایونی به آن سوی پنجره می‌نگرد و پیرزنی ناتوان را در حال راه رفتن مشاهده می‌کند و دیگر زمانی که خارج از منزل و پشت دیوار پناه گرفته است و دوربین در نمایی حرکتی از بالا به پایین حس عاطفی شدید زوج عاشق پشت پنجره را با تنهایی و حسرت‌خوردگی او در قرینه‌ای متضاد قرار می‌دهد. در پاره روایی نهایی که برایونی را در سنین سالخوردگی می‌بینیم، خبری از پنجره نیست، اما تصویرهای مکرر او در نمایشگرهای اتاق فرمان استودیوی تلویزیونی خود بی‌شباهت به انبوهی از پنجره‌ها نیست؛ پنجره‌هایی که انگار شکستگی روح او را به موازات پیشرفت بیماری‌اش ـ که در شکلی طعنه‌زننده، فراموشی حافظه است ـ عیان می‌سازند. انگار در این پاره آخر نوبت تماشاگر است که از کادر تلویزیون، پنجره‌وار، به برایونی بنگرد. اینکه رسانه‌ای مانند تلویزیون تشبیه به پنجره شده است، در جاهای دیگری از فیلم نیز نمود دارد؛ مثل جایی که برایونی در حال تماشای فیلم مستند از حضور پل و لولا مقابل ملکه است و نگاه لولا از درون فیلم به دوربین خیره و فیکس می‌شود، آن‌سان که گویی او از پشت پنجره‌ای دیگر و مجازی به برایونی می‌نگرد. حضور رابی در سالن نمایش فیلم- که در حال پخش فیلم «بندر مه‌آلود» (مارسل کارنه) است- نیز می‌تواند جلوه‌ای دیگر از این تداعی‌ها باشد و سینما به مثابه پنجره را از زاویه‌ای عرفانی‌تر مطرح کرده باشد، به‌ویژه آنکه صحنه‌ای از فیلم برگزیده شده که دقیقا منطبق با تجربه کوتاه و نافرجام رابی از ابراز عشق به سسیلیا در کتابخانه است؛ فارغ از اینکه درونمایه فیلم بندر مه‌آلود نیز در ابعادی بی‌شباهت با فیلم تاوان نیست.



عنصر ثابت دیگر فیلم، عمل تایپ‌کردن است که آمیزه‌ای از مفاهیم معطوف به آفرینش، اقتدار و کوبندگی، خیال، توطئه و تهدید را در خود می‌پروراند؛ به‌ویژه با صدایی ریتمیک که در تلفیق با موسیقی فیلم، بازتابی مضاعف پیدا می‌کند. عنوان‌بندی فیلم اصلا با تایپ حروف منقطع کلمه Atonement شکل می‌گیرد و آن صدای هشداردهنده بارها روی تصویرهای فیلم سوار می‌شود؛ از عزیمت سریع و محکم دخترک از اتاقش به سمت اتاق مادر در اوایل فیلم گرفته تا زمانی که ماجرای رابی و سسیلیا را از پشت پنجره می‌نگرد و از نمای اولیه راهروی بیمارستان در آغاز روایت سوم گرفته تا نمای پایانی همین فصل روایی که برایونی را در قطار می‌بینیم و صدای ماشین تایپ را در تلفیق با صدای برخورد قطار با ریل راه‌آهن می‌شنویم. بحران ماجرا اصلا با تایپ واژه‌ای نامعمول که رابی به شکل غیررسمی در نوشته‌اش به کار می‌گیرد، آغاز می‌شود و پس از وقوف رابی به جابه‌جایی‌اش در ارسال نامه به سسیلیا، اینسرت آن واژه بارها به شکلی کوبنده مقابل دوربین شکل می‌گیرد. بدین ترتیب تایپ کردن، در فیلم به مثابه قالبی از نوشتن، جلوه‌های مختلفی از آفرینش هنری را تجسم می‌بخشد که در بطن خود تقدیری آرامش‌زدا را رقم می‌زند. گویی هر واژه‌ای که تایپ می‌شود، گامی به سوی رسیدن به آن تقدیر محتومی است که خالق ماجرا تدارکش دیده است. اما در پایان فیلم، خالق این آفرینش، با عوض کردن تقدیر مزبور، آرامش را جایگزین تنش و چالش می‌کند.

آب نیز از دیگر موتیف‌های تکرارشونده‌ای است که فرورفتن یا درآمدن آدم‌ها را در موقعیت‌های حاد بشری نشان می‌دهد و هریک در قرینه‌ای با دیگری واقع شده است. شیرجه سسیلیا در استخر مقابل رابی، شیرجه همین شخصیت در رودخانه که کات می‌خورد به بیرون آمدن رابی از وان حمام (و نگاه کردنش به هواپیمایی که گویی پیش‌بینی حضور او را در جنگ حمل می‌کند)، فلاش‌بک پریدن برایونی 11 ساله در آب رودخانه، لمس سطح آب استخر توسط رابی پس از ماجرای افتادن گلدان در آن، غوطه‌ور شدن سسیلیا در آب پس از مرگ، رؤیای کنار دریا در فرجام خیال‌انگیز زوج عاشق و برگشت موج دریا روی شن ساحل که انگار در قرینه با برگشت روایت داستان به موقعیت‌های سرخوشانه است و دریای گسترده مقابل سربازانی که در انتظار عزیمت کشتی هستند، همگی نمونه‌هایی از نقش‌آفرینی مفهومی، بصری و دراماتیک آب در لابه‌لای داستان تاوان هستند که گاه جلوه‌گر معصومیت و پاکی شخصیت‌ها و موقعیت‌هاست (رویای آخر) و گاه تداعی‌بخش اسارت و محصوریتی رو به هلاکت است (دریا در موقعیت جنگی) و گاه نیز تعلیق و آویختگی آدم‌ها را در مرز بین «بودن یا نبودن» متبادر می‌سازد.

آینه هم در همین مسیر قرار می‌گیرد. نگریستن سسیلیا در آینه به خود قبل از مواجهه با رابی که بعدا به شکستن گلدان می‌انجامد شاید اولین جلوه این عنصر باشد که البته موقعیتی طبیعی و معمول دارد، اما تکرار این عنصر در سکانس نامه‌نگاری رابی در پشت ماشین تایپ که هم تصویر او را در آینه بازمی‌یابیم و هم در تدوینی موازی تصویر سسیلیا را مقابل آینه میز توالت می‌بینیم، نشان از اهمیت فرادراماتیک آن دارد که نهایتا در نماهایی از قبیل انعکاس تصویر برایونی در شیشه پنجره آسایشگاه، کارکردی شخصیت‌پردازانه به خود می‌گیرد. بدین ترتیب آینه تبدیل به ابزاری برای خویشتن‌نگری می‌شود که از درون آن مفهوم مکافات و کیفر نشأت می‌گیرد و شاید در تاویلی شخصی‌تر، مبدل به پنجره‌ای می‌شود که دیگر نه دیگران، بلکه خود را به محک قضاوت می‌کشانیم. پایان بخشیدن به این یادداشت، بدون اشاره به فصل خیره‌کننده گردش رابی در کنار دریا در جبهه جنگ نارواست. بخش بزرگی از این خیره‌کنندگی قطعا به تسلط حیرت‌آور فیلمساز و عوامل دیگر در برقراری هماهنگی بین عناصر ایستا و پویای میزانسن، طی پنج دقیقه پلان‌سکانس پیچیده‌ای که حرکتی تقریبا N مانند را از سمت راست یک کشتی بزرگ به سوی پایین و برگشت از سمت چپ آن به سوی بالا و دوباره حرکت برگشتی از دور یک سکو به سمت پایین شکل داده، برمی‌گردد، در حالی که در پس‌زمینه تصویر به‌تناوب عناصری مانند چرخ‌و‌فلک خالی و خراب، دریایی راکد و غروبی دلگیر که در غباری از دود فرو رفته، پیدا و ناپیدا می‌شوند. اما این فضای آخرالزمانی- که به تعبیر هم‌رزم رابی، تصویری از انجیل را به یاد می‌آورد- در ترکیب با آن جزئیات اندوه‌بار درونش شامل شلیک به اسب‌ها، بی‌پناهی دو زن، مشاجره بین سربازها، منگی یک رزمنده و سرود مذهبی/ میهنی عده‌ای لشکر شکست‌خورده، تنها یک جور مرعوب‌سازی تکنیکی در مقابل دیدگان مخاطب نیست و قرار است از درون تمهید پلان‌سکانس، نقبی زده شود به عمق بحرانی که به شکلی پیوسته از حسادت و خشم و حسرت سرچشمه گرفته است (از این حیث این فصل، یادآور پلان‌سکانس معروف فیلم فرزندان انسان (آلفونسو کوارون) است که در آنجا نیز دوربین در حرکتی H مانند تو و بیرون اتومبیلی در حال حرکت را با پنج سرنشین در نمایی طولانی و بدون قطع به شکلی پیوسته ثبت می‌کرد و در عین حال متناسب با درون‌مایه اثر بود). قرار دادن این فصل ـ که به خودی خود لحنی ضدجنگ دارد و حتی می‌تواند تعبیری از «تاوان» جامعه بشریت در ورود به جنگی ویران‌گر باشد ـ در کنار فصل پایانی فیلم، گویای فاصله عمیق واقعیت و خیالی است که تنها به قدرت آفرینش هنری می‌تواند تحقق پیدا کند، ولو آفرینشی که از دل یک کیفر خودخواسته برخاسته باشد؛ آفرینشی که پالایش روح را در وجدان هنر بازمی‌یابد.

 

* توضیح:

عنوان مطلب برگرفته از مصراعی از غزل مولانا در دیوان شمس تبریزی با این مطلع:

ای مه و ‌ای آفتاب پیش رخت مسخره / تا چه زند زهره از آینه و جندره

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۳٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳۸٩/۸/۸

درباره اقتباس از قصص قرآن ...و ملک سلیمان

نوشته زیر متن تنقیح شده و ترکیب شده از دو نقدی است که در ماهنامه های  فیلم و فیلم نگار ( شماره های اخیر) درباره فیلم ملک سلیمان نوشته ام. البته بحث درباره اقتباس از قرآن و قصص آن موضوعی دامنه دار است که شاید به مناسبت هایی دیگر از برخی نوشته های دیگرم در این باره بیاورم.

می دانیم که بیان خداوند در تعریف سرگذشت پیشینیان در قرآن ، برحسب الگوهای متعارف داستانی نیست. این روایت ، پیکره ای سیال ، موجز، رمزآلود،لایه بندی شده ، نمادین ، پرتقاطع ، آکنده از موتیف های تکرار شونده و نیز قرینه پردازی های متنوع  دارد. دربسیاری از آن ها پیرنگ کار، در مایه ای بی توجه به رعایت توالی زمان بندی متعارف شکل گرفته است و در میانه ماجرایی ، ماجرای دیگر که مربوط به پیامبری دیگر از زمانی دیگر است حکایت می شود و اغلب در لا به لای این حکایات ، حکمت هایی از جنس غیر داستان ذکر می آید. به عنوان مثال اولین سرگذشتی که در قرآن آمده است ( در سوره بقره) ، حکایت خلافت اللهی آدم در بهشت و سپس هبوطش به زمین است.پس از ذکر آیه ای حکمتی ، یک دفعه وارد ماجرای بنی اسرائیل و شکافتن دریا و ... می شویم که حجمی به نسبت طولانی دارد و پس از گذری مرزگونه ، از ابراهیم - که قبل از موسی می زیست - یاد می شود. حتی در ماجرای یوسف هم در سوره یوسف ، که در قیاس با سایر ماجراها ، روایت پردازی شکل و شمایل متعارف تری دارد ، باز هم چنین گسست های روایی را شاهد هستیم.مثلا ماجرا نه از بدو تولد یوسف ، بلکه از مقطع خواب یازده ستاره و خورشید و ماه آغاز می شود.همچنین حکایت خروج از چاه خیلی سریع پیوند می خورد به مقطع بلوغ و بزرگسالی یوسف  که اولین حکایتش هم ماجرای  زلیخا و اتاق های قفل شده است.پایان ماجرا هم با عینیت یافتن تعبیر خواب اولیه شکل می گیرد که یک جور قرینه پردازی روایی است.به هر حال غرض از ذکر این مثال ها نه بازخوانی قصه یوسف و دیگران  در قرآن و کشف لطائف و ظرائف آن ، بلکه توجه دادن به این نکته است که برداشت داستانی از این سرگذشت های قرآنی ، اندیشه ای گزاف است.منتها سینماگران ما اصرار و الزام دارند که این ساحت های غیرداستانی را هیات داستانی ببخشند و برای این کار از روایات ضد و نقیض و جعلی و حقیقی گرفته تا تخیل پردازی خود ، و از بسط ماجرایی که قرآن مجمل بیانش کرده تا تفصیل هایی از جنس حشو زائد ، و از ساده سازی پیچیدگی های قالب پیرنگ قرآن تا افزودن شاخ و برگ های فرعی ای که از اصل ماجرا هم حجیم تر می نماید ، سعی دارند فتورمان های خویش را از این متن رازآلود پرتاویل ارائه دهند و به گمان خویش کلام خدا را برگردان بصری کنند.بدیهی است این همه ساده انگاری در ساده سازی بیانی که فلسفه وجودی اش بر رمزبارگی و غنی بودن استوار شده است ، جز یک نقض غرض بیش نیست و آیا این تلاش بیهوده خود اصلی ترین دلیل برای ناکارآمدی چنین اقتباس های پیش پا افتاده ای به حساب نمی آید؟ 

 

لابد می پرسید با این حساب پس آیا نباید در خلق محصولات هنری ، از روایات قدسی بهره برد؟ پاسخ به این پرسش منفی نیست ، اما جواب مثبتش هم در گرو اگر و اماهایی است که مهم ترین آن ها تمرکز بر جنبه هایی محدود با تاویل هایی مشخص به جای داستان سرایی های به شیوه حسین کرد شبستری است. مثلا در دو فیلم خارجی که راجع به مسیح ساخته شده است( کارهای اسکورسیسی و پازولینی) واقعه ای تاریخی/مذهبی که در انجیل تبدیل به متنی پرآوازه و قدسی شده است ، با بهره گیری از خلاقیت هنری و تاویل فردی هنرمند ، روندی بدیع به خود گرفته است و از آفات فتورمان سازی های متداول و حکایت سرایی های کسالت بار خارجش ساخته است. حالا در این جا از این نیز فراتر می رویم و با استناد به آثاری از قبیل تنگه وحشت اسکورسیسی و یا نردبان یعقوب آدرین لین ( مثال ها فراوان است. این دو تا را محض مشت نمونه خروار بپذیرید) ، این الگو را مد نظر قرار می دهیم که اصلا می توان به جای اقتباس مستقیم روایی از این قصص مقدس ، مایه هایی تمثیلی یا قرینه ای و یا جزئی را از پیکره شان استخراج کرد و در تار و پود متن فیلمی که می خواهیم بسازیم گنجاند. این شیوه به شکلی محدود در کشور ما هم آزموده شده است که یکی از بارزترین مثال هایش سریال صاحبدلان با فیلمنامه هوشمندانه علیرضا طالب زاده است که چند سال پیش در ماه رمضان از سیما پخش شد. از قضا چنین الگویی با روایات قرآنی ما نیز سنخیت بیش تری دارد و با توجه به پراکنده گویی داستانی که در این متون است و در قید و بند اسلوب های کلاسیک قصه گویی محصور نمانده است ، می توان اصالت روایی دینی تری را حتی برایش لحاظ کرد.یادمان باشد  قرآن کتاب قصه نیست که اقتباس از آن شکل و شمایل داستانی داشته باشد از همین رو است که در این جور کارها شانیت قدسی بزرگان دین ناخواسته به مرز وهن نزدیک می شود و گاه در بخش هایی چنین وانموده می شود که فکر و ذکر این اولیاء الهی بیش از هر چیز - العیاذ بالله -  حول و حوش مباحث نازل خانوادگی و زنانگی می گشته است : از زکریای فیلم مریم مقدس گرفته ( که انگار بچه دار شدن مهم ترین دغدغه زندگی اش بوده) تا ابراهیم فیلم ابراهیم خلیل الله ( که انگار درماندگی بین دو هوو بزرگ ترین غمش بوده)  و یعقوب سریال حضرت یوسف ( که در هر گوشه از منزلش زنی با چند بچه کاروان سرا به راه انداخته است). این در حالی است که وقتی ماجرای این بزرگان را در قرآن مطالعه می کنیم هرگز چنین تصویر سخیفی به ذهن متبادر نمی شود و از درون این موقعیت های خانوادگی  (که قرآن هم سریع و موجز از کنارشان رد می شود ؛ برخلاف این دست سریال ها و فیلم ها که با بزرگ نمایی سطحی نگرانه ای به سراغش رفته اند ) پلی به معارف دیگر زده می شود و حسی ملکوتی را به مخاطب انتقال می دهد.

شاید بپرسید پس چرا این نوع کارها عموما با استقبال مخاطب مواجه می شود. پاسخ البته متنوع است ؛ اما یکی از مهم ترین آن ها موقعیت پیشاحسی تماشاگر است. تعلق عاطفی/ایمانی مخاطب به متون و قصص دینی به ویژه در جوامع دین گرا و یا  دینی نما مانند ایران ، بستر و فرصت پتانسیلی ای است که معمولا این قبیل آثار روی آن قرار می گیرند و در واقع بخش اعظم استقبال از خود را نه از قابلیت های خلاقانه و زیبایی شناسانه خویش ، بلکه از بطن علائق پیشینی مخاطبان به نفس این قصص و کنجکاوی برای کیفیت روایت بصری شان در سینما اخذ می کنند. به هر حال این مقدمه ای اساسی بود برای ورود به مروری گذرا بر جنبه های قرآنی داستان فیلم ملک سلیمان نبی که به نوعی در ادامه کارهای قبلی قرآنی/سینمایی کشورمان به حساب می آید، منتها با رعایت پاره ای از تفاوت ها که در این مجال بدان ها اشاره خواهد شد.

تا به حال از شش ماجرای قرآنی در سینما و تلویزیون ما اقتباس به عمل آمده است: حضرت مریم ( و نیز حضرت زکریا) در فیلم مریم مقدس، اصحاب کهف در مردان آنجلس، حضرت ایوب در فیلم ایوب پیامبر، حضرت ابراهیم در فیلمی ابراهیم خلیل الله و پیش تر از آن در فیلم عروسکی ابراهیم در گلستان ، حضرت عیسی در فیلم بشارت منجی و نهایتا حضرت یوسف در سریالی به همین نام و نیز انیمیشن خورشید مصر. البته با جست و جویی بیش تر شاید بتوان نمونه های کلی یا جزئی تری را هم پیدا کرد که به نظر می رسد همین نمونه ها کفایت می کند. اکنون بحرانی با ماجرای هفتمین قهرمان عرصه سینمایی نبوت و دین چه کرده است؟

شهریار بحرانی در ملک سلیمان لحظاتی گذرا از بخش های ابتدایی سرگذشت این پیامبر بزرگ الهی را مد نظر قرار داده است. به طور کلی در قرآن مجید هفده بار در سوره بقره ، سوره نساء ، سوره انعام ، سوره انبیاء ، سوره نمل ، سوره سبا ،و سوره ص از آن بزرگوار یاد شده است. البته در قرآن کریم از سرگذشت آن جناب جز مقدارى مختصر نیامده است. یکى این که: آن جناب فرزند و وارث حضرت داود علیه السلام بود، که در این باره فرمود: "وَ وَهَبْنا لِداوُدَ سُلَیْمانَ". «سوره ص، آیه 30» و نیز فرموده: "وَ وَرِثَ سُلَیْمانُ داوُدَ". «سوره نمل، آیه 16» یکى دیگر این که خداى تعالى ملکى عظیم به او داد، جن و طیر و باد را برایش مسخر کرد و زبان مرغان را به وى آموخت، که ذکر این چند نعمت در کلام مجیدش مکرر آمده است، در سوره بقره آیه 102، در سوره انبیاء، آیه 81، در سوره نمل، آیه 16 تا 18، در سوره سبا، آیه 12 تا 13 و در سوره ص، آیه 35 تا 39.قسمت سوم، آن است که به مساله انداختن جسد، بر روى تخت وى اشاره مى ‏کند، که در سوره ص، آیه 33 واقع است. قسمت چهارم، آیاتى است که به مساله داورى او در مساله افتادن گوسفند در زراعت پرداخته و این آیات در سوره انبیاء، آیه 78 تا 79 آمده است. قسمت پنجم، اشاره به داستان مورچه است، که در سوره مورد بحث، آیه 18 و 19 آمده. قسمت ششم، آیات مربوط به داستان هدهد و ملکه سبأ است، که در همین سوره، آیات 20 تا 44 آمده. قسمت هفتم، آیه مربوط به کیفیت درگذشت آن جناب است که در سوره سبا آیه 14 واقع شده است. این در حالی است که در عهد عتیق نیز از سلیمان بسیار یاد شده است اما وجه مشترک چندان پررنگی با سرگذشت قرآنی ایشان در آن به چشم نمی خورد و حتی در جاهایی منافاتی روشن دارد به تعالیم قرآنی درباره پیامبران. در عهد عتیق داستان آن جناب در کتاب ملوک اول آمده است و بسیار در حشمت و جلالت امر او و وسعت ملکش و وفور ثروتش و بلوغ حکمتش سخن گفته شده است. اما از داستان هایش که در قرآن ذکر شده، جز همین مقدار نیامده که: وقتى ملکه سبأ خبر سلیمان را شنید و شنید که معبدى در اورشلیم ساخته و او مردى است که حکمت داده شده، بار سفر بست و نزدش آمد و هدایایى بسیار آورد و با او دیدار کرد و مسائل بسیارى به عنوان امتحان از او پرسید و جواب شنید، آن گاه برگشت. «تورات، اصحاح دهم از ملوک اول، ص 543»عهد عتیق بعد از آن همه ثناء که براى سلیمان کرده، در آخر به وى اسائه ادب کرده و «تورات، اصحاح یازدهم و دوازدهم از کتاب سموئیل دوم.» گفته که: وى در آخر عمرش منحرف شد و از خداپرستى دست برداشته به بت ‏پرستى گرایید و براى بت ها سجده کرد، بت هایى که بعضى از زنانش داشتند و آن ها را مى ‏پرستیدند.و نیز مى ‏گوید: مادر سلیمان، اول، زن اوریاى حتى بود، پدر سلیمان عاشقش شد و با او زنا کرد و در همان زنا فرزندى حامله شد ناگزیر داود (از ترس رسوایى) نقشه کشید تا هر چه زودتر اوریا را سر به نیست کند و همسرش را بگیرد و همین کار را کرد، بعد از کشته شدن اوریا در یکى از جنگ ها، همسرش را به اندرون خانه و نزد سایر زنان خود برد، در آن جا براى بار دوم حامله شد و سلیمان را بیاورد.اما قرآن کریم ساحت آن جناب را مبرا از پرستش بت مى ‏داند، همچنان که ساحت سایر انبیاء را منزه مى ‏داند و بر هدایت و عصمتشان تصریح مى ‏کند و در خصوص سلیمان مى ‏فرماید: "وَ ما کَفَرَ سُلَیْمانُ". «سلیمان کافر نشد». (سوره بقره، آیه 102)و نیز، ساحتش را از این که از زنا متولد شده باشد منزه داشته است و از او حکایت کرده که در دعایش بعد از سخن مورچه گفت: "پروردگارا، مرا به شکر نعمت ها که بر من و بر پدر و مادر من ارزانى داشتى ملهم فرما". (سوره نمل، آیه 19 ) از این دعا برمى ‏آید که مادر او از اهل صراط مستقیم بوده، یعنى از کسانى که خداوند بر آنان انعام کرده است. در روایات از اهل بیت و ائمه شیعه نیز در باب خلق و خو و شیوه معیشت حضرت سلیمان نمونه هایی پراکنده ذکر شده است که به هر حال در این جا به همین میزان بسنده می کنیم. پیش از این سردبیر همین نشریه در مجموعه ای خواندنی با نام داستان پیامبران که از شماره 61 ماهنامه فیلم نگار درج شده بود، سرگذشت این بزرگواران را بازخوانی کرده بود که ماجرای حضرت سلیمان در شماره 63 آورده شده است و علاقه مندان می توانند برای اطلاعات بیش تر درباره زندگی این نبی خدا بدان منبع مراجعه کنند.

تا این جای کار حتما کسانی که فیلم را دیده اند متوجه شده اند که رویکرد بحرانی در ملک سلیمان، تا حد زیادی برگرفته از چهاچوبی بسیار کلی از اوائل سلطنت آن حضرت بوده است و آن چه در فیلم می بینیم، به میزان بسیار بسیار اندکی در آیات و روایات می توان پیدا کرد. این شیوه ای است که به هر حال کم و بیش در نمونه های قبلی اقتباس سینما و تلویزیون ایران از قصص قرآن هم جریان داشت، منتها در این جا میزان اضافات فیلم نامه نویس به چهارچوب کلی بسیار بیش تر از نمونه های پیشین بوده است و در واقع برای یک خط کلی که شامل نبرد حضرت سلیمان با شیاطین و تسخیر ایشان است، یک داستان مفصل از خود ساخته است. می دانیم که حوزه تخیل پردازی در ساحت مربوط به ماجراهای قدسی مانند سرگذشت انبیا و اولیا تا آن حد که منافات با تعالیم شریعت نباشد و وجهه آن بزرگان را برخلاف مشی الهی و اخلاقی شان ترسیم نکند بلااشکال است. به نظر می رسد بحرانی در این زمینه تا حد زیادی خود را مقید کرده است تا فراتر از آن آموزه ها حرکت نکند و از همین رو نکته خاصی در این باب قابل ذکر نیست.

اما جدا از این تفاوت، تمایزهای دیگری هم بین ملک سلیمان با فیلم های تاریخی/مذهبی دیگر سینمای مان به چشم می خورد. اولین آن ها تمرکز بیش تر روی جنبه های ماورایی و اعجازی در این فیلم در قیاس با بقیه فیلم ها است. در داستان های ابراهیم و ایوب و عیسی و یوسف و مریم و سایر بزرگان، اگرچه با بحث معجزه و کارهای مربوط به خرق عادت مواجهیم اما میزان و غلظت آن ها در فیلم نامه بحرانی به مرانب بیش تر است. یک بعد این قضیه مربوط به ذات خود داستان حضرت سلیمان می شود که با توجه به قدرت و سلطنت بی سابقه ای که داشتند، اعجازهای ایشان نیز رنگ و بوی غلیظ تری داشت. جنبه دیگر هم به رویکرد خود فیلم نامه نویس مربوط است که عمدا خواسته است تا با تأکید بر این موارد، جذابیت ها و ابهت های کار خود را در قیاس با نمونه های قبلی افزون سازد. حضور اجنه و شیاطین در قالب های عینی و مبارزه حضرت و یاران شان با این موجودات بیش ترین لایه این امر را به خود اختصاص داده است. بحث جن خود یکی از پیچیده ترین مفاهیم ماورایی در معرفت دینی است و فیلم نامه نیز اصلا محور اصلی درام خود را متمرکز روی این مفهوم کرده است تا آن جا که در آغاز متن آن آیاتی از قرآن تلاوت می شود که ناظر به ماجرای امتناع شیطان به عنوان یکی از جنیان به انسان در بدو خلقت و سپس حمله این موجودات به نسل او در موقعیت های آتی است.

تمایز دیگر بحث خود سلطنت است. در فیلم های قبلی بزرگان دین در برابر حکومت وقت نوعا قرار می گرفتند و حتی در مردان آنجلس هم با این که قهرمانان قصه از درباریان بودند،  اما به واسطه مشی خود مغضوب حکومت واقع و به هجرت ناگزیر شدند. در داستان حضرت یوسف هم البته آن بزرگوار زمانی به صدارت می رسد، منتها این وضع بیش تر در واقع قرینه معکوس مرارت هایی است که تا قبل از آن به عنوان افکنده در چاه و برده و زندانی و...بر ایشان رفته بود. اما در داستان سلیمان از همان آغاز با پادشاهی ایشان مواجهیم. این امر درام پردازی ای متفاوت با نمونه های قبلی می طلبد، چه آن که حالا قهرمان قدسی داستان، در موضع قدرت است و نه در جایگاه مردم فقیر و مستضعف و در قصه های دینی کمتر با این شکل از نبوت مواجهیم. فیلم نامه نویس البته با قرار دادن کاهنان یهودی در مقابل حکومت سلیمان، نوعی مواجهه ایدئولوژیک و سیاسی را پرورش داده است که از دل آن چالشی بر علیه موقعیت سلیمان استخراج می شود( و در عین حال تداعی هایی را هم با برخی از نمودهای سیاسی روزگار ما برمی انگیزد) اما به هر حال سلطنت سلیمان خود موجد تمایز دیگری شده است که عبارت از جنگ است. در فیلم های قبلی این گونه سینمایی، کمتر خبری از جنگ های اساسی بود و برخورد با انبیاء بیش تر قالب فردی داشت، اما در ملک سلیمان علنا و عملا با جنگ سر و کار داریم و همین روندی را در فیلم نامه شکل می دهد که تا حدی متفاوت از الگوهای پیشین است و در آن نوعی تهییج دراماتیک و موقعیتی هم در نظر گرفته شده است؛ مخصوصا با عنایت به ساز و برگ های مربوط به شیوه جنگ های کهن که با شمشیر و اسب و لشکرکشی های آرایشی انسانی و از این قبیل همراه بود و چیدمان روایی خود را جدا از هدایت های میزانسنی خاصش می طلبد.

از طرف دیگر ملک سلیمان اولین فیلمی است که رسما و علنا تحت عنوان فیلم فاخر تولید و اکران شده است. احتمالا منظور از عبارت فاخر نزد معتقدان به این امر، آن است که فیلم هم از جهت محتوایی مضمونی شایسته و موقر دارد( اقتباس از ماجرای پیامبری که سرگذشتش در قرآن آمده است) و هم به لحاظ اجرایی شمایل پرجلوه و جذابی را عرضه کرده است ( جلوه‌های ویژه و گرافیکی و رایانه‌ای). اما این فرمول بیش از حد کلی است و دلیل محکمی برای ارزش بالای یک فیلم به حساب نمی‌آید؛ چه آن حاصل استناد به مرجعی محترم و مقدس ( همچون قرآن) لزوما خود ارزشمند نیست و چه بسا با پرداختی نامناسب نقض غرض هم شکل بگیرد، و از طرف دیگر تمهیدهای فنی پررنگ و لعاب در ترکیب با عوامل مختلف دیگر است که به مرز هنر می‌رسد وگرنه بیش‌تر از شعبده بازی‌هایی بصری، کارکرد دیگری نخواهد داشت. در قیاس با نمونه‌های قبلی تاریخی/مذهبی در سینمای کشورمان ، این فیلم البته سر و شکل به مراتب بهتر و آبرومندتری دارد. فیلمبرداری و تدوین ، امتیازهای بزرگ ملک سلیمان هستند که البته متأسفانه برخی از دوستان و همکاران این امتیازها را تحت الشعاع عناصر دیگر قرار می‌دهند و چندان توجهی به آن‌ها نشان نمی‌دهند. حتی معتقدم جلوه‌های ویژه فیلم هم که زیر نظر عواملی خارجی تعبیه شده‌اند، کم و بیش خوبند و به جز پاره‌ای صحنه‌ها (مثل صحنه آغازین که کهکشان‌ها و زمین را نشان می‌دهد و نمی دانیم زمین که خود درون منظومه‌ای خُرد در دل یکی از میلیاردها کهکشان قرار گرفته است، چگونه در این‌جا مثل نقاشی‌های کودکان همسایه یک کهکشان شده است و یا مثلا پرواز کشتی در آسمان که هم به لحاظ زاویه دید و هم قرار گرفتنش در عمق صحنه، به شدت تصنعی و اسباب‌بازی‌گونه به نظر می‌رسد) حاصلی قابل قبول داشته‌اند.کارگردانیِ خود بحرانی هم تسلطی آشکار را نشان می‌دهد و مثلا درگیری سلیمان و لشکرش با جن‌زدگان در کنار ساحل، یکی از بهترین نمونه‌ها در این زمینه است و برای اولین بار پرداختی درست را از صحنه شمشیربازی و درگیری انسانی و فیزیکی در رزم‌های قدیم را در یک فیلم ایرانی می‌بینیم. اگر هم ایرادی به این تمهیدات بصری باشد، بیش‌تر از نوع اجرایش، به طراحی و ترسیم و فکر اولیه‌اش برمی‌گردد که دقیقا از فیلم‌نامه به شدت ضعیف اثر نشأت گرفته است. مشکل اصلی همین‌جا است: فیلم‌نامه ای فاقد درام محکم، شخصیت‌پردازی درست، و دیالوگ‌های عمیق و جاندار.

نگارنده قبل از این، در مناسبت‌هایی مانند اکران فیلم‌های مشابه این، اظهار داشته بود که اقتباس از قصص قرآن ظرافت هایی را می‌طلبد که اگر رعایت نشود، حاصلش آثاری تخت و شعاری خواهد شد. الگوی روایی ماجراهای انبیاء و اولیاء در قرآن، اصلا متناسب با شیوه متداول قصه‌گویی نیست و مشکل این‌جا است که دوستان اصرار دارند این الگوی پررمز و راز را با نگاهی ساده‌انگارانه تبدیلش کنند به داستان‌هایی به شدت عوامانه و شیرفهم‌کن که از فرط وضوح دامن می‌زند به داستان‌های کودکانه.در خصوص داستان حضرت سلیمان که اصلا این موضوع به شدت فراتر از آن چه که در قرآن هم آمده است، در فیلم ترسیم شده و عمدتا حاصل خیال‌پردازی‌های فیلم‌نامه‌نویس است تا آن چه در متن قرآن وجود دارد. در قرآن خبری از مبارزه آن حضرت با اجنه نیست و تنها چنین ذکر شده است که او از خدا تقاضای سلطنتی بی‌همانند کرد و خدا هم علاوه بر این، باد را مسخر او ساخت و شیاطینی بنا و غواص را که برخی‌شان در بند سلیمان بودند در اختیارش گذاشت و زبان پرندگان را تعلیمش داد و با علم قضاوت آشنایش کرد و ...البته در تورات هم چنین چیزی نیامده است (ماجرای حضرت سلیمان در تورات بسیار متفاوت از قرآن است. تورات سلیمان را نه پیامبر که صرفا پادشاه معرفی می‌کند. ابتدای سلطنت، سلیمان مخالفان بسیار داشت و مدعیان حکومت از هر سو قد علم کرده بودند. برخلاف فیلم ملک سلیمان که برادران سلیمان را همراه او نشان می‌دهد، در تورات آمده است که این دو مخالفان سرسخت او بودند که در زمان ولیعهدی سلیمان بر او شوریده بودند، داوود به ناچار با پسرانش وارد جنگ شد، لشکری برای سرکوبی آن‌ها فرستاد و در جنگی خونین، پسر بزرگ‌تر، آبشالوم کشته شد و ادونیا گریخت، پس از فوت داوود، و در آغاز حکومت سلیمان، هواداران آبشالوم گرد ادونیا جمع شدند تا او را به سلطنت برسانند و سلیمان با لشکری مجهز بر آنان تاخت و او را کشت. در این‌جا بود که سلیمان پس از سرکوبی مخالفان، از خدا خواست ملکی به اوببخشد که احدی از بنی‌اسرائیل شایسته و سزاوار آن نباشد.در فیلم سلیمان و سبا ( کینگ ویدور، 1952) هم کم و بیش همین روایت آمده است) و در احادیث و روایات اسلامی و شیعی خودمان هم باز صرفا کلیاتی پراکنده در این باره ذکر شده است. اشتباه نشود؛ نگارنده مخالف گستراندن دامنه خیال به موضوعات مذهبی در حد اقتضاء نیست، اما آن چه در ملک سلیمان می‌بینیم، فضایی به شدت فانتزی است که تناسب چندانی با ماجرای مورد نظر ندارد. ساحت فانتزی با حوزه ماورایی شاید در بخش‌هایی هم‌پوشانی داشته باشد، اما هم‌معنا با هم نیستند. درست است که حضرت سلیمان از پیامبرانی بود که با جنبه‌های ماورایی بسیار مشغول بود، ولی فیلم ملک سلیمان از این واقعیت شمایلی به شدت کارتونی ارائه داده است. در حوزه‌های متافیزیکی، منطقی درونی وجود دارد که معادلات منظومه غیب و شهود را پذیرفتنی و دست کم قابل تأمل جلوه می‌دهد، اما در فانتزی، قاعده از پیش‌تعیین‌شده‌ای وجود دارد که مرز آن را با واقعیت جدا می‌کند. ملک سلیمان می‌خواهد از کرامات و معجزات حضرت سلیمان ، تصویری باشکوه ارائه کند، اما در عمل چنان روی ابعاد این موضوعات بزرگ‌نمایی کرده که از عمق خالی‌شان ساخته است. این در حالی است که اتفاقا در روایت قرآنیِ سلیمان، چندان روی اجنه تأکید به عمل نمی‌آید ( تنها در حد عباراتی موجز در یکی دو آیه) و به مسائل دیگر آن پیامبر بیش‌تر پرداخته می‌شود. اگر خداوند از این چیدمان روایت، منظوری داشته است، سازندگان ملک سلیمان درست برعکس آن عمل کرده‌اند و ماجرای اجنه را در حد یک فیلم دو ساعته گسترش داده‌اند.

اما ای کاش همین بود. همان طور که گفتیم روایت الکن فیلم نامه، این ماجرا را ضعیف‌تر نشان می‌دهد و ده‌ها سوال بی‌جواب را در مقابل داستان و آدم‌هایش پیش می‌آورد. مهم‌ترین این سوالات آن است که اصلا چرا اجنه تصمیم گرفته‌اند از عوالم خود جدا شوند و به آدم‌ها مستقیما حمله‌ور شوند؟ چرا قبلا یا بعدا این ماجرا پیش نیامد؟ حالا هم که قرار است حمله کنند بر چه مبنایی است؟ چرا هیچ قاعده‌ای در تعیین افراد حمله شونده ندارند؟ به چه کس حمله می‌کنند: بچه، بزرگسال، نیکوکار، بدکار، ...؟ اگر هدف‌شان نیکوکارانند چرا سلیمان و برادرانش مصونند، اما مثلا همسرش نه؛  و اگر اجنه دنبال بدکاران هستند، چرا کاهنان رباخوار را رها می‌کنند و سراغ مردم مستضعف اریحا می‌روند؟ حالا فرض کنید این اجنه منطقی در حمله‌شان نیست، اما بلاخره راه گریز از حمله‌شان چیست؟ این هم معلوم نیست.مثلا در سکانس شهر زبولون، نماینده سلیمان ، شای ( عباس قلیچ‌لو) به آشر ( غلامرضا عارف‌نژاد) که ظاهرا رییس قبیله است، موقع حمله شیاطین می‌گوید از شهر بیرون آید و او گوش نمی‌دهد و می‌ماند. چرا؟ مگر شیطان‌ها فقط در شهر مستقرند و کنار ساحل نمی‌توانند بیایند؟ آشر چرا می‌ماند؟ شای چرا می‌رود؟ معیار مقابله با شیطان‌ها چیست؟ سلیمان هم که می‌خواهد آشر را نجات دهد به او می‌گوید خدا را صدا بزند. کاری به این که این الگو به شدت برگرفته از آیین‌های کاتولیکی است و یادآور مثلا فیلم جن‌گیر است نداریم، اما مگر آشر ایمانش نقصان داشته که شیطان‌ها احاطه‌اش کرده‌اند و حالا با نامیدن اسم خدا بخواهد نجات یابد؟ ظاهرا حواس فیلمساز چنان به جلوه‌های بصری کار بوده است که از بدیهی‌ترین منطق‌های علی و معلولی روایت فاصله گرفته است. حالا بگذریم از این که تصویرسازی شیطان و اجنه هم باز منطبق بر منطقی مشخص نیست. اتفاقا در سایت اینترنتی همین فیلم مطالبی تحقیقی و استخراج‌شده از روایت‌های دینی درباره نوع تجسم و تجسد شیطان آمده است که حاصل آن هم باز سنخیتی با نمودهای موجود در فیلم ( مثل آن دود که یادآور سریال لاست است) ندارد. بدتر از آن نوع رفتار شیطان‌زدگان و جن‌زدگان است که کاملا گرته‌برداری‌شده از الگوی زامبی‌ها است، به استثنای امعاء و احشاء‌خواری‌شان.

اجنه را رها کنیم و سراغ آدمیان برویم. مشکل اصلی آدم‌های ملک سلیمان این است که به شدت تیپیکال و فاقد کوچک‌ترین فردیتی هستند و از قبل، خوب و بد بودنشان تعیین شده است ( آن‌سان که مثلا کاهن‌های نابکار یهودی مانند گوریل فریاد می‌کشند، ولی آدم‌خوب‌ها به هم لبخند تحویل می‌دهند و حرف‌های حکیمانه می‌زنند: مثلا به این دیالوگ سلیمان و همسرش در اوائل فیلم دقت کنید؛ میریام در حالی‌که به آسمان نگاه می‌کند:« آسمان چقدر زیباست». و بعد سلیمان: «آری، این از قدرت پروردگار است» دیالوگ‌پردازی از این کلیشه‌ای‌تر سراغ دارید؟). این موضوع ربطی به اقتباس از قرآن هم ندارد، چرا که - همان طور که گفتیم - قرآن قرار نیست قصه بگوید، اما بحرانی دارد قصه می‌گوید و شخصیت‌پردازی درست از لوازم آن است. حتی این نقصان در ارتباط آدم‌ها با روند درام هم خود را نشان می‌دهد. مثلا در همان صحنه زبولون که شای را اجنه دارند از پا درمی‌آورند، زنی را می‌بینیم که با تصاویری اسلوموشن دارد ضجه می‌زند که لابد همسر او است. بحرانی قبلا هیچ زمینه‌ای را در باب خانواده شای نچیده بود و حالا که این همه تأکید طولانی را روی زن می‌بینیم، شگفت‌زده می‌شویم که اصلا تماشاگر چه شناختی از این زن دارد که حالا بخواهد با این تمهیدات سانتیمانتالیستی (مثل همان اسلوموشن گل‌درشت و موسیقی سوزناک) بخواهد با زن گریان، حسی سمپاتیک پیدا کند؟ نمونه دیگر، شخصیت آصف است که البته در معارف دینی، جایگاهی رفیع را برای او معرفی کرده‌اند، اما موقعیت او در داستان ملک سلیمان چیست؟ اولین بار سلیمان از او موقع مواجهه با کاهنان رباخوار یهودی با تأکید فراوان یاد می‌کند و می‌گوید:«فردا صبح به دنبال کسی خواهم فرستاد که از شما بسیار عالم‌تر است، اما علمش باعث انحراف او نشد. کسی که کوه‌ها جابه‌جا شوند، او جابه‌جا نخواهد شد، دنیا بلرزد، او نمی‌لرزد». خب؛ وقتی او می‌آید انتظار داریم اتفاقی بزرگ رخ دهد. اما چنین نمی‌شود و آصف تنها تذکره‌های اخلاقی را با سلیمان مرور می‌کند و این در ساختار درام یعنی نقض غرض: انتظاری را در مخاطب ایجاد می‌کنی و در خلأ رهایش می‌سازی. حتی برخی اتفاق‌ها هم در درام جایگاهی نمی‌یابد. مثلا در هنگام عزیمت سلیمان و لشکرش به زبولون، در وسط جنگل اسب یکی از نفرات زمین می‌خورد و از پا درمی‌آید. سلیمان برمی‌گردد و با مکث به اسب می‌نگرد و دوباره فرمان حمله صادر می‌کند. مرد بی‌اسب هم می‌پرد روی رکاب رفیق اسب‌سوارش و دوباره حرکت می‌کنند. که چه؟ چه کارکردی از این صحنه می‌توان تصور کرد؟

به هر حال ملک سلیمان واجد امتیازهایی انکارناشدنی در زمینه برخی عناصر اجرایی است، ولی این زحمات خرج روندی شده است که قبل از این در نمونه‌های قبلی تاریخی/مذهبی بارها شاهدش بوده‌ایم: شعارزدگی، ضعف مفرط در شخصیت‌پردازی، روایت تخت، این‌همانی‌سازی‌های تاریخ قدیم با برخی موقعیت‌های معاصر سیاسی، و ارائه برداشت‌های سطحی از متن عمیق و پرلایه آیات قرآن.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳۸٩/۸/٢

دسته چاقو: بررسی ابتذال در سینمای اصلاحات و سینمای کنونی

 

در دو شماره قبل ماهنامه نافه، مطلبی را درباره این که موج ابتذال های اخیر سینمایی از چه مقطعی گسترش یافت نوشتم. متن زیر همان مطلب است:

 

یکی از رهیافت های متولیان جدید سینمایی کشور در خصوص ابتذال در سینمای ایران آن است که ریشه و خاستگاه اصلی چنین جریانی را معطوف به دوران اصلاحات می دانند. این واکنشی است که در برابر ایرادهای مختلف و متعدد نسبت به موج متراکم ابتذال در فیلم های سینمایی در چند مدت اخیر ابراز می شود و در واقع مفهوم دیگر آن این است که ابتذال کما و کیفا و ماهیتا در دوران هشت ساله 1376 تا 1384 عمق و گستردگی بیش تری داشت. البته در این دیدگاه ابتذال بالکل در مقطع چهار پنج سال اخیر نفی نمی شود و حتی زمانی که مدیریت کلان کنونی سینما در آن دوران خود منتقد اصلی جریان های سینمایی کشور بود، بارها به این موضوع اشاره کرده بود ، ولی به نظر می رسد نوک تیز حمله این ماجرا مربوط به همان هشت سال باشد و ابتذال های سینمایی در دولت قبلی را نه از روی عمد که بالسهو می انگارد.این نکته ای است که به صراحت توسط معاون سینمایی وزارت ارشاد و برخی از مدیران کل مجموعه تحت معاونتش تاکنون ( از جمله یکی دو نشست رسانه ای شان در ماه اخیر) چندین بار ابراز شده است.

برای بررسی این که ابتذال در چه دورانی کمتر و بیش تر بود قبل از هر چیز نیاز به آن است که تعریفی روشن از مفهوم ابتذال در دست داشته باشیم. در عرف جامعه ما وقتی فیلمی مبتذل برشمرده می شود ناظر به دو موقعیت است: اول این که آن فیلم واجد صحنه های غیراخلاقی - و یا ارجاعات این چنینی - باشد ، دوم این که ساختار سینمایی ضعیفی داشته باشد و از هر مایه پیش پا افتاده ای برای جذب مخاطب استفاده کند. تعریف اول اگرچه بسیاری از آثار مبتذل سینمایی را در بر گیرد ولی جامعیت و مانعیت ندارد چه آن که بسیاری از فیلم ها مبتذلند بی آن که صحنه هایی این چنینی داشته باشند و از سوی دیگر بسیاری از سینماگران هم هستند که مضامین و جلوه های جنسی و جنسیتی را در فراگردی روشنفکرانه به کار می گیرند و برای همین کارهایشان اروتیکی نیست اگرچه واجد برهنگی باشد. بنابراین تعریف دوم انطباق بیش تری با معنای مورد نظرمان دارد. اصولا ابتذال از ریشه بذل می آید که به مفهوم بخشش و یا دقیق تر ریخت و پاش است و ابتذال نیز از آن جا که موضوعی بیش از حد عرضه می شود و حالت تکرار به خود می گیرد ، تبدیل به امری نازل و پیش پا افتاده می شود و دیگر در آن قالبی جدی و جدید نمی توان یافت.

واقعیت آن است که در همه جای دنیا فیلم های مبتذل وجود دارد. این که بگوییم ابتذال منحصر به زمان و مکان خاصی است ناشی از کم سوادی مان به جامعه و دنیا و سینما است. در این جا مجال ریشه یابی جامعه شناسانه تکوین ابتذال در بین جامعه ای انسانی وجود ندارد وگرنه با مصداق ها و مفاهیم گوناگونی می شد گستردگی آن را مرور و تحقیق کرد.به هر روی با این شاخص اجمالی سراغ مقاطع زمانی یاد شده در این مبحث می رویم تا مدعیات مدعیان را به ترازو بگذاریم.

 

سال

تعداد فیلم های اکران

فیلم های ارزشمندتر

فیلم های ضعیف تر و یا مبتذل

فیلم های حساسیت برانگیز

 

1377

38

آژانس شیشه ای ، بانوی اردیبهشت ، بودن یا نبودن ، درخت گلابی   13%

یاغی، فرار بزرگ، خفاش، حماسه قهرمانان   10%

مرد عوضی

1378

 

44

تولد یک پروانه ، تختی ، رنگ خدا ، دختری با کفش های کتانی ، روبان قرمز ، طعم گیلاس 13%

بدلکاران، یورش، جوانی، طوطیا، پنجه در خاک، یورش  13%

مصائب شیرین

 

 

1379

 

41

شوکران، زیر پوست شهر، عروس آتش، نسل سوخته، بوی کافورعطریاس، قصه های کیش، هیوا، داستان های جزیره، زمانی برای مستی اسبها  21%

شوک، مجروح جنگی، هدف سخت، شیرهای جوان  9%

 

1380

 

46

سگ کشی،زیرنورماه، جمعه،موج مرده، شب یلدا، قطعه ناتمام، abcآفریقا، باران،مریم مقدس  21%

لانه عقاب ها، صدای سخن عشق، آشوبگران، گاومیش ها،  8%

پارتی، آب و آتش، بچه های بد

1381

 

40

ارتفاع پست، کاغذ بی خط، روزگار ما، خواب سفید، من ترانه...، قارچ سمی، آوازهای سرزمین مادری ام 17%

آبی، سام و نرگس، مانی و ندا، همکلاس، عروسی مهتاب،  12%

شام آخر، زندان زنان

1382

 

41

خانه ای روی آب، فرش باد، شبهای روشن، گاهی به آسمان...، رقص در غبار، از کنار هم می گذریم، نفس عمیق، این زن حرف نمی زند   19%

غزل، رویای جوانی، دختری در قفس، تیک، غوغا، عروس خوش قدم، توکیو بدون توقف  17%

دنیا

1383

 

44

قدمگاه، اشک سرما، گاوخونی، لاک پشت ها هم...، چندتار مو، بوتیک، مزرعه پدری، مهمان مامان، شهرزیبا، دوئل، تهران ساعت 7صبح،   25%

زهر عسل، کما، ملاقات با طوطی، بله برون  9%

مارمولک

1384

43

امتحان، دیشب باباتو دیدم آیدا، پشت پرده مه، بید مجنون، ما همه خوبیم، گیلانه، کافه ترانزیت، ماهی ها عاشق می شوند،مرثیه برف، حکم، یک بوس کوچولو، خیلی دورخیلی نزدیک   27%

 

شارلاتان، عروس فراری، شاخه گلی برای عروس، چپ دست، ازدواج صورتی  11%

سالاد فصل

1385

 

45

این جا چراغی روشن است، باغ های کندلوس، چهارشنبه سوری، چه کسی امیر...، به آهستگی، کافه ستاره، میم مثل مادر، تقاطع،  17%

شغال، سرود تولد، زن بدلی، 6%

 

 

1386

49

خون بازی، روز سوم، اتوبوس شب 6%

اخراجی ها، اگه میتونی منوبگیر، پسران آجری، راننده تاکسی، عاشق، کلاهی برای باران، کلاغ پر، قلقلک، دنیای آینده، هدف اصلی، مهمان، مادرزن سلام، سرگیجه، پیک نیک در میدان جنگ، قصه دلها  30%

 

1387

 

48

به همین سادگی، آواز گنجشک ها، دایره زنگی، پابرهنه در بهشت، ریسمان باز، کنعان، فرزند خاک   14%

تیغ زن، چهاچنگولی، خواستگار محترم، ده رقمی، دلداده، سوگند، سربلند، زن ها فرشته اند  16%

 

 

1388

58

صداها، درباره الی، بیست، بی پولی، پستچی 3 بار...، تنها 2 بار...، هر شب تنهایی، عیار14  13%

آقای 7 رنگ، اخراجی ها2، پسرتهرونی، چشمک، خروس جنگی، دوخواهر، دختر میلیونر، منفی18، کیش و مات، زندگی شیرین، شکار روباه، حلقه های ازدواج،  20%

 

 

در جدول بالا به تفکیک هر سال تعداد فیلم های روی پرده ، میزان فیلم های بهتر و میان فیلم های بدتر و درصد و نسبت تعداد آن ها در قیاس با کل اکران آمده است.در ستون آخر البته فیلم ها ضعیف نیستند و متوسط به بالا هستند اما از طرف مخالفان اصلاحات مورد چالش هایی قرار گرفتند و حتی گاه صفت مبتذل - احتمالا با معنای اولی که در این نوشتار از آن یاد کردیم - هم همراه شدند. چه نتایجی از جدول بالا گرفته می شود؟

 -برآیند نهایی فیلم های بهتر و بدتر در هشت سال اصلاحات و چهار سال و اندی بعد از آن حکایت از افول آثار ارزشمند و افزایش فیلم های مبتذل در حرکت از مقطع نخست(1377-1384) به سوی مقطع دوم(1385-1388) دارد؛ به نحوی که در دوران اصلاحات مجموعا 5/19% فیلم ها را آثار ارزشمند و تنها حدود 11% فیلم ها را آثار مبتذل یا ضعیف تشکیل می داد، در حالی که در دوران چهار سال اخیر ، آثار ارزشمند 5/12 % کل اکران را تشکیل می دادند و 18% از این مجموعه شامل فیلم های مبتذل بود.

 -فیلم های ضعیف مقطع نخست در سال های اولیه عموما قالب اکشن داشتند و سپس به سوی گونه های دختر/پسری هم حرکت کردند و در اواخر این دوران ، کمدی های نازل نیز بدان ها افزوده شد، اما در مقطع دوم به شکل گسترده و متراکمی فیلم های کمدی با تأکید بر مایه های جنسی در قالب های لوده وار به شدت رو به فزونی گذاشتند. به عبارت دیگر ابتذال در مقطع دوم عموما به معنای ضعف ساختاری بود اما در مقطع دوم علاوه بر آن لودگی محتوایی هم اضافه گردید. بدین ترتیب ابتذال در مقطع دوم هم به شکل کمی افزایش یافت و هم به لحاظ کیفی عمق پیدا کرد.

- در مقطع نخست ، اگرچه گاه فیلم هایی با مایه های انتقادی و هجو نسبت به برخی تصمیم گیری ها و لایه های دولتی و حکومتی ساخته می شد ، ولی حتی المقدور مرزهایی نگه داشته می شد. اما در مقطع دوم شوخی با حوزه های اخلاقی و عرفی تا حد زیادی فراتر از مرز موجود درنوردیده شد که نمونه بارز آن اخراجی ها است.

- در مقطع اول اگر ضعفی بود به خود مناسبات سینمایی برمی گشت، اما در مقطع دوم با هجوم سیل آسای ستارگان کمدی های تلویزیونی (جواد رضویان، احمد پورمخبر، مهران غفوریان، مجید صالحی، فتحعلی اویسی، بهنوش بختیاری، مریم امیرجلالی، و...) به سینما ، تعریف ژانر کمدی سینمایی تا حد زیادی دستخوش ساختارهای نازل تلویزیونی قرار گرفت.

- در مقطع نخست مسئولان از جریان های مبتذل دوری می جستند، ولی در مقطع دوم با حمایت گسترده دولتمردان از نمونه فاجعه آمیزی همچون اخراجی ها ، ذائقه هنری متولیان امر نیز در این باب آشکار گردید. به عبارت دیگر ابتذال و لودگی در مواردی مورد رضایت لایه های رسمی هم بود.

-خالی بودن ستون آخر جدول بالا در چهار ردیف آخر به معنای فقدان فیلم های حساسیت برانگیز در مقطع دوم نیست ، بلکه اگر قرار بود این ستون نیز پر شود مقدار زیادی از عناوین ستون چهارم در هر ردیف دوباره تکرار می شد. به عبارت دیگر اغلب فیلم های نازل مقطع دوم هم در معنای اول مبتذل بودند و هم در معنای دوم. منتها به دلیل خاموشی نسبی متعصبان و «خوداصول گرا انگارهای» فرهنگی در چهار سال آخر، این حساسیت برانگیزیها نمود چندانی نیافت. تنها در مواردی مانند فیلم نقاب این ماجرا آگراندیسمان شد که آن نیز ریشه در ناهماهنگی بین زیرمجموعه های وزارت ارشاد داشت تا مثلا حساسیت های فرهنگی از نوعی که در هشت سال اصلاحات اعمال می شد. به عنوان مثال می توان از حملات مسعود ده نمکی به اکران فیلم آدم برفی در دوران اصلاحات به عنوان یک اثر مبتذل یاد کرد که با روی آوردن همین شخص حساس فرهنگی به مبتذل سازی در مقطع دوم، ماجرا به یک کاریکاتور تاریخی تلخ، اما کاشف از حقیقتی پرتأمل تبدیل شد.

-جدا از بحث کمیت و فراتر از جدول بالا ، اگر به کارنامه برخی از فیلمسازان شاخص بنگریم به روشنی متوجه افت محسوس در کیفیت کارهای شان خواهیم شد. ابراهیم حاتمی کیا ، داریوش مهرجویی ، بهمن فرمان آرا ، کمال تبریزی، بهرام بیضایی ، فرزاد موتمن، عزیزالله حمیدنژاد، و بسیاری دیگر از کارگردان های ممتاز از این جمله اند. البته شاید علت این افت به دلایلی مانند بالا رفتن سن و این جور چیزها مربوط باشد و کاملا شخصی باشد ، ولی گمان نمی رود تعداد بالای این فهرست را بتوان معطوف به عامل مشترک شخصی کرد.

- همان طور که در آغاز آمد ، رویکرد این نوشتار هرگز به معنای نفی یا اثبات ابتذال در مقطع زمانی خاصی نیست. ابتذال جریانی است که هم در زمانه حال ، هم در دوران اصلاحات ، هم در دهه 1370 و 1360 و هم در دوران قبل از انقلاب وجود داشته است.اما این که به دلایل «سیاسی» بخواهیم هر نوع ضعف را از رهیافت ها و گروه بندی های خود دور بینگاریم و همه انحطاط ها را به طیف رقیب نسبت دهیم ، خود شیوه ای مبتذل است. اگر متولیان کنونی سینمای ایران به دنبال مبارزه با ابتذالند، با این نوع جهت گیری های مطلق انگارانه و خودتهذیب پندارانه نمی توان به مقصود رسید. چاقو دسته اش را هرگز نخواهد برید.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:٤٦ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳۸٩/۸/۱