مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

تعلیق ( تصویر طبقه متوسط در سینمای ایران)

در شماره اخیر مهرنامه مطلبی را درباره بازتاب تصویر طبقه متوسط در سینمای ایران نوشته بودم.متنش را بخوانید:

طبقه متوسط چه جایگاهی در سینمای ایران دارند؟ پاسخ به این پرسش قبل از هر نکته ای مستلزم تبیین مفهوم طبقه متوسط است که با توجه به تطور تاریخی اش در فراگرد اندیشه های سیاسی و جامعه شناسی، پیچیدگی های خاص خود را پیدا می کند و این تازه جدا از انطباق های جغرافیایی ای است که برای هر جامعه ای با بافت های فرهنگی و اقتصادی و سیاسی متمایز شکل بومی به خود می گیرد. چنین مقدمه ای خود متنی مفصل می طلبد که در این نوشتار به اجمال و بر اساس نکات شاخصی که در بررسی سینمایی این مفهوم جلوه پیدا می کند بدان می پردازیم.کارل مارکس یکی از نخستین معتقدان به اندیشه طبقاتی، طبقه متوسط را حوزه عمومی بین طبقه سرمایه دار و طبقه کارگر می داند که شامل کارکنان دفتری، کاسبها و گروههای همسو است.اعضای این طبقه نقش متعادل کننده و ثبات بخش را در اجتماع برعهده دارند.اما ماکس وبر مفهوم طبقه را در مقایسه با مفهوم شأن اجتماعی تعریف می کند و هر طبقه، از جمله طبقه متوسط را شامل مجموعه افرادی می داند که دارای وضعیت بازاری یا شانس اقتصادی یکسانی هستند.امیل لدرر جامعه شناس آلمانی که عموما از او به عنوان اولین متفکر طرح طبقه متوسط جدید یاد می شود مفهوم طبقه متوسط را مرتبط با مهمترین ویژگی آن که شیوه زندگی و حقوق اعضای طبقه است بیان می کند. پی یر لاروک ویژگی مشترک طبقه متوسط را این می داند که جزء هیچ یک از دو طبقه حاکم و طبقه کارگر نیستند. به بیانی ساده و مختصر طبقه متوسط، به مثابه یک طبقه اجتماعی ، شامل افرادی در مشاغل مختلف است که از نظر ارزشهای فرهنگی بیشتر مشابه طبقات سرمایه دار و از نظر درآمد بیشتر مشابه طبقه کارگر هستند.طبقه متوسط قدیم شامل صاحبان سرمایههای کوچک، مالکان فروشگاههای محلی و کشاورزان کوچک بودند. اگرچه جمعیت این دسته در طول قرن گذشته به طور پیوسته کاهش یافته است، اما هنوز نسبتی از کل جمعیت شاغل را تشکیل میدهد.طبقه متوسط بالا اساساً از کسانی که دارای مشاغل مدیریت حرفه ای هستند تشکیل گردیده است. این دسته شامل شمار بسیاری از افراد و خانواده هاست. بیشتر آنها شکلی از آموزش عالی را تجربه کرده اند و نسبت افرادی که دارای نظرات آزادمنشانه درباره موضوعات اجتماعی و سیاسی هستند؛ در بین آنها، به ویژه در میان گروههای حرفه ای و تخصصی بالاست.طبقه متوسط پایین گروهی است که شامل افرادی چون کارکنان دفتری، نمایندگان فروش، معلمان و پرستاران میشود.اعضای طبقه متوسط پایین، معمولاً نگرشهای اجتماعی و سیاسی متفاوتی با کارگران دارند. نکته اساسی این جا است که اصطلاح طبقه متوسط در مفهوم ساده آن بیانگر رده بندی افرادی با منابع درآمد و مقدار عایدات مشابه و میزان نفوذ همسان و شیوه زندگی همانند نیست، بلکه این ترکیب، مفهوم بسیار عام و پیچیده ای است برای طبقه بندی افرادی که نه تنها در سلسله مراتب اجتماعی جایگاه های برابر دارند بلکه از نگرشهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی مشابهی برخوردارند که برآیند صورت بندی بسیاری از نیروهای اجتماعی و فرهنگی می باشد.نکته محوری دیگر آن است که در بیان مفهوم طبقه متوسط بین رویکردها و رهیافتهای مفهومی باید تمایز قایل شد. در حالیکه طیف چپ مارکسیستی بر محوریت اقتصاد در مفهوم آن اصرار دارد برخی محققان، طبقه متوسط را با رویکرد فرهنگی و در رابطه با مناسبات مسایل فرهنگی ارزیابی می کنند و عده ای دیگر با نگاهی جامع تر از اقتصاد و فرهنگ بدان نگریسته اند. بنابراین به نظر می رسد نباید انتظار تعریف حقیقی و جامع و مانعی از آن داشت. با این حال گزینش یک تعریف در چارچوب نظام دانایی ویژه و رهیافت جامعه شناختی با رویکرد خاص، بهترین روش دستیابی به ابعاد مفهومی طبقه متوسط است.
با در نظر گرفتن جامعه ایرانی در ذیل این واژه، شمایل معنایی آن تا حدی پیچیده تر می شود.برخلاف جامعه غرب که شکل گیری طبقه متوسط در آن بر اساس اقتضائات درونی اقتصادی و اجتماعی اش بوده است و برای همین نوعی تثبیت شدگی نسبی در انگاره های رفتاری و معیشتی این قشر در جوامع غربی به چشم می خورد، جوامع جهان سومی و از آن جمله ایران، شکل گیری طبقه متوسط شان تا حد زیادی معطوف به تأثیرپذیری از منافذ دنیای غرب بوده است.در ایران در بدو امر یک طبقه متوسط سنتی حضور داشته است که نقش آفرینی خود را در جامعه پس از طبقات درباری ایفا می کرده است و این، قبل از ورود دولت مدرن به ایران بوده است. بیش ترین اعضای این طبقه پیشه وران و کاسبان خرده بورژوآی سنتی بوده اند که در کنار سامانه پرنفوذ روحانیان، حضور جدی ای را در تحولاتی همچون نهضت مشروطه و جنبش تنباکو و ...از خود نشان دادند. اما بعد از تأسیس دولت مدرن در کشور، این مفهوم تغییراتی نسبی یافت و طبقه متوسط فارغ از مناسبات سنتی، به سمت مولفه های همچون تحصیلات عالیه آکادمیک، دانش بوروکراتیک، در اختیار قرار گرفتن ابزار و حوزه های تخصصی و نیز میل به گریز از جزم اندیشی نزدیک شد. روند انقلاب اسلامی در تعامل با این زمینه ها ، مرزبندی های کلیشه ای را مخدوش ساخت و طبقه متوسط وارد جریانی تلفیقی شد که از یک سو تعهد نسبی به پاره ای مواضع سنتی داشت، اما در بستر ظرفیت های مدرن حرکت می کرد. این موقعیت باعث شد که طبقه متوسط جدید در ایران به تعبیری در این روال بیفتد که از لحاظ مکانی در جامعه خودش زندگی کند اما به لحاظ ذهنی در جامعه دیگر. چنین روندی در وضعیت معاصر طبقه متوسط تضادهایی را شکل داده است که با ریزش پاره ای اصول و بناهای فکری حاکم بر نوع زیستن و جهان بینی ایشان همراه شده است: سرخوردگی هایی که گاه شمایلی بن بست وار در حوزه های اخلاق و اندیشه را تداعی می کند. ناکامی نسبی در نیل به توسعه سیاسی از یک طرف و فقدان چشم اندازی واضح به ویژه به لحاظ اقتصادی برای نسل جوان این طبقه از جانب دیگر ، بر این گمانه ها افزوده است.

و اما سینما...سرنوشت در جامعه ما چنین رقم خورده بود که سینما درست زمانی وارد عرصه زندگی مردم شود که اولین گام ها در راستای تشکیل جامعه مدرن و به تبع آن نضج طبقه متوسط به مفهوم امروزی اش داشت برداشته می شد. اما آن چه روی پرده سینما بازتاب داشت تناسب چندانی با الگوهای نظری این طبقه نداشت و بیش تر منطبق با منویات حکومتی بود. در سینمای دوران پهلوی اول، اگرچه مدرنیسم تبلیغ می شد( دختر لر) ولی در ترکیب با ناسیونالیسم باستان گرایانه و دسپوتیسم سیاسی حکومت، جهتی مغایر با لایه های فکری منسوب به طبقه متوسط به خود گرفت. این امر در سینمای دوران پهلوی دوم به شکلی دیگر بروز کرد و سینما در کلیت خود به دو حوزه اجتماعی توجه نشان داد: نخست شمایل های روستایی که با ایده مرتجعانه روستای پاک بهتر از شهر آلوده است آموزه های اخلاقی سطحی ارائه می دادند( آثار مجید محسنی) و البته این روند در دوره های بعد( با تأکید بر مجموعه فیلم های صمد) با نوعی هجو نیز همراه شد بی آن که درصدد طرح موضعی ایجابی باشد. حوزه دوم در شهر سپری می شد ولی عمدتا روی لایه هایی از بافت آن نظر داشت که هیچ ارتباطی با طبقه متوسط نداشتند و حتی رویه ای معکوس و متضاد با آن را دنبال می کرد: اقشار فرومایه و فرودست جامعه به لحاظ پایگاه طبقاتی شامل لمپن ها و بیکارها و فواحش و قماربازها و کفتربازها و ... که شعار محوری فیلم گنج قارون یعنی بزن بر طبل بی عاری که آن هم عالمی دارد...مصداق روشنی از جهت گیری فکری/طبقاتی حاکم بر سینما بود.در این میان دوگانگی سرمایه دار/فقیر چنان فضای دوقطبی ای در فیلم ها ایجاد کرده بود که جای چندانی برای لایه های میانی اجتماع باقی نمی گذاشت و این نیز البته تنها رویه ای سطحی از پیکره مزبور محسوب می شد. بدین ترتیب سینما که خود جریانی از هنر مدرن به شمار می رفت در جامعه قبل از انقلاب مسیری معکوس با ماهیت خویش را طی کرد و عملا ابزاری برای تبلیغ زیستن لمپن وار شد. معدود فیلم هایی هم که گرایش های مضمونی به طبقه متوسط نشان می دادند ، چندان با استقبال عموم مواجه نمی شدند و گاه به دلیل بیان ثقیل خود( مثل مغول های کیمیاوی) عملا در انزوا قرار می گرفتند.بدین ترتیب در سینمای قبل از انقلاب جایگاه قابل توجه و درخور ذکری برای نمایش موقعیت طبقه متوسط وجود نداشت.

انقلاب اسلامی ایران که از یک سو با توجه به ساختارشکنی خود در باب نظام سلطنتی و شعار جمهوریت حرکتی مدرن محسوب می شد و از سوی دیگر بنیان های ایدئولوژیکش استوار بر مفاهیمی سنتی از دین بود، سینمای دوران خود را هم بر همین مبنا در موقعیتی خاص قرار داد. در آغاز، که شور انقلابی بر لایه های اجتماع سوار بود، فیلم ها هم در راستای افشاگری ماهیت فاسد سیستم پیشین سیاسی ساخته می شدند و البته این نیز با رهیافت هایی مثل فئودال ستیزی در روستاها و امثال آن متبلور می شد تا جریانی متعق به طبقه متوسط. رفته رفته که از حال و هوای هیجانی انقلاب کاسته شد، فیلم ها هم روال مشخص تری گرفتند و به تدریج سایه هایی از این طبقه اجتماعی در فیلم ها پیدا شد که اگرچه نقبی به ماهیت اجتماعی شان زده نمی شد و بیش تر زمینه های خانوادگی با تأکید بر اخلاقیات متداول ( که اغلب هم اخلاقیات مبتنی بر انگاره های سنتی بود؛ مثل فیلم گمشده که سیلی نواختن یک کامند بانک را به صورت همسرش در اثر بی حوصلگی مجاز می دانست و اعتراض همسر در قبال آن را بی مورد می انگاشت) ترسیم می شد، ولی به هر حال فتح بابی بود که صورت پذیرفت. فیلم هایی مثل پدربزرگ، ویزا، و...در این راستا قرار می گیرند.در این فیلم ها البته بحث هایی مثل شهرنشینی، درآمد اقتصادی تعریف شده، تحصیلات دانشگاهی و...اگرچه نمودهایی از شیوه معیشتی طبقه متوسط بود، ولی فاقد عمق معنایی به لحاظ جامعه شناسانه بود و بیش تر در لایه های رویین این پیکره جا داشت تا در بن مایه های مفهومی درام داستان. اما به هر حال تدریجا از بین این فیلم ها، آثاری شکل گرفت که توجه مخاطب را از سطح این نوع زندگی ها به تعابیر جدی تر طبقاتی شان و تعاملی که با محیط پیرامون برقرار می ساختند جلب کردند. اگر قرار باشد نام این فیلم ها و سازندگانشان ذکر شود، به درازگویی های بی حاصل خواهیم رسید، بنابراین در ذیل شاخصه هایی کلی که می تواند بحث طبقه متوسط را در خود جای دهد ، این مرور سینمایی را انجام خواهیم داد.

1- فردیت: طبقه متوسط به دلیل بینش آگاهانه ای که نسبت به محیط اطراف خود کسب کرده است، همراهی با توده های بی شکل ازدحامی را برنمی تابد و برای همین در فراگرد فلسفی وجودی خود، نوعی انزوا و تنهایی روشنفکرانه را ترجیح می دهد که در واقع فردیت شخصیتی او از همین خاستگاه متجلی می شود و البته همین فردیت در تضاد و تناقض با میراث های سنتی شکلی استیلیزه به خود می پذیرد. سرآمد برگردان این ایده ، کارهای داریوش مهرجویی است. او که در دوران قبل از انقلاب مضمون کارهایش نوعا به اقشار فرودست اختصاص داشت، از میانه دهه 1360 چرخشی محتوایی به درام آثارش داد و به سراغ آدم هایی رفت که تعلق شان به طبقه متوسط، منطبق با ایده های عمیق جامعه شناسانه بود. اولین کار او در این باب که جزو درخشان ترین نمونه های سینمای این طبقه است، هامون است. حمید هامون در این فیلم، مصداقی روشن از یک روشنفکر جهان سومی است که در گرداگرد تضادهای اجتماعی پیرامونش در حوزه های عاطفی، خانوادگی، شغلی، و ایدئولوژیک در مسیر پیش رو در جا می زند و در نهایت به جایی نمی رسد. ایده های پرچالش او که بحث با رئیس اداره اش را در باب قبح تکنولوژی و یا سیلی نواختن شرقی مآبانه را بر گونه همسرش و یا دلال بازی های شغلی اش و حتی مرید و مرادبازی های عارفانه اش برمی انگیزد، درست در مسیر جایگاه معلق و آویزان طبقه متوسط روی طناب سنت/مدرنیسم قرار گرفته است. مهرجویی البته قبلا در اجاره نشین ها هم در روندی کمیک تعاملات اجتماعی و معاشرتی پرتضاد را بین اعضای این طبقه با یکدیگر و سایر ساحت های اجتماعی ترسیم کرده بود. مهرجویی در فیلم هایی مثل سارا، بانو، و پری این روند را جدا از این که در بافتی زنانه پی گرفت، حال و هوای اگزیستانسیالیستی اش را هم شدت بخشید و زنان فیلم هایش را در مسیری قرار داد که با انتخاب های آگاهانه شان لایه هایی جدید از زندگی را برمی گزیدند. فیلم های مهرجویی در واقع حدیث نفس تنهایی فلسفی اقشار طبقه متوسط است که تلاش دارند خارج از خط معمول و متداولی که محیط بر آن ها جبر کرده است حرکت کنند

2- جنسیت: اخلاق و معیشت سنتی، نوعی تعریف را از تفکیک های جنسیتی ارائه داده است که معادله های خاص خود را پیش می آورد. اما به موازات پیشرفت در امور تحصیلی و اجتماعی و شغلی، بنیان هایی از این قاعده فرو ریخت و الگوهای جنسیتی در مواردی تغییر یافتند و بیش از همه جا در طبقات متوسط بود که این دگردیسی شکل گرفت.زنان منسوب به این طبقه حالا با تکیه بر بضاعت های جدید خود استقلالی نسبی کسب کرده بودند و شیوه های پیشین جوابگوی نیازها و دغدغه های معاصر ایشان نبود. این شمایل در بسیاری از فیلم های ایرانی به ویژه از میانه دهه 1370 به بعد جلوه پیدا کرد که شاخص ترین شان، آثار تهمینه میلانی بود؛ اما این آثار به دلیل گفتمان تک محورانه و سطحی ای که از بحث فمینیسم داشتند، نمونه های عمیق و تأمل برانگیزی از این شاخصه به حساب نمی آیند. نمونه مناسب تر این جریان شاید کارهای رخشان بنی اعتماد باشد که به ویژه در فیلمی مثل بانوی اردیبهشت، مایه های زنانه طبقه متوسط را با متانت و ظرافت مطرح ساخته بود. البته در این راستا شاید بتوان آثاری مانند این زن حرف نمی زند، سه گانه زنانه مهرجویی و کارهای سینمایی فریدون جیرانی را از مصداق های شاخص تر این روند دانست: فیلم هایی که انسان وابسته به طبقه متوسط را جدا از همه خصوصیاتش، در فراگرد جنسیتی و محدودیت های ناشی از آن و مبارزه برای کاهش این محدودیت ها نیز مد نظر قرار داده بودند

3- اخلاقیات: خوب و بد مفاهیمی ارزشی هستند که در نگاه مطلق گرایانه سنتی به سادگی قابل تفکیک هستند و واجد پیچیدگی چندانی نیستند. اما در رهیافت های مدرن با توجه به شیوه های معیشتی جدید و پیچیده، این مسیر دست اندازهایی می یابد که در بین طبقات اجتماعی مختلف، طبقه متوسط بیش از همه با آن ها درگیر است. اعضای این طبقه به دلیل پرهیز از جزم اندیشی از یک طرف و قرار گرفتن در موقعیت های فردیتی اگزیستانسیالیتی از طرف دیگر، مسئولیت هایی انسانی را بر دوش می کشند که با خود دغدغه های اخلاقی و وجودی فراوانی را همراه دارد. این در حالی است که بینش این افراد، دورنمایی را برایشان ترسیم می کند که به دلیل پاره ای تضادها با مختصات جاری، احتمال یأس و سرخوردگی را در ایشان بالا می برد و چه بسا به زوال پاره ای از ارزش های انسانی در آن ها بینجامد که دقیقا مغایر با خاستگاه طبقاتی شان است. این روند پیچیدگی های خاص خود را دارد که در سینمای ایران، شاید اصغر فرهادی از معدود هنرمندانی باشد که عمق نگاهش را بدان دوخته است و با دقت پازل هایش را می چیند. چهارشنبه سوری و درباره الی دو نمونه درخشان از پیچ و تاب های اخلاقی موجود در طبقه متوسطند. به عنوان مثال در هر دو فیلم بحث دروغ ( به عنوان پدیده ای که به هر حال غیراخلاقی است) چنان طرح می شود که بی آن که فیلمساز را دچار کلیشه پردازی های موضع گرایانه سازد، خانواده های درگیر در این موقعیت را به ساحتی معلق سوق می دهد که انگار جز با درجا زدن چاره دیگری برای ادامه زندگی ندارند. این زوال موقعیتی که با تنهایی آدم ها در آپارتمان فیلم چهارشنبه سوری و با در گل ماندن اتومبیل در فیلم درباره الی سکانس نهایی را رقم می زند، به خوبی تبلور می یابد. این جا است که روزمرگی بر حوزه زندگی و اندیشه و منش آدم های طبقه متوسط چیره می شود و آویختگی فلسفی را برایشان رقم می زند: آثاری که در عین بافت خانوادگی مضمونشان، بازتابی دقیق از نمودهای اجتماعی معاصر طبقه متوسط به شمار می آیند.

4- عواطف: عشق در طبقه متوسط چگونه معنا می شود؟ در سال های اخیر فیلم های عاشقانه زیادی در سینمای ایران ساخته شده اند، اما تعمیق های طبقاتی در اغلب آن ها مشهود نبوده است. شاید در این بین ایرج کریمی در فیلم هایش بیش از همه بحث عشق را در آدم های معطوف به این طیف دنبال کرده است. البته کارهای او برگردان ظریفی از لایه ها و اجزای مختلف این طبقه به حساب می آیند و محدود به بعد عاطفی نیستند، ولی از آن جا که این بحث در کارهای او در قیاس با سایرین نمود بیش تری داشته است می توان کارهای کریمی را در زیر این عنوان قرار داد. کریمی با نگاهی حسرت خوارانه از جانب آدم های فیلم هایش به عشق می نگرد. انگار چاله های معیشتی و فلسفی و اخلاقی زندگی، چنان پی در پی زیر پای آدم ها را خالی می کنند که از عشق تنها یادمان هایی گذرا و نوستالژیک پابرجا می ماند و کوشش برای احیا و بازسازی شان، چندان مقرون به توفیق نیست. آن ها قدم به قدم همگام با مرگ حرکت می کنند و یاد و خاطره از عشق است که میل به زیستن را در وجودشان زنده می سازد.این ویژگی در حالتی کلی تر به خود زندگی هم تعمیم می یابد. عبارت درخشان همه چیز ما پیکانه ... در فیلم باغ های کندلوس، حکایت از همین نگاهی دارد که در امتداد گذشته دوخته شده است. کریمی در تبیین نوستالژی های طبقه متوسط امروز ، با همین فیلم های معدودش استادی خود را نشان داده است.


می توان به محورهای چهارگانه بالا ، نکات دیگری را افزود. شاید از بین آن ها، جایگاه سیاسی طبقه متوسط بیش از همه خالی به نظر آید که با توجه به چالش های پیش رو در برابر سینمای سیاسی در جامعه ما، نیاز چندانی به تحلیل فقدانش نخواهد بود. در عین حال می توان از آثار فیلمسازانی مثل بیژن میرباقری، احمد امینی، بهرام بیضایی، علیرضا امینی(فیلم آخرش)، کیانوش عیاری، سامان مقدم، عباس کیارستمی( با فیلم گزارش)، فرزاد موتمن، رسول صدرعاملی، علیرضا رئیسیان، بهروز افخمی( با فیلم درخشان شوکران که دقیقا چرخش ارزشی و بینشی طبقه متوسط را از دوران جنگ به پساجنگ تبیین می کند)، و...هم شاهد مثال های فراوانی آورد که با توجه به محدودیت صفحات به همین بسنده می شود.

امروزه، با توجه به شرایط اجتماعی و مختصات پیرامونی، پرداختن به دغدغه ها و موقعیت طبقه متوسط شاید بیش از هر زمان دیگر نیاز سینما باشد تا با تکیه بر واقعیت های مفهومی جامعه، تماشاگر را به تماشای انعکاس پالایش یافته تصویر جامعه اش فراخواند. اما با توجه به تمایل های رسمی ای که به نام عدالت و این قبیل واژه ها درصدد احیای نگاه های قطبیتی به اقتصاد و زندگی و انسان است، این لزوم تا چه حد بتواند عینیت یابد، خود دغدغه ای است که منطبق با جایگاه طبقات متوسط در جامعه معاصر ما است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳۸٩/٧/٢٩

وقتی ئی تی بیگانه می شود( درباره فیلم پیوند)

در شماره نهم ماهنامه ٢۴ مطلبی را در معرفی فیلم علمی تخیلی پیوند نوشتم که متنش در زیر آمده است: 

شاید اولین ایده‌ای که با دیدن مشخصات فیلم پیوند/splice (وینچنزو ناتالی ، 2009) به ذهن‌تان خطور کند، آن است که ترکیب معجون‌وار ژانر علمی‌تخیلی با حضور سارا پولی و آدریان برودی چه از آب درمی‌آید. اما تماشای فیلم از ابعاد شگفتی‌آور این ایده تا حد زیادی می‌کاهد و برخلاف واکنش اولیه، کار نسبتا تماشایی‌ای به نظر می‌آید. داستان فیلم درباره یک زوج دانشمند است که  از طریق آزمایش‌های پیچیده بیولوژیک و از طریق آمیزش ژن‌ها و دی‌ان‌ای‌های انسانی با سایر موجودات و ترکیبات ، در پی خلق موجود زنده‌ای هستند که با مطالعه روی آن بتوان بسیاری از بیماری‌ها و ناتوانی‌های انسانی را در آینده از بین برد و عمر آدمی را افزایش داد. حاصل مطالعات و آزمایش‌های ایشان، ایجاد موجودی غریب است که نامش را درن می‌گذارند و او را که به سرعت رشد می‌کند پنهانی پرورش می‌دهند، اما نتایج شیرین و لذت‌بخش اولیه، به زودی جای خود را به تغییراتی پیش‌بینی‌ناپذیر و تکان‌دهنده می‌دهد. فیلم ترکیبی از سه فضای سینمایی آشنا است: نخست ئی‌تی اسپیلبرگ ؛ که عمدتا دوران بچگی درن تداعی‌بخش آن است. نام‌گذاری عنوانِ «فضایی» توسط مرد دانشمند روی او، این تداعی را پررنگ‌تر می‌سازد. هوش فراوان درن در فهم مسائل پیرامونی، به علاوه معصومیتی که دارد، در ابتدا موقعیتی نویدبخش و شیرین را شکل می‌دهد. اما تحولات جهشی ژنتیکی از این موجود معصوم، هیولایی وحشتناک می‌آفریند. از این‌جا فیلم وارد فاز دیگری می‌شود و فضای سری فیلم‌های بیگانه را به یاد می‌آورد؛ به ویژه آن‌که همان بلایی که سر سیگورنی ویور در بخش سوم آن پروژه (به کارگردانی دیوید فینچر) آمد، این‌جا هم سارا پولی گرفتارش می‌شود؛ منتها راه برخورد با آن متفاوت از کار فینچر است. فضای سوم فیلم پیوند که به نوعی در بن‌مایه درام و مفهوم فیلم شکل گرفته است، یک‌جور دنیای دیوید کراننبرگی است. اولین نماهای فیلم، درون غشایی از امعاء و احشاء داخل بدن ارگانیسمی زنده می‌گذرد و نمایی نقطه‌نظر از داخل آن مجموعه خونی و گوشتی و پوستی لزج به فضای بیرون که دکترها و دانشمندان در حال انجام فعالیت‌های علمی‌اند، به روشنی با دغدغه‌های کراننبرگی پیوند دارد.( اتفاقا حضور سارا پولی هم بر این تداعی‌ها افزوده است : او در فیلم اگزیستنس از اولین کارهای کراننبرگ هم نقشی تعیین‌کننده در درام فیلم داشت) اگر بخواهیم این روند را دنبال کنیم، البته می‌توان اثری مانند کله‌پاک‌کن دیوید لینچ را هم به این مجموعه تداعی‌ها افزود. کودکی و نوزادی درن، شباهت‌هایی با موجود غریب آن فیلم دارد.

با توجه به نمونه‌های خوبی که در سینمای علمی‌تخیلی درباره موجودات غریب‌الخلقه ساخته شده است، رویکرد مجدد به این‌جور مضامین - که اغلب هم بد و مضحک و غیرقابل تحمل از کار درمی‌آیند - فی نفسه شجاعت و تهوری فراوان می‌طلبد. ناتالی که قبلا تجربه کار در حوزه‌های علمی‌تخیلی را با نویسندگی و کارگردانی فیلم هوشمندانه مکعب (1997) داشته است ( کار اصلی او تا سال‌ها طراحی استوری‌بورد بوده است)، خوشبختانه در این فیلم موفق شده است در عین کار با کلیشه‌ها و الگوهای تکراری ، قصه‌اش را به روانی تعریف کند و از آن فراتر آن را با برخی ایده‌های پرتأمل فکری درآمیزد. ایده اساسی فیلم به وضوح معطوف به نفی تلاش‌هایی است که به‌هم‌خوردن نظم طبیعی خلقت را منجر می‌شود. صحنه تکان‌دهنده و غافلگیرکننده نمایش دو مخلوق کرم‌مانندی که در جلوی چشم حضار در جلسه‌ای رسمی و رسانه‌ای ، یکدیگر را می‌درند و خون‌شان روی حاضران می‌پاشد، تبلوری از همین معنا است. مشکلی که زن داستان در پایان فیلم پیدا می‌کند، به نوعی ترجمان این ایده است که دخالت بشر در فرایند طبیعی آفرینش، نهایتا موجودیت و هویت آینده خود او را در معرض مخاطره قرار خواهد داد. توجه به این نکته، زمانی پررنگ‌تر می‌شود که پرهیز زن از مراوده زیاد با شوهرش و حتی کم‌میلی‌اش به بچه‌داری را در داستان فیلم به یاد آوریم. البته اگر قرار بر یافتن معانی پنهان‌تر باشد، چه بسا با انگاره‌های سیاسی هم بتوان نکاتی را جست‌وجو کرد. اگر یادتان باشد یکی از مفاهیم ارجاعی فیلم بیگانه ، مطرح شدن بیماری ایدز در آن مقطع زمانی بود و بسیاری از تحلیل‌گران، موجود هیولایی و درنده آن اثر را تجسمی از گسترش موحش این بیماری مرگ‌آور می‌انگاشتند. اکنون در فیلم پیوند ، می‌توان نشانه‌هایی را از کنش و واکنش متغیر نظام غرب در برابر پدیده‌ای هم‌چون بنیادگرایی طالبانی مشاهده کرد: جریانی که در بدو امر با حمایت غرب در افغانستان به منظور مقابله با کمونیسم شکل گرفت و متولد شد، ولی به مرور زمان تغییر موضع داد و حالا علیه منافع غرب موجودیت خود را اعلام می‌کند. دقیقا مانند درن که با تغییر هویت و حتی جنسیت خود، رفتاری متفاوت را با پرورش‌دهندگان خود در پیش می‌گیرد.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۳٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳۸٩/٧/٢٦

سینمای ایران و موضوع زیارت مرقد امام هشتم

 

سال گذشته برای بولتن جشنواره رضوی مطلبی نوشتم درباره انواع کارکردهای سینمایی از پرداختن به زیارت امام رضا(ع). اکنون که در آستانه سالگرد میلاد آن بزرگوار هستیم، شاید بازخوانی مطلب مزبور بی مناسبت نباشد.البته در این مجال اشاره ای به فیلم های مستند مانند یا ضامن آهو ساخته پرویز کیمیاوی نکرده ام.

 

زیارتگاه ها در فیلم های سینمایی ، یکی از لوکیشن ها و موقعیت های مکانی متداولی هستند که حتی اگر هم فیلمی واجد لحن مذهبی مستقیم نباشد ، ممکن است از آن ها استفاده دراماتیک و یا مفهومی در اثر مزبور به عمل آید. در بسیاری از فیلم های متقدم و متأخر سینمای جهان شاهد بوده ایم که اماکنی مانند کلیسا و یا نهادهای زیارتی منسوب به قدیسان آیین های موسوی و عیسوی ( و در سطحی کلان تر حتی اماکن مذهبی آیین های شرق آسیا) چگونه محل آمد و شد و تعقیب و گریز و مأوا و سکونت قهرمانان قصه ها بوده است و پیچیده ترین و عمیق ترین نوع شخصیت پردازی ها در تعامل معنایی و گرافیکی با همین نهادها شکل گرفته است. در واقع این لوکیشن ها هم به لحاظ نوع معماری و ساختار بصری شان در فیلم ها ، قابلیت شمایل پروری فراوان داشته اند و هم به جهت روح معنایی حاکم بر بافت موقعیت شان پتانسیل زیادی را برای غنای موضوع و درام داستان فیلم ها در خود ذخیره کرده بودند.

اما در سینمای ایران ، این وضعیت چگونه شکل گرفته است؟ در ایران البته با توجه به حضور مذهب تشیع در بافت فرهنگی مردم ، زیارتگاه های زیادی در اقصی نقاط کشور در طول تاریخ تأسیس شده اند که فارغ از این که هر یک تا چه میزان ، از اعتبار تاریخی موثق برخوردار هستند یا نه ، نشان گر هویتی پررنگ در مناسبات معنوی جامعه اند ؛ ولی در این میان مکانی که بیش از سایرین اعتبار تاریخی و دینی و عرفی دارد ، مرقد مطهر حضرت امام رضا علیه السلام در مشهد مقدس است. جمعیت انبوهی که روزانه گرداگرد ضریح ایشان حلقه می زند ، جدا از همه نشانه های دینی و اجتماعی اش ، می تواند منشأ انواع و اقسام ایده ها برای کسانی باشد که می خواهند این تصویر تکان دهنده را در بافت آثار هنری شان بتنند و چه هنری مناسب تر از سینما برای این مهم که با ابزار تصویر و درام ، ترجمان روح نهفته در این همه شور و اشتیاق و تمنای مذهبی است.

برای بررسی بازتاب موقعیت امام رضا (ع) و مرقد ایشان در آینه سینمای مان ، می توان از دو رهیافت تبعیت کرد. رهیافت نخست مرور تاریخی بر فیلم هایی است که در طول تاریخ بیش از صد ساله سینمای مان ، محور و یا بخشی از ماجرای داستان شان اختصاص به این موضوع داشته است. این رهیافت البته به نظر می رسد که این روزها مقارن با برگزاری جشنواره رضوی در بسیاری از محافل رسانه ای و مطبوعاتی دنبال شده باشد و نگارنده ترجیح می دهد در این تکرار مکررات شراکتی نداشته باشد. رهیافت دوم اما تا حدی تحلیلی تر است و بسته به قابلیت های اماکن زیارتی ای مانند حرم حضرت ثامن الحجج (ع) ، قرار است طی یک الگوی بخش بندی شده ، مصداق هایی برگزیده از هر یک از این سرمشق های تفکیکی را مد نظر قرار دهد. به عبارت دیگر با توجه به این که چه کارکردهای معنایی و اجتماعی ای از شخصیت حضرت (ع) و نیز موقعیت خاص حرم ایشان قابل بازیابی است ، می توان به تقسیم بندی فیلم هایی پرداخت که به نوعی در رابطه با این موضوع هستند. بضاعت اندک ذهنی نگارنده در این خصوص سه نوع الگو را تشخیص داده است. این سه الگو عبارتند از : 1- کارکرد معجزه ای – 2- کارکرد پالایشی – 3- کارکرد تاریخی. در الگوی نخست نیازهای مادی افراد زیارت کننده محور است. در الگوی دوم نیازهای عالی تر و معنوی تر مد نظر قرار می گیرند و در الگوی سوم هم با رجوع به منش و شخصیت امام (ع) و یا موقعیت های تاریخی مرتبط با ایشان ، قرار است دست به یک جور تنبه و هشدار و عبرت انگیزی فردی و اجتماعی در این مسیر برای تماشاگر زده شود.

 1-کارکردهای معجزه ای: معجزه در معنای درست اصطلاحی اش ربطی به ائمه اطهار پپدا نمی کند و فرایندی مختص به پیامبران است که برای اثبات حقانیت ادعاهایشان پیرامون نبوت و رسالت از جانب خداوند ، از خود نشان می دهند و کارهایی را که نوع بشر از انجام دادن شان ناتوان است و به نوعی خرق عادت در قاموس طبیعت و هستی به حساب می آید به اذن خدا انجام می دهند. اما این اصطلاح به شکل مسامحه آمیز درباره کراماتی هم که از ناحیه امامان معصوم علیهم السلام و یا اولیاء الله دیگر صادر می شود و کم وبیش یادآور روند معجزه است به کار برده می شود. عمده این کرامات ، در قالب گشایش مشکلات مربوط به سلامت جسم و یا گرفتاری های مادی دیگر بروز می یابد. مثلا شفابخشی بیماری های صعب العلاج  از آن دست است. این نوع رهیافت در کارهای سینمایی خارجی هم متداول است و شاید مشهورترین نمونه در این باب فیلم آهنگ برنادت باشد که در طی آن با ظهور حضرت مریم بر دختری نوجوان ، چشمه ای شفابخش از دل زمین می جوشد و پیامدهایی را برمی انگیزد.

اما در مورد حضرت رضا (ع) ، کارهایی چند هم در این راستا ساخته شده است که شاید معروف ترین شان ، فیلم دو چشم بی سو (محسن مخملباف) باشد . این فیلم همان طور که نامش هم پیشاپیش ماجرا را کم و بیش لو می دهد ، درباره شفایافتگی چشمان نابینای یک زائر است. دو چشم بی سو البته درباره موضوعات دیگری که در زمان ساخته شدنش در اوضاع و احوال اجتماعی مطرح بود ( مانند فعالیت چپ گرایان در لایه های اجتماعی و آموزشی ، احتکارهای اقتصادی ، مسأله جنگ و رزمندگان ، مسائل معیشتی روستائیان و...) سرک می کشید اما بن مایه کار روی همین اصل معجزه و کرامت استوار بود و با همان هم به اتمام می رسید. از این دست آثار البته هر از چند گاهی در سینمای ایران تولید شد که از آن میان متأخرترین شان می توان به فیلم آفتاب یکسان بر همه می تابد ( عباس رافعی) اشاره کرد که درباره شفایابی یک مجروح به جا مانده از سال های جنگ و حملات شیمیایی دشمن ، در مسیر حرکت به سمت حرم حضرت رضا (ع)  است که البته در کنارش مضامین دیگری از جمله بازیابی ایمان از دست رفته یک دختر ارمنی در طی این مسیر همراه با زن و شوهر مسلمان داستان هم مطرح می شود و حتی به نوعی بحث وحدت ریشه ای و بنیادین ادیان پی گرفته می شود.

واقعیت آن است که طرح مسائل این چنینی در سینما کار آسانی نیست و برای همین ، عمده فیلم هایی که قرار است بحث کرامات و معجزات را پیش بکشند، به دلیل ساده انگاری این فرایند پیچیده و حساس ، روندی نازل و دم دستی را اتخاذ می کنند که نه با زبان پرتوان هنر سازگاری چندانی دارد و نه آن طور که باید و شاید موقعیت دینی این پدیده را در باور تماشاگر به شکل عمیق و درست می نشاند. کرامات حضرت رضا و سایر بزرگان در امر شفابخشی بیماران و رفع حاجات نیازمندان ، از آن جا که اولا در ساحت عالم غیب و مسائل مربوط به آن می گنجد و ترسیم مسائل غیبی در حوزه ای بصری و مشاهداتی همچون سینما نیاز به پیش زمینه های قوی ای دارد و ثانیا شخصیت پردازی عمیق آدم هایی را که این کرامات نصیبشان شده و تبیین چرایی این موضوع که به چه دلیل شامل حال دیگران نشده است می طلبد که باز توانمندی های خاص نویسنده و کارگردان را می طلبد ، بحثی راحت و سهل الوصول نیست که خیلی ساده مثلا کسی را پای ضریح بنشانیم و با مقادیری آواهای کر موسیقی و تصویربرداری از ابر و آسمان و خورشید ، سر و ته فرایند معجزه را در دفتر سینما به هم بچسبانیم. ضمن آن که آیا هدف از زیارت مرقد بزرگواری همچون امام رضا (ع) ، بهتر نیست ساحتی متعالی تر از رفع حاجات مادی را در آینه سینما به خود اختصاص دهد؟

 2- کارکرد پالایشی: حتما بسیاری از ما در هنگام زیارت آرامگاه امام رضا (ع) ، نیازهای مادی متعددی داریم که می خواهیم ادا شوند ، اما در عین حال نفس زیارت ،فارغ از این که این حاجات مادی برطرف شوند یا نشوند و یا اصلا چه حجم و ماهیتی داشته باشند ، امری به شدت معنابخش است و برای همین روح و روان اغلب زوار بعد از زیارت ، حسی سبکبالانه به خود می گیرد. این حس در واقع یکی از اساسی ترین کارکردهای زیارت است : حس پالایش یافتگی وجود و روح آدمی از زنگارهای آلوده پیرامونی. انگار زیارت در این معنا یک جور تجدید عهد با عالم بالا است و حسی مبهم ، اما به شدت شیرین و معنوی در روان مان می گستراند و ما را در برداشتن گام های درست زندگی مان و رفع تردیدهای فرسایشگرذهن مصمم می کند.

 

سینمای ایران در این قسم فیلم های متنوعی را در بر دارد؛ از چاووش ساموئل خاچیکیان گرفته تا ایستگاه متروک علیرضا رییسان. در این مختصر به برخی از بهترین شان اشاره می کنیم. شاید یکی از قدیمی ترین فیلم ها در این باب قیصر (مسعود کیمیایی) باشد. شخصیت اصلی فیلم قرار است انتقام هتک حیثیت و جان خواهرش را از جانیان بگیرد. تا این جای کار فیلم ربطی به معنویت پیدا نمی کند و حرکت فردی انتقام گیرانه ای را در یک سامانه ناتوان و ضعیف اجتماعی به رخ می کشد. اما آن جا که مرد داستان ، پیرزن همسایه را با خود به زیارت امام رضا (ع) می برد و خود نیز در هیاهوی زائران گم می شود ، پیش زمینه ای معنایی و حتی آیینی برای کنش انتقام گیری اش شکل می گیرد و نوعی مشروعیت آسمانی برای حرکتی همچون قتل جنایتکاران گرفته می شود و خود شخص نیز انگار پیشاپیش از کشتن نفس انسان ( های ولو ظالم) توبه می کند و خونی را که می خواهد بریزد با معنویت جاری در حرم ازاله نجاست می کند و بدین ترتیب خود نیز به یک جور تطهیر می رسد. در فیلم بانو ( داریوش مهرجویی) زن داستان که پس از خیانت همسرش در پی مأمنی معنایی برای آرامش روان افسرده اش بود ، در ابتدا ، حضور افرادی فقیر را در منزلش نشانه ای آسمانی می انگارد و بدین وسیله قصد پالایش دارد اما با مزاحمت طاقت فرسای آن ها ، ترک منزل می کند و به سمت مشهد ره می سپارد تا در محل شهود و شهادت ( معنای لغوی مشهد) به مکاشفه ای اصیل تر در این راستا برسد. رسول صدر عاملی در دو فیلمی که درباره زیارت مرقد حضرت(ع) ساخته است ؛ یعنی شب و هر شب تنهایی؛ باز مفهومی اخلاقی و معنوی را در مسیر زیارت جست و جو می کند. در فیلم اول همدلی و نزدیکی آدم هایی با شغل و منش متفاوت در داخل حرم کشف می شود و در فیلم دوم یأس معترضانه آدمی بریده ، به شکلی تدریجی و در اثر نزدیکی عاطفی با موجودی معصوم و بی پناه در داخل حرم شکل می گیرد. در فیلم کیمیا ( احمدرضا درویش) یک ملودرام شیرین تعریف می شود : از پدری که سالها در اسارت دشمن بوده و حالا که می خواهد دختری را که او را نمی شناسد و نزد خانواده ای دیگر پرورش یافته با خود بردارد و ببرد. تا این جای کار فقط با یک داستان دل انگیز عاطفی سروکار داریم ، اما عطف داستان به حرم امام رضا و کبوترهایی که مرد دانه شان می دهد ، در نهایت ایثار بزرگوارانه اش را معنایی پالایش گر از نوع دینی می دهد. در به آهستگی هم با مردی سروکار داریم که در جامعه ای به شدت ریاکار و فاسد و البته ظاهر الصلاح بسر می برد و پس از طی کردن فرایندی دشوار تصمیم به هجرت می گیرد و در دورنمای مأوای جدیدش ، گنبد حرم امام رضا (ع) به چشم می خورد: ترجمانی دیگر از امنیت و آرامش روح در جوار برگزیده ای از برگزیدگان خدا.

 3-الگوی تاریخی: در این الگو فیلمساز مستقیما رفته است سراغ زمانه خود امام رضا (ع) و با برجسته نمایی پاره مختصات مربوط به زندگی ایشان و یا اوضاع و احوال روزگارشان به لحاظ اجتماعی و معیشتی و سیاسی و غیره ، در نظر دارد از آن بزرگوار یک جور الگوسازی برای تمام زمان ها و مکان ها به عمل آورد تا مایه تأمل و تدبیر و عبرت تماشاگر باشد. در خود سینما البته تا به حال فیلمی از زندگی امام (ع) ساخته نشده است ، ولی مجموعه تلویزیونی ولایت عشق ( مهدی فخیم) در این زمینه قابل ذکر است. در این سریال مقطعی از زندگی حضرت برگزیده شده که شامل دوران امامت ایشان است و ماجراهایی که به ترک مدینه و عزیمت به طوس و مسائل ولایت عهدی مأمون و در نهایت شهادتشان منجر شد. این جور روایت پردازی درواقع از زمینه ای بیوگرافیکال تبعیت می کند ؛ منتها به دلیل موقعیت خاص امام که در مقام ولایت و امامت قرار دارند ، از قالب زندگی نامه ای تا حد و حدودی فراتر می رود و تمایل به یک جور سرمشق گونگی از وضعیت امام  در تمام اعصار پیدا می کند.

اما در سینما شاخص ترین ( و البته شاید تنهاترین !) نوع این چنینی ، فیلم پرچم های قلعه کاوه ( محمد نوری زاد) باشد. این فیلم اپیزودیک است و تنها اپیزود اولش در زمان امام رضا (ع) می گذرد ، منتها بر اساس یک عنصر و موتیف واحد در تمام اپیزودها ، عطف اصلی کار به همان موقعیت خاص حضرت به عمل می آید. آن چه در تمام بخش های فیلم مورد تأکید قرار می گیرد عنصر مبارزه است. در اپیزود اول مبارزه ضمنی و مقاومت منفی علیه حکومت عباسیان مطرح است ، در اپیزود دوم مبارزه در جریان جنگ های صلیبی نمود پیدا می کند ، در اپیزود سوم جهاد را در متن دفاع ایرانیان در مقابل هجوم مغول ها در قرن هفتم هجری بازمی یابیم و نهایتا در اپیزود چهارم ، مأمور پلیس مرزی با حراست از سرمایه های ملی در برابر باندهای قاچاق این مبارزه را بعدی دیگر می بخشد. می بینیم که هر یک از این ماجراها در زمان و مکان مختلفی روی می دهد ، اما در همه آن ها عنصر مبارزه با الهام از رفتار امام رضا در مقابل حکومت جور زمانه اش جریان دارد و البته در کنار آن اله مان کتاب قرآن هم مثل یک زنجیره حلقه های مختلف این اپیزودها را به هم متصل می سازد. شخصیت اصلی اپیزود اول که کاتب قرآن است نمی تواند به خواسته اش که اهدای قرآن به امام رضا است برسد اما پس از دست به دست شدن کتاب در زمان های گوناگون توسط افراد مختلف ، سرانجام توسط همان پلیس اپیزود آخر به موزه آستان قدس ارسال می شود تا آغاز و فرجام فیلم هم با یاد و نام امام رضا قرین باشد و در عین حال مبحث ناگسسته بودن پیوند کتاب و عترت به عنوان یک اصل مشهور شیعی مورد تأکید قرار بگیرد.

شاید بتوان با دقتی بیش تر ، رهیافت های دیگری را به آن چه که در این مقالات چهارگانه مختصر مورد اشاره قرار گرفت افزود. اما همین مجموعه نیز نشان می دهد که با الهام از سرمایه معنوی بزرگی مانند شخصیت امام رضا (ع) و زیارت مرقد ایشان می توان به چه قالب های متنوعی در ساختار و مضمون آثار سینمایی مرتبط با این موضوعات دست یافت و فارغ از کلیشه پردازی های متداول ، راه های جدیدی را با خلاقیت و هنرمندی در این مسیر گشود.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤۸ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳۸٩/٧/٢۳

کوری ( مقایسه تطبیقی رمان و فیلم نامه) : درام فدای تمثیل

                                            

پارسال در مجله فیلمنگار مطلبی نوشتم درباره تطبیق فیلم نامه و داستان کوری که در سطور زیر مشاهده می کنید: 

                                       

 

 یکی از مهم ترین فیلم های سال گذشته میلادی که فیلم نامه ای اقتباسی داشت ، کوری (فرناندو میرلس ) بود . رمان کوری که به 25 زبان دنیا ترجمه شده است ، نوشته ژوزه ساراماگو نویسندهٔ پرتغالی است که بابت نگارش همین رمان برندهٔ جایزهٔ‌ نوبل ادبیات( سال ۱۹۹۸) شده است.صاحب نظران، سبک ادبی ساراماگو را متاثر از رویکردی انتقادی به سرکوب سیاسی و فقر در بستر تاریخ بر می شمارند که به دامنه شعر  و تخیل در آمیخته است و از همین رو برخی نیز  او را به نویسندگان امریکای لاتین و سبک رئالیسم جادویی به ویژه گابریل گارسیا مارکز تشبیه  می کنند، اگرچه ساراماگو علاقه ای به این تشبیه ندارد و خود را بیش تر متاثر از نویسندگانی هم چون سروانتس و گوگول می داند. ساراماگو گاه در دل داستان‌های خود از کنایاتی استفاده می‌کند که ذهن مخاطب را از موقعیت های تخیلی و غالبا تاریخی داستان خود به پدیده های معاصر  و مخصوصا مطلق گرایان آیینی، حکومتهای خودکامه و نابرابری‌های اجتماعی در روزگار نوین معطوف می سازد. در عین حال ساختار روایی و واژگانی و دستوری آثار او نیز متمایز است. عدم کاربرد نشانگان سجاوندی به صورت متداول و استفاده از جملات بسیار طولانی ( که گاه در درون آن زمان نیز تغییر می‌کند) و پرهیز  از علائم نگارشی ( مثل علامت سوال و یا گیومه  به جز نقطه و ویرگول) از این جمله است و برای همین جملات منسوب به شخصیت های داستان در فراگردی بدون مرز با جملات خود راوی و دانای کل داستان قرار می گیرند.

رمان کوری شاخص ترین کار ساراماگو است و داستان آن در شهری رخ می دهد که یک جور نابینایی  واگیردار که در آن فرد مبتلا جز سفیدی مطلق هیچ نمی بیند فراگیر می شود و در این اپیدمی جز همسر یک چشم پزشک ، هیچ کس مصون باقی نمی ماند. تعداد زیادی از کورها را در تیمارستانی متروکه قرنطینه می کنند و در آن جا با توجه به کمبود امکانات  که منجر به ایجاد فضایی کثیف و متعفن و مرگ بار شده است، عده ای از کورها مابقی را استثمار می کنند تا آن جا که دیگران برای به دست آوردن غذا حاضر می شوند از مال و شرف و ناموس خود بگذرند. اما در این میان زن بینای داستان که تا به حال خود را به کوری زده بود تاب نمی آورد و با حمایت پیرمردی متفکر ، زمینه های یک شورش را علیه استثمارگران فراهم می کند. پس از مدتی نگهبانان قرنطینه که خود نابینا شده اند ، محل پست خود را ترک می کنند و شخصیت های اصلی داستان وارد فضای آخرالزمانی شهر می شوند. هر کدام به خانه های خود سر می زنند و سرانجام همگی در منزل چشم پزشک و همسرش ماوی می گزینند و چندی بعد یکی یکی بینایی خود را به دست می آورند.

 رمان کوری، اثری تمثیلی است که با رهیافتی معترضانه، آشفتگی اجتماع انسانهای سر در گم را مناسبات اجتماعی تبیین می‌کند. آن چه در این حکایت نمود فراوان دارد ، بازگشت انسان عاقل و روشنفکر و متمدن امروزی به یک جور بدویت و بلکه توحش حیوانی و غریزی است. بیماری عجیب کوری سفید بهانه است تا در بستر آن به عمق وجود آدمی نقبی زده شود و در ورای مدعیات عقلانی بشر امروز ، تعفن نهفته در غرایز او به رخ کشیده شود. نقص جسمانی این آدم ها در داستان رفته رفته جای خود را به آسیبی روانی و روحی می دهد و دسته کورها بیش از آن که از نابینایی در رنج باشند ، از فقدان مناسبات درست و عاطفی و انسانی آسیب می بینند. در این میان ساراماگو نگاه انسان شناسانه خود را جهتی سیاسی نیز می دهد. این ایده که عده ای کور توسط کورهایی دیگر به اجحاف و تاراج و تجاوزدیدگی سوق داده شوند ، حاکی از شدت حمله نویسنده به مناسبات نابرابر سیاسی در دنیای معاصر است. اولین کوری در وسط یک ترافیک سنگین و پشت چراغ قرمز  و درون یک اتومبیل رخ می دهد. این نشانه های خیابانی ، به روشنی دلالت دارند بر نظمی مکانیکی که در فراگردی متکی به تکنولوژی ، آدمیان را در ازدحامی بسته نگه داشته است. انگار که این بیماری عجیب ، در بطن مدرنیت امروز نهفته است که دارد خود را به مثابه مدنیت جا می زند. اما این ساحت استبدادی در درون از مدنیت فاصله فراوان دارد و چالشی همچون این بیماری مسری لازم است تا از نقاب آن کشف حجاب کند. بدین ترتیب انسان های متمدن رفته رفته تبدیل به حیوان هایی عقل باخته و شرف از کف داده می شوند. تمهید هوشمندانه ساراماگو در نام ننهادن روی شخصیت های قصه ( خواننده کاراکترها را نه به نام بلکه به عناوینی همچون دکتر ، زن دکتر ، اولین مرد کور ، پیرمرد با چشم بند سیاه و... می شناسد) ، باعث شده است که با مجموعه ای از آدم های بی نام ( و در واقع بی هویت) رو به رو باشیم. انگار این کوری نشان از جهل و ناآگاهی ای است که در ذات خود بی هویتی صاحبانش را عیان می سازد. ( در جایی از داستان آمده است : « حتی اسم خود را از یاد برده ایم ، به علاوه اسم می خواهیم چه کار ، هیچ سگی سگ دیگر را به اسم نمی شناسد ، سگ را از بویش می شناسند و او هم سگ های دیگر را به همین طریق ، ما هم نژادی دیگر از سگ شده ایم»: ص 73 ) در این وضعیت هم استبدادکنندگان کورند و هم استبداد شوندگان و انگار این کوری و جهل است که در نهایت سر از استبداد و استثمار می آورد و در فرجام خود شرف و غیرت را هم از آدمیان می زداید. رضایت کورهای اجحاف دیده  به قرار دادن همسران شان در اختیار کورهای اجحاف گر تمثیلی روشن از این بی هویتی شرافت زدا است. آن ها چنان از خود بیگانه اند که انگار در اولین برخورد با آزادی هم تردید از خویش نشان می دهند. ( در قسمتی دیگر از کتاب که کورها فهمیده اند قرنطینه شان دیگر نگهبان ندارد و می توانند خارج شوند  آمده است: « اگر به کوری بگوییم تو آزادی ، دری را که او و دنیا را از هم جدا می کند باز کنیم و باردیگر بگوییم برو آزادی ، نمی رود ، همان جا وسط جاده با رفقای خویش بی حرکت می ماند . وحشت زده اند ، نمی دانند کجا بروند » : ص 250) در این موقعیت که سطح رویین و نازک تمدن در هم شکسته است و عمق توحش از شکاف آن هویدا شده است حتی تخصص و دانش پوزیتیویستی هم به کار نمی آید. حضور چشم پزشک کور که هیچ کار نمی تواند بکند نشانه روشنی از این مفهوم است. تنها راه نجات یک جور بینش است. همسر چشم پزشک که رفته رفته متوجه مسئولیت خود در آن فراگرد موحش می شود حامل چنین بینشی است. انگار قرار است این آدم ها در مسیری دایره ای و در حوزه ای بحرانی ، تجربه ای سهمگین را از سر بگذرانند و پس از وقوف به ضعف ها و مختصات خویش با کمک این بینش ، جایگاه واقعی و نه کاذب خویش را دریابند. در پایان کتاب این جملات به روشنی فلسفه اصلی حکایت را باز می گویند: « چرا ما کور شدیم. نمی دانم. شاید روزی سر در بیاوریم.می خواهی بگویم بدانی ، چه فکری می کنم ، بگو، فکر نمی کنم که کور شدیم، ما کور هستیم کوری که می بیند ، کورهایی که می توانند ببینند اما نمی بینند» ( ص 379) این دو جمله آخری که شکلی پارادوکسیکال دارند جوهره رمان کوری اند. انسان متمدن توهم دانش دارد ، اما از بینش به دور است و همین باعث انحطاط او به باتلاق فساد سیاسی و اخلاقی و فرهنگی شده است.از همین رو نظم آهنین امروز ( اشاره به تله اسکرین هایی که بلندگو وار فرامین ده گانه به درد نخور سیستم را در قرنطینه دائما تکرار می کند) ، خود موجد بی نظمی  و آنارشی است. در عین حال ساراماگو جهانی را که در این رمان می آفریند ، بر مبنای حاکمیت فطری و طبیعی یک جور سامانه اخلاقی استوار می سازد. آدم های این جهان اگرچه همگی محکوم به کوری سفید شده اند ، ولی اعمال شر و خیرشان  فرجامی متناسب و مقتضی دارد. از همین رو است که مثلا دزد اتومبیل ، بدان وضع فجیع جان می سپارد و یا  متصدی بار که رهبری گروه اشرار را به عهده گرفته ، لذت شهوانی اش به مرگی پردرد و خونبار ختم می شود. این اخلاق گرایی البته در تعامل با حس مسئولیت پذیری انسانی و کنش مندی در برابر ناهنجاری ها قرار دارد و برای همین است که فضای کلیسا که انباشته از انسان هایی کنش پذیر شده است ، مشحون از شمایل چشم بسته است ؛ گویی جلوه هایی آیینی نیز در مقابل این بی بینشی کارکرد خود را از دست داده اند و بر اوضاع پیرامونی چشم فروبسته اند.

رمان کوری پتانسیل بالایی را برای تفسیر و تحلیل و تاویل در بر دارد که به هر حال جایگاهش این نوشتار نیست. آن چه در این مقال مد نظر است قابلیت های تبدیل آن به فیلم نامه و میزان سنجی قوت فیلم نامه فیلم کوری است. اما از قضا این ظرفیت زیاد تاویل گرایی که ناشی از بار تمثیلی اثر است ، مانع از عبور ساده این متن ادبی به یک متن سینمایی می شود. ساراماگو در کنار رویدادهای داستانش بارها به سراغ کشف انگیزه آدم ها و یا تبیین علی و فلسفی موقعیت های جاری می رود و به عبارت دیگر تعریف داستان و تفسیر نسبی ابعاد آن را توامان پیش می برد. این در حالی است که فیلم نامه نویس لاجرم مایه های داستانی و دراماتیک کار برایش اولویت دارد و لذا برای اقتباس از آن باید بسیاری از ایده های محتوایی و ایدئولوژیکی کار را کنار گذاشت. اساسا حتی برخی از صاحب نظران ادبی هم به همین دلیل رمان کوری را اثر چندان خوبی نمی دانند چرا که زیاده گویی های تفسیری نویسنده را مانع از درک ارگانیکی موقعیت ها توسط مخاطب بر می شمارند و اصولا توجه بیش از حد نویسنده به بحث نماد و تمثیل را آفت عناصری از قبیل شخصیت پردازی و علیت آفرینی و انگیزه سازی و موقعیت پردازی انگاشته اند. فارغ از این موضوع ، نکته دیگر تم نابینایی است که به هر حال طرح آن شاید در ساحت ادبیات ساده تر باشد ، اما ترسیمش در حوزه سینما دشواری های خاص خود را دارد . سینما عرصه عناصر دیداری است و تمهیداتی از قبیل نمای نقطه نظر شخصیت ها از متداول ترین رهیافت ها در آن محسوب می شود ؛ در حالی که رمان کوری با توجه به نابینایی اکثر قریب به اتفاق شخصیت هایش این امکان متداول را از برداشت سینمایی کار تا حد زیادی سلب کرده است. این در حالی است که سرسختی  و امتناع خود ساراماگو برای اقتباس سینمایی از این رمان ، ابعاد دشوار ماجرا را مضاعف کرده بود.

قبل از کوری ، رمان بلم سنگی  ساراماگو در سال 2002 توسط ژرژ سولیزه مورد اقتباس برای سینما قرار گرفت که کم و بیش اسباب رضایت را هم فراهم کرد. اما تعصب او روی کوری بیش از این حرف ها بود.  ساراماگو در گفت‌و‌گویی با نیویورک تایمز گفته بود: «همیشه (در برابر واگذاری حقوق کوری) مقاومت می‌کردم. چراکه این کتاب درباره انحطاط اجتماعی است  و نمی‌خواستم دست یک گروه نااهل بیفتد».اما یکی از فیلم نامه نویسانی که از بدو انتشار رمان کوری اشتیاق فراوان برای برگردان سینمایی آن داشت، دن مک‌کلر بود . مک کلر که در سال 1963 در کانادا به دنیا آمده است ، از سینماگران مشهور این کشور است و در کارنامه اش عناوین فراوانی در امر بازیگری ( او در فیلم کوری هم بازی کرده است: در نقش دزد اتومبیل که خود نیز کور می شود ) ، کارگردانی و فیلم نامه نویسی به چشم می خورد که البته بسیاری از آثارش نیز برای تلویزیون بوده است. مک‌کلرالبته قبل از خواندن رمان کوری ، متن فیلم آخرین شب را نوشته بود که فضایی آخرالزمانی و نزدیک به مایه های ساراماگویی داشت و با توفیق هم همراه بود. این پیش زمینه ، نیف فیچمن (تهیه‌کننده کمپانی رامبوس مدیا) را که در فیلم های آخرین شب و ویولن قرمز با او همکاری کرده بود، برانگیخت تا پس از خواندن کوری ، به مک کلر برای اقتباس از این رمان مساعدت کند. این دو پس از صحبت های مفصل با ساراماگو ( که می‌ترسید سینماگران رمانش را به فیلمی با محوریت زامبی‌ها تبدیل کنند و رهیافت های اساسی پنهان در تار و پود داستان را کنار بگذارند ) سرانجام به موافقت متقاعدش کردند. البته ساراماگو پیش شرط هایی را برای این موافقت گذاشت که مهم ترین آن ها عبارت بود از نامعلوم بودن سرزمینی که اتفاقات داستان در آن رخ می دهد. از همین رو است که مجموعه شخصیت های فیلم ، وجوهی چند ملیتی دارند و نمی توان آن ها را منسوب به کشوری خاص دانست.سرانجام قرعه فال ساخت فیلمنامه ای که مک کلر نوشته بود به نام   فرناندو میرلس افتاد ؛ فیلمساز برزیلی ای که با فیلم هایی از قبیل شهر خدا و باغبان همیشگی نشان داده بود در نمایش بحران های اجتماعی و تکانه های انسانی و شخصیتی ناشی از آن تسلط دارد و با زاویه سنجی ها و کادربندی ها و کات های نامتعارف فیلم هایش این بی ثباتی ها را برگردان تصویری می کند. طبعا داستانی که بحران نابینایی و فقدان دید در آن جاری است ، چنین تمهیدات نامتعارفی می توانست کارساز باشد.

اما آیا فیلم نامه کوری در قیاس با رمان واجد امتیازی است؟ مک کلر در بین اصول متداول اقتباس یعنی اضافات ، حذفیات و تغییرات و جا به جایی ها ، عمدتا از اصل اول استفاده کرده است و برای همین کمتر افزوده و یا جا به جایی محسوسی در متن سینمایی او به چشم می خورد. از این جهت استخوان بندی کلی فیلم نامه وفاداری مطلقی به رمان دارد و حذف شدگی های آن نیز بیش تر به جهت ایجازی بوده که بتوان با آن طول زمان فیلم را در حد متعارف در آورد ؛ وگرنه روند ماجرای رمان بیشتر متناسب با سریال است. مثلا زمانی که اولین کور وارد منزلش می شود و دزد اتومبیل را بیرون می کند ، در غیاب همسرش گلدانی را می شکند و بدنش آسیب می بیند. ساراماگو این ماجرا را با طول و تفصیل تعریف کرده و در ضمن آن احساسات و اضطراب ها و آرزوهای مرد را نیز تا زمانی که روی کناپه دراز می کشد و خوابش می برد مطرح ساخته است تا این که زنش به منزل می آید و متوجه خرابکاری او و سپس نابینایی اش می شود. اما در فیلم نامه کل ماجرای شکستن گلدان مطرح نمی شود. ماجرا از رفتن دزد به بیرون منزل قطع می شود به ورود زن که در حین راه رفتن متوجه گلدان و سپس کوری شوهرش می شود. چنین روندی در کل اقتباس حاکم است ؛ به ویژه در قسمت خروج کورها از قرنطینه که برخلاف رمان که هر یک از کورها وارد منزل های شان می شوند و ماجرا بسط پیدا می کند ، در فیلم نامه تنها رفتن آن ها به منزل چشم پزشک مطرح می شود و یا واقعه کلیسا در فیلم نامه بسیار مختصرتر از رمان تعریف شده است و هم چنین شخصیت سگ اشک لیس که در اواخر داستان سر و کله اش پیدا می شود. این در حالی است که تفاسیر ساراماگو از اوضاع و احوال آدم ها و احساسات شان هم به اقتضای داستان سرایی سینمایی فیلم نامه نادیده گرفته شده است و شاید از همین رو است که مثلا شخصیت پیرمرد با چشم بند سیاه که در رمان چهره یک پیر خردمند را تداعی می کند چندان در فیلم نمود این چنینی ندارد و بیش تر صرفا یک جور شخصیت مثبت است . البته چنین روندی بیش از آن که نقص فیلم نامه باشد بر می گردد به مختصات خاص متن ساراماگو که بیش از درام پردازی در پی نمادسازی بوده است و برای همین تعمیق دراماتیک و همدلانه روی شخصیت ها و موقعیت ها کمتر در آن جاری است و بالتبع این ویژگی به فیلم نامه هم سرایت یافته است و روابط نه ارگانیکی که قالب مکانیکی دارد. با این حال در برخی موقعیت ها به نظر می رسد فیلم نامه نویس از متن بهتر عمل کرده است و نمونه آشکارش جایی است که در اواخر ماجرا اولین مرد کور با نگاه به شیر سفید درون فنجان بینایی اش را باز می یابد در حالی که در متن داستان این بهبود یک دفعه شکل می گیرد و جایی برای مکث و تامل باقی نمی گذارد.

 

  • توضیحات:

از رمان کوری در حال حاضر چهار ترجمه به فارسی صورت گرفته است که مترجمان عبارتند از : مینو مشیری ( نشر علم ) ، عاطفه اسلامیان ( نگارستان ، زرین) ، مهدی غبرایی ( مرکز )  ، و اسدالله امرایی ( مروارید). ارجاعات به کتاب در نوشتار حاضر ، از ترجمه اخیر صورت گرفته است که مشخصات کاملش بدین شرح است:

 

ژوزه ساراماگو ، کوری ، ترجمه اسدالله امرایی ، تهران: انتشارات مروارید ، 1378      

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳۸٩/٧/٢٠

ماهیت های یگانه (درباره فیلم تسلیم)

 

دو سال قبل در مجله شهروند مطلبی درباره فیلم تسلیم  به کارگردانی گاوین هود محصول سال ٢٠٠٧ نوشتم که البته نه نقد، بلکه یک جور معرفی فیلم بود.مطلب از قرار زیر است:

 

اگر پیگیر اخبار مربوط به دستگاه های اطلاعات و امنیت آمریکا باشید ، لابد نام خالد المصری را به یاد دارید ؛ شهروند آلمانی لبنانی الاصلی که در سال 2003  توسط ماموران سیا از مقدونیه ربوده و  برای بازجویی به افغانستان منتقل شد و به مدت پنج ماه زیر شکنجه بود تا این که سرانجام در ماه مه 2004 پس از آن که آمریکا اعلام کرد او را با یک مظنون عملیات تروریستی اشتباه گرفته بود در آلبانی رها شد.خالد المصری پس از این جریان به دیوان عالی ایالات متحده شکایت برد اما شکایتش رد شد و در مقابل صدور حکم  دادگاه آلمان  هم مبنی بر دستگیری 13 مامور سیا که در ربودن او دست داشتند ، آمریکا اعلام کرد به دلایل امنیتی مامورانش را به آلمان استرداد نخواهد کرد.

اگرچه  خالد المصری در گرفتن حقش از دولت خودسر آمریکا ناکام ماند ، اما ماجرایش در فیلمی دیدنی از گاوین هود با نام rendition ( که در ترجمه های فارسی با عناوین مختلفی از قبیل اقدامات ، اجرا ، انتقال ، تسلیم و.. از آن یاد شده است ) مورد اقتباس قرار گرفته است. علاقه مندان سینمایی این فیلمساز آفریقای جنوبی  را با فیلم جذاب  سوتسی(برنده اسکار بهترین فیلم خارجی) می شناسند که در جشنواره دو سال پیش فجر هم به نمایش درآمد. عبارت rendition در اصطلاح سیستم حقوقی  آمریکا ، برای  انتقال غیر رسمی و غیر قانونی مظنون های تروریستی به بازداشتگاههایی خارج از خاک آمریکا جهت بازجویی تحت شکنجه  به کار می رود . این فرایند  از زمان کلینتون تصویب شد اما پس از جریان 11 سپتامبر توسط دولت بوش مورد استناد فروان قرار گرفت. گاوین هود با توجه به این قانون داخلی آمریکا  که ذاتا متعارض با حقوق جهانی بشر است، و با بهره گیری از آن چه بر سر خالد المصری آمد ، روایتی پرتعلیق و در عین حال شریف را در دومین فیلمش بازگو می کند. تسلیم درباره  انور ابراهیم یک شیمیدان آمریکایی مصری تبار است که در راه بازگشت از کنفرانسی علمی در آفریقای جنوبی به شیکاگو توسط سازمان سیا دستگیر و به کشوری نامعلوم در شمال آفریقا منتقل می شود  و به اتهام دخیل بودن در عملیاتی تروریستی( که منجر به مرگ ماموری آمریکایی شده است) و اعتراف برای افشای نام بقیه تروریست ها،مورد شکنجه فراوان قرار می گیرد. دلیل آمریکایی ها برای دستگیری ابراهیم ،  افتادن شماره تلفن یک مظنون روی موبایل اوست.در این بین داگلاس فریمن ( با بازی جیک گیلنهال) ، کارمند جوان آمریکایی که قرار است بر بازجویی و شکنجه ابراهیم توسط یک مامور بومی به نام عباس نظارت داشته باشد، در روند کار در می یابد که تا چه حد این جریان غیرقانونی و وحشیانه است و تا چه حد مقام مافوقش، کورنی ویتمن (با بازی مریل استریپ) هم بی رحمانه  بر این مساله تاکید دارد. از این رو تصمیم می گیرد در یک اقدام فردی ، ابراهیم را از شکنجه گاهش خلاص کند و به آمریکا برگرداند. در فیلم به موازات این داستان ماجرای جوانی به نام خالد را هم می بینیم که عاشق فاطمه ( دختر عباس )است . فاطمه که  از منزل پدرش گریخته به تدریج در می یابد که محبوبش عضو یکی از گروه های افراطی است . خالد به دلیل کشته شدن برادرش به دست عباس قصد انتقام دارد و قرار می شود  با بستن مواد منفجره به خودش طی عملیاتی انتحاری او را بکشد . این عمل او در واقع همان اقدام تروریستی است که ابراهیم بی گناه به جرمش دستگیر می شود.

 

فیلم تسلیم با تمرکز بر سه روایت  مجزا ( روایت خالد و فاطمه ، روایت ابراهیم و عباس و داگلاس ، و روایت ایزابلا همسر ابراهیم که در تلاش برای یافتن شوهر ناپدید شده اش است) حکایت آدم هایی تنها را تعریف می کند که در ذیل یک سیستم منجمد و غیر انسانی  دچار از هم گسیختگی های شخصیتی شده اند. هود با موازی نشان دادن وضعیت گروه های افراطی تروریستی و شکنجه ابراهیم در سیستم آمریکایی ، در واقع  شیوه و مقصد و مقصود و نتیجه کار هر دوی این جریان ها را واحد و یکسان معرفی می کند و تفاوتی بین مقام ارشد سیا ( که بر حسب توطئه پنداری به شکنجه مردی بی گناه از تبعه کشور خودش امر می کند)و فرماندهان بنیادگرا ( که به محض دیدن مکثی تردید آلود از جانب خالد او را به گلوله می بندند تا ضامن مواد منفجره از دستش آزاد شود و میدان شهر ویران گردد) نمی بیند.فیلم آکنده از تصاویر و میزانسن های جذاب ( مانند زمانی که ایزبلا نا امید از نزد ویتمن بر می گردد و به شکل ضد نور از مقابل گنبد کاخ سفید عبور می کند و نقش بر زمین می شود) و دیالوگ های پویا و حس برانگیز ( مانند مکالمه داگلاس با همکار عربش با استفاده از ضرب المثل های عربی و جملات شکسپیر و یا مکالمه تلفنی داگلاس و ویتمن راجع به شکنجه) است و در این بین آن چه  بیان فیلم را جذاب تر ساخته است بازی با روایت متن است؛ به نحوی که تا اواخر کار ماجرای خالد/فاطمه را موازی با سایر ماجراها می بینیم، اما در انتها در می یابیم آن چه از  این زوج جوان دیده ایم مربوط به یک هفته قبل از رویدادهای مربوط به سایر شخصیت ها  است، منتها نویستده و کارگردان با این بازی هوشمندانه تلاش کرده اند که مخاطب را جدا از غافلگیری سینمایی، به همان یگانگی ماهیت دولت آمریکا و ماهیت  تروریست های خاور میانه برسانند.لذت از تماشای این فیلم البته با حضور قدرتمند مریل استریپ( که هیولاوشی مدیر سیا را به نحو باورپذیری متبادر می سازد) و جیک گیلنهال ( با تجسم بخشیدنی ظریف به موضوع وجدان ) مضاعف می شود.

گاوین هود با تسلیم نشان داد که سوتسی صرفا  یک اتفاق نبود و اینک  قصه گوی توانا و شریف دیگری به بارگاه سینما راه یافته است.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳۸٩/٧/۱۸

جادوگران سیاست(درباره نویسنده پس پرده رومن پولانسکی)

مطلب زیر درباره فیلم نامه آخرین فیلم رومن پولانسکی است که در دو شماره قبل ماهنامه فیلمنگار نوشتم:

 

جادوگران سیاست

 

1-   فیلم نویسنده پس پرده به شدت در فضایی پولانسکی وار به سر می برد. اگرچه فیلم نامه این اثر محصول مساعی مشترک خود پولانسکی و نویسنده رمان مورد اقتباس متن، رابرت هریس، است ولی جدا از قابلیت های خود کتاب، دقیقا منطبق با الگوهای آثار قبلی فیلمساز شکل گرفته است. سینمای پولانسکی دربرگیرنده و گویای احوال آدم های تنهایی است که ناگهان خود را پرت شده در فضایی غریب و مالیخولیایی می یابند که هر آن مخاطرات فزاینده ای پیش رویشان سبز می شود. مهم ترین فیلم های او را به یاد آوریم: در بچه رزمری اقامتی معمولی در یک خانه ناگهان تبدیل به شکل گیری مراوداتی اهریمنی می شود، در محله چینی ها روال عادی یک جریان کارگاهی برای موردی خانوادگی و پیش پاافتاده یک دفعه سر از جریانی گنگستری درمی آورد، در ماه تلخ، مسافرت دریایی زوجی جوان منتهی به یک کابوس روانی از منویات پرمفسده پنهان درون شان می شود، در دیوانه وار سفر دانشمندی برای شرکت در یک محفل علمی تبدیل به تعقیب و گریزی مرموز و مرگبار می شود، در پیانیست آرمان های هنری هنرمندی جوان درون دوزخ جنگ و تبعیض و مرگ فرو می رود، در مستأجر مرد داستان خود را در فضای پیرامونی آکنده از جنون و سوء ظن و تهدید می یابد و ...حالا در نویسنده پس پرده با نویسنده ای مواجهیم که قرار است خاطرات نخست وزیر مملکتش را بنویسد، ولی به جای خاطره نویسی، این خاطرات است که او را احاطه می کند و در وضعیتی مردد و پر شک و تعلیق در مسیر مرگ حرکت می کند. او در آغاز موقعیتی معمولی دارد، اما هر چه روایت پیش می‌رود، اوضاع او در نسبت با نخست وزیر و اطرافیان او غیرعادی تر می شود. نگاه بدبینانه پولانسکی که در اغلب فیلم هایش جریان دارد ، این جا هم در مواجهه با دنیای سیاست و سیاستمداران خود را عیان می سازد.

 

2-   اولین فصل متن معطوف به مقطعی در میانه داستان آن است: اتومبیلی در وسط یک معبر متوقف و باعث راه بندان شده است. پلیس اتومبیل های دیگر را هدایت می کند و خودرو مزبور را با جرثقیل از راه کنار می گذارد. این جریان مربوط به اواسط داستان فیلم است؛ آن جا که نویسنده از دست مأموران پاول امت، دانشمندی که برای سازمان سیا کار می کند، می گریزد و مأمورها را در آستانه ورود به کشتی قال می گذارد. اما چرا در فیلم نامه این موضوع به عنوان اولین فصل انتخاب شده است؟ به نظر می رسد این ایده به نوعی پیش درآمدی هوشمندانه برای ورود به فضایی هراسناک و معماوار است که در حوزه ای جنایی/سیاسی رقم می خورد. اتومبیل نویسنده به مثابه جایگزینی نمادین از خود اوست. او دارد با کنجکاوی هایی فراتر از نقش خود ، در جاده سیاست، ترافیک ایجاد می کند. فرجامی که برای اتومبیل رخ می دهد باز هم انعکاسی از آینده نویسنده است که چیزی جز مرگ نیست. جالب است که مرگ نویسنده هم با یک اتومبیل صورت می پذیرد تا قرینه ای باشد برای این سکانس معرّف و نمادین آغازین.

3-   فیلم نامه آکنده از جزئیات است که در کنار هم روندی هوشمندانه را در روایت پردازی رقم می زند. برخی از این جزئیات پردازی ها را مرور می کنیم.

-     زمانی که نویسنده در سکانس چهارم فیلم نامه، وارد شرکتی که می خواهد برای خاطره نویسی استخدامش کند می شود، یکی از کارمندان شرکت به نام روی دائما به او گوشزد می کند که او برای این کار مناسب نیست. در آن زمان می پنداریم این، جز یک غرولند معمولی بیش نیست ولی بعدا درمی یابیم که روی چقدر درست می گفت!

-     در پیشینه نویسنده آمده است که او قبلا برای یک جادوگر خاطرات نوشته است! این نیز در وهله اول یک شوخی به نظر می آید، ولی با پیشرفت روایت می توانیم فضای سیاسی و پیچیده پیرامونی نویسنده را کم از موقعیت های شعبده بازانه و سحرآلود نینگاریم.

-     متن آکنده از دیالوگ های حساب شده است و حتی در برخی از آن ها طنزی گزنده به کار رفته است. مثلا زمانی که نویسنده از هتل دارد برمی گردد به مقر نخست وزیر، جمعیت معترض اطراف اتومبیل او را فرامی گیرند و تهدیدش می کنند. نویسنده در مکالمه تلفنی اش هم در واکنش به این اوضاع می گوید: « معترض های صلح طلب می خوان منو بکشن!» تضاد دو عبارت «صلح طلب» و «کشتن» جالب است.

-     مراحل ورود نویسنده به مقر نخست وزیر، چیدمان هوشمندانه و منظمی دارد که در عین روانی روایت، ذهن مخاطب را به تدریج درگیر نشانه های پیرامونی متعدد می کند. از سروصدایی که در اتاق روث می آید تا حلقه به انگشت نکردن آملیا به رغم ادعایش مبنی بر متأهل بودن. اغلب عناصر رنگ و بویی از غریب بودن دارد و این جدا از آن که همساز با نشانه های تألیفی پولانسکی است، در جذب مخاطب برای دنبال کردن بقیه ماجرا بسیار موثر است.

-     ایده پخش اخبار از تلویزیون در بسیاری از فیلم های سینمایی کارکردهایی متنوع دارد. در این جا هم پولانسکی و هریس استفاده خیلی خوبی برای برگردان منویات، معرفی شخصیت ها، و ایجاد فضاهای موثر مابین درام کرده اند. مثلا اولین بار زمانی که نویسنده در فرودگاه نشسته است، اخبار تلویزیون مبنی بر دستگیری مظنونین به تروریسم و ارتباط آن با حوزه نخست وزیری پخش می شود. این جا غیر از هراس خود شخصیت نویسنده، مخاطب هم آماده می شود تا جریان های بعدی ای را که در این رابطه نصیب نخست وزیر می شود بهتر درک کند. همچنین در معرفی پرایجاز سربازی که به سیاست دولت در قبال خاورمیانه معترض است و در هتل محل اقامت نویسنده هم حضوری مرموز دارد، اخبار تلویزیون است که نقشی موثر ایفا می کند. در سکانسی هم که نویسنده از اخبار تلویزیون بیانیه ای را که خود نوشته است گوش می کند باز طنزی تلخ شکل می گیرد. به همین بیفزایید اظهتر نظر آملیا را در میانه سخنان روث درباره نظر دولت انگلستان پیرامون اتهام وارده به نخست وزیر که در توضیحش به زیرنویس اخبار تلویزیون استناد می کند!

-     اولین مواجهه روث و نویسنده زمانی است که نویسنده از مطالعه نسخه اولیه خاطرات خسته شده است. روث به او پیشنهاد پیاده روی در ساحل را می دهد.این مکان تناظر معنایی دارد با محل قتل خاطره نویس قبلی که به نوعی هشداری هنوز آشکارنشده و پنهان است برای نویسنده جدید. یک بار دیگر هم ساحل را در میانه روایت می بینیم؛ جایی که نویسنده دارد تحقیقاتش را درباره خودکشی مرموز مک آرا انجام می دهد و اتفاقا باز روث به دنبالش می آید. این هم‌قرینگی شخصیت ها و مکان از امتیازهای متن است.

-     فصل پایانی، یعنی کشف معما و در پی آن مرگ نویسنده ، تک خال آخری است که فیلم نامه نویسان هوشیارانه در واپسین لحظات آن را رو می کنند. از اجرای خیلی خوب این سکانس که بگذریم، خود ایده پنهان ماندن قتل نویسنده و سپس پراکنده شدن اوراق متن اصلی خاطرات، با معانی تأویلی مستتر در گفتمان سیاسی متن به شدت هم سنخ است.

5- اما فیلم در لایه هایی از متنش ضعف هایی هم دارد. مهم ترین آن بحث شخصیت پردازی برخی از آدم های قصه است. به نظر می رسد جای کار برای تعمیق شخصیتی کاراکتر نخست وزیر بسیار بیش تر می توانست باشد. در حالت فعلی او به یک احمق شبیه تر است و البته به نظر نمی آید نیت فیلم نامه نویس ها از آلت دست واقع شدن او ، ترسیم حماقتی چنین بوده است. خود نویسنده هم دارای ضعف های شخصیت پردازانه است. در ابتدای متن او به مثابه آدمی محافظه کار و محتاط معرفی می شود که چندان مایل نیست کار خاطره نویسی برای آدام را بر عهده گیرد و بیش تر بر اساس اصرارها و سماجت های رفیقش نیک وارد این وادی می شود. او این شخصیت محتاط را تا میانه متن به همراه دارد، اما از زمانی که دست نوشته ها و اسناد به جا مانده در زیر کشوی کمد مک آرا به دست او می افتد ، به یک باره از این رو به آن رو می شود و جسورانه وارد حوزه هایی می شود که ربطی به موضع محتاطانه فبلی اش ندارد. او چگونه از قالب یک آدم ترسو تبدیل به یک انسان پرهیجان و کنجکاو می شود؛ تا آن جا که خود را با مأموران سیا مواجه سازد و از دست ایشان فرار کند ( با کدام قابلیت و آموزش؟) و پنهانی با وزیر خارجه معزول تماس بگیرد و به نخست وزیر دروغ بگوید و...

                                                                                          ************************

نویسنده پس پرده اگرچه به پای شاهکارهای استاد مانند بچه رزمری و محله چینی ها و ماه تلخ و مستأجر و غیره نمی رسد، اما قطعا در اندازه یک اثر خوب و هوشمندانه واقع می شود. فیلم نامه این اثر، آکنده از ریزه کاری هایی فنی است که در وهله اول ممکن است حتی بعضا زائد جلوه پیدا کنند، ولی در کلیت ماجرا نقشی موثر و تعمیقی ایفا می کنند. مهم تر از همه روح سرگشته پولانسکی است که در تاروپود متن به شدت جا افتاده است و مخاطب را با خود تا آن سوی هراس از جادوگران عالم سیاست می کشاند. شاید این مهم ترین وجه تمایز نویسنده پس پرده با کارهای پیشین پولانسکی است که حالا به جای اضطراب از عوالم فردی شیطان پرستان و هوس بازان و سایه های پنهان مافیایی، ترسی روشن را از متولیان جمعیت سیاسیون غرب ، آن هم با کدهایی از جهان معاصر نظیر القاعده و انگلیس و آمریکا، ارائه می دهد.   

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳۸٩/٧/۱٥

ما که با فرهاد و مجنون سیر هامون کرده ایم

دو سال قبل در هفته نامه شهروند ، مدتی کوتاه بعد از درگذشت زنده یاد خسرو شکیبایی، مجموعه مطالبی درباره فیلم هامون منتشر شد که یکی از آن مطالب هم متعلق به بنده بود. اکنون که مدتی است از اکران فیلم هامون در تهران می گذرد شاید بازخوانی آن بی مناسبت نباشد:

                                        **********************

                            ما که با فرهاد و مجنون سیر هامون کرده ایم...*

 

از دوشنبه بعدازظهر که امیر قادری تلفن کرد و راجع به فیلم هامون تا فردایش مهلت داد  که یک مطلب اساسی و عمری بنویسم تا الآن که سه شنبه ظهر است و پشت میز نشسته ام و هر چه زور می زنم که چه بنویسم که قبلا درباره اش دیگران نگفته اند ( آن هم با وجود مطالب ارزشمندی مانند تحلیل مفهومی شهزاد رحمتی در شماره   200 ماهنامه  فیلم گرفته یا  تحلیل ساختاری مجید اسلامی در شماره  245 همان نشریه) وامانده ام.سخت است پدیده ای را دوست بداری اما نتوانی درباره اش نکته ای بگویی ؛ چه رسد به آن که به قول رفیقمان اساسی و عمری هم باشد. این ناتوانی من است یا جادوی فیلمی که پس از گذشت قریب به  بیست سال ، هنوز زبان و قلمت را چفت می کند و ذهنت را گیج و گول؟

 

 دیشب دوباره ( دوباره؟ یا  چندین و چند باره؟) دیدمش. جدا از طعم تلخ فقدان مرحوم شکیبایی ( مرحوم؟ چقدر نامانوس و غریب است آوردن این واژه قبل از اسم آن بزرگ) که در مواجهه با تماشای شمایل حیرت انگیزش در هامون - آن سان که گویی این نقش  ، جامه ای بود که تنها قامت بلند شکیبایی برازنده اش می نمود و لا غیر-  غمی مضاعف را در دل می پروراند ، باز همان گیجی و سرگشتگی و حیرت سراغم آمد که در هجده سالگی پس از تماشای اولین اکرانش در خود غرقم کرده بود . فیلم را در سینما آسیا - واقع در سه راه جمهوری-  دیده بودم و کل مسیر بازگشت  را تا خانه پدری - حوالی چهارراه معزالسلطان امیریه-  نفهمیدم چطور پیاده آمدم و فقط یادم هست چند باری نزدیک بود وسط خیابان ، اتومبیل ها بهم بزنند. تا آن موقع گمان داشتم فیلم خوب آن است که راهی جدید به تو بازنمایاند ، اما حالا در برابر فیلمی قرار گرفته بودم که نه تنها راهی نشان نمی داد ، بلکه راه های آزموده و مجرب قبلی را هم معوج و لرزان منعکس می کرد و ماجرای  uncertainly principle را در سرتاسر ساحت این « بدویت تاریخی کپک زده» که مقابلش « مرداب تکنیک» چنبره زده بود، به کاممان می کشید . تناقض و تردید و سرگشتگی در لا به لای این لابیرنت که ما را از بین شهر کتاب و امامزاده و کباب پزی و دیوانه خانه و ساحل و دریا و دادگاه و جاده و بیمارستان و اداره و سردابه و باخ و سه تار و ذن و کیرکگارد و کفر و ایمان و... از این سمت بدان جهت می کشاند ، تنها مفاهیمی بود که می شد با قطعیت درباره شان صحبت کرد ؛ و هر جا می رفتی انگار سایه هامون نیز جزئی از هویتت شده بود. بعدها که به موازات بالغ تر شدنمان ، نقش های اجتماعی مان افزون تر شد و به تناسب موقعیت های مختلف ،ناخواسته مجبور بودیم نقاب بر خود واقعی مان بزنیم و از تعدد این همه نقش های پرتناقض در حوزه هویت های اداری ، خانوادگی ، روشنفکری ، مالی  و... حالمان به هم می خورد ، دیدیم که عین حمید هامون داریم« مرتب شلنگ تخته می اندازیم و به هیچ جایی نمی رسیم » و فقط دلمان خوش بود که از پس این همه آویختگی ، در عمق ذهن خود « اونی هستیم که دیگری نمی خواهد باشیم». برای همین است که تماشای هامون ، در عین تمام آشفتگی زایی ها یش ، به طرزی پارادوکسیکال ، آرامش بخش هم هست، چرا که در این بازار مکاره پیرامونی ، آینه ای شفاف هست که خود خودت را در آن به نظاره بنشینی و در هر نما و سکانسش جهان درونت را لمس کنی. ده دوازده سال پیش شهزاد رحمتی عزیز در  پایان همان مطلب یاد شده اش اشاره کرده بود که « هامون یکی از ماست» و حالا از از این دوستمان اجازه می خواهم که از این مرز هم فراتر رویم و هامون را نه یکی از خودمان ، که خود خودمان بدانیم و حتی بگوییم هامون همه ماست. اگر در مورد فیلمی مثل قیصر کیمیایی به حق می گویند که جزو معدود  آثار سینمایی ایران است که« روح زمانه» را در خود جاری ساخته است ، درباره هامون شاید بتوان گفت که نه روح زمانه ، بلکه روحی فراتر از یک مقطع زمانی خاص را که  تاریخ و گذشته را در بستر فضای کنونی نقب می زند ،  در خود جای داده است و از این حیث سخت یگانه است در سینمای  ما . بی خود نیست که این همه در فیلم به تاریخ ارجاع داده می شود ( از نقشه های رو به اضمحلال سرزمین ایران در ادوار مختلف تاریخ گرفته تا سردابه های قرن 16 اروپا ) و حمید هامون در فلاش بک های تو در تویش این کابوس نهفته در گذشته را بازمی کاود تا مگر ریشه ضعفش را دریابد:«پدر،مادر،وطن...؟» و ما را هم در این فراگرد که بی شباهت به ماز و پازل نیست با خود می برد تا بر گمگشتگی اش - و گمگشتگی مان - تفوق حاصل آید. او دائما از پله ها بالا و پایین می رود ؛ فرقی نمی کند کدام پله...فیلم آکنده از پلکان است: از پله های منزل که می شماردشان تا پله های زیرزمین خانه مادربزرگ،از پله های مارپیچ مطب دکتر تا پلکانی که نهایتش به آبریزگاه ختم می شود ، از پله های اداره تا پله های دادگستری و حتی آن پله مدرن ، آسانسوری که نگاه مات و مبهوت دختر منشی را به شعرخوانی هامون در پی دارد.این پله های لعنتی به مثابه موتیفی تکرار شونده ، ما را بالا می برد و پایین می کشاند، بی آن که مقصدی از پی مسیرش پیدا شود؛ درست مثل سایر موتیف های تکرار شونده فیلم: از آب گرفته ( دریا ، حوض مادربزرگ، حوض امامزاده،دوش حمام) تا بادی که قرینه وار ، هم دست نوشته های هامون را در ابتدای فیلم با خود می برد و هم رویای شیرین نهایی او را به کابوس برمی گرداند؛ از خواب هایی که نقاب از چشمان باز بیداری مان برمی دارد و عفریت گونگی عظیمی بساز و بفروش و یا توحش بدوی دکتر روان شناس را برملا می کند تا اوهامی که گاه چاقو را به پرواز در می آورد و گاه دامنه دغدغه بین صنعت و معنویت را تا مرز نبردی فانتزی و تخیلی بین خاور میانه و خاور دور می گسترد.هامون ما را دفعتا از فضایی به فضایی دیگر پرت می کند ؛ از روزنامه و خبر سر بریدگی پاکستانی ها توسط  صهیونیست ها به درون سردابه تاریک قرون وسطایی می افتیم و از گشت و گذار در زیرزمین مادربزرگ برای یافتن تفنگ سر از معصومیت از دست رفته دوران کودکی در می آوریم؛ و  در این سیالیت ها و جا به جایی ها ، باز در  شطح  تناقض  با خویشتن  غوطه وریم : « انسان  در اوج تمنا نمی خواهد ... دوست دارد...اما در عین حال  می خواهد که متنفر باشد ... امیدوار است ، اما امیدوار است که امیدوار نباشد.»

هامون در آغاز اثر از سمت دریا می آید و در نهایت به دریا بازمی گردد، با کابوس شروع می کند و با همان به انتها می رساند. آیا این یک دور است؟ کسی چه می داند ؟ شاید پس از آن علی عابدینی او را در سکانس پایانی از آب بیرون می کشد تا آب جستن از گلویش را ببینیم ، باز به کابوس نخستین برگردیم و باز همین باشد که هست. علی عابدینی با آن شمایل ایستایش - که حتی در رویای عزاداری حسینی دوران خردسالی هامون هم  میان سال است- آن قدر از حمید دور است که به سختی می شود این نفس کشیدن نمای پایانی را به مثابه عنصری امید بخش تلقی کرد. مهرجویی در کابوس اول فیلمی را نشان ساحل نشینان - و البته ما- می دهد که همان روایت هامون است و این روایت در پایان خود ، باز انگار آغاز آن فیام است. ابتدا و انتهایش یکی است. همین است که با سپری شدن دو دهه ، هم چنان اثری تر و تازه تماشایی است.از چه چیز آن بنویسم؟ حس می کنم هر چه بیش تر بنویسم از آن دورتر می شوم. هامون از آن استثناهای نادر است که هر تاویلی در موردش به ضد خودش بدل می شود. باید آن را چشید و تجربه کرد و درش غرق شد و به « باب وصل و یگانگی و استحاله در دیگری» رسید.این جا جای سخنرانی و مقاله نویسی نیست. هامون آمده بود تا با دیوانه های تیمارستان پسرخاله اش «حال» کند، اما در واقع این ما بودیم که با دیوانه نمایی های خودش حال کردیم و از قال گذشتیم.

 

پانوشت

 

* عنوان مطلب برگرفته از شعری از صائب تبریزی است:

چون به پای کاروان عقل بسپاریم راه؟ / ما که با فرهاد و مجنون سیر هامون کرده ایم

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٥۸ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳۸٩/٧/۱٢

فاما الزبد فیذهب جفائاً...

اخیرا  متوجه شدم در برخی از وبگاه ها صحبت از این شده است که وبلاگ من به خاطر یادداشت مربوط به فیلم اصغر فرهادی فیل...تر شده است  و از آن نتیجه گرفته اند که در مملکت آزادی نیست.همان طور که ملاحظه می کنید خدا را شکر وبلاگ بنده سر جایش هست و ان شاء الله که چنین هم تداوم داشته باشد.کسانی که دنبال افاضات سیاسی اند لطفا بنده و مطالبم را که صرفا بر مبنای دغدغه های سینمایی است و نه فراتر و بیش تر، وجه المناقشه قرار ندهند. من یک منتقد ساده و مستقلم و در عین حفظ عقاید سیاسی ام ،هیچ گاه خود و قلمم را در اختیار فلان محفل و بهمان جبهه سیاسی قرار نداده ام که سیاست در برابر فرهنگ جز کف روی آب بیش نیست و : فاما الزبد فیذهب جفائا...

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢٢ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳۸٩/٧/۱٢
تگ ها :

مروری بر شخصیت مک مورفی در فیلم نامه دیوانه از قفس پرید

مطلب زیر را چند ماه قبل در ماهنامه فیلمنگار نوشتم؛ درباره یکی از دوست داشتنی ترین شخصیت های سینمایی در فیلمی دوست داشتنی:

 

                                    ساختار شکنی مک مورفی

 

راندل پاتریک مک مورفی شخصیت محوری فیلم نامه دیوانه از قفس پرید است. او را کم و بیش در تمام فصل های متن می یابیم. برای همین اصولا روایت اثر با کنش ها و واکنش های او است که پیش می رود و تقریبا موقعیتی هم سنخ بین روایت و شخصیت اصلی شکل می گیرد و فراز و نشیب های هر دو مولفه از روندی مشابه برخوردار است. کار با حضور او آغاز می شود ، با اعتراض ها و طغیان های او به اوج می رسد و با مرگ نمادینش به اتمام می رسد. برای همین پردازش چنین کاراکتری ظرائف خاص خود را می طلبد ؛ آن هم در فضایی متمایز و استیلیزه همچون آسایشگاه روانی .

 

مختصات کلی مک مورفی از همان سکانس افتتاحیه به خوبی شناسانده می شوند. معمولا در قالب های کلیشه ای معرفی شخصیت در متن های فیلم نامه ای ، فیلم نامه نویس در مستقیم ترین شکل ویژگی های او را بازگو می کند که مثلا چند ساله است و چه روحیه ای دارد و ...اما در فیلم نامه دیوانه از قفس پرید از این قالب های منجمد و مکانیکی پرهیز شده است. حضور اولیه و غریب مک مورفی در بالای تانکر آب با سر و رویی خاکی و زخمی از یک سو و امتداد نگاهش به خورشید گویای وضعیتی کلی از روحیات او به شکلی درخشان است: آدمی معترض که همواره می خواهد از بندها بگسلد و دورنمای خود را در مسیری پرفاصله به افق خورشید می جوید. فیلم نامه نویس این مقدمه را می چسباند به سکانس دوم که فضای راکد تیمارستان است. بدین ترتیب از شخصیت پویای مردی که هنوز درست و حسابی نشناختیمش ، به فضایی منفعلانه سوق داده می شویم تا در بستری دیالکتیکی قرار بگیریم. این بستر ، موتور اصلی پرداخت شخصیت مک مورفی است. تقابل دینامیسم شخصیتی او با رخوت و سستی حاکم بر محیط پیرامون ، بهترین موقعیت را برای درآوردن تک به تک شناسه های وجودی اش فراهم می کند.او از همان اولین حضورش در تیمارستان رفتاری نامتعارف ( در قیاس با قوانین خشک محیط) بروز می دهد: بوسه بر چهره نگهبانی که دستبندش را آزاد می کند می زند ، به شکلی تابلو نزدیک یک پرستار حرکت می کند و به پرستاری دیگر متلک می اندازد. در میان بیماران هم که چنان با راحتی صحبت از علائقش درباره قمار و بازی می کند که دیگر روحیه شورشی و ناسازگارش را عیان می سازد. بدین ترتیب فیلم نامه نویس آغاز کار شخصیت پردازی را با امر «تببین» رقم می زند. این تبیین گری شخصیتی در جلسه گفت و گوی مک مورفی و  دکتر اسپایوی با عطف به گذشته و پرونده او تعمیق پیدا می کند. نکاتی استخراج شده از پرونده مک مورفی از قبیل این که «او نیروی بالقوه ای برای ایجاد شورش در زندانیان دارد» و یا «پنج بار دستگیری به اتهام حمله ...» و یا «ممکن است این مرد برای فرار از کار سخت در اردوی کار وانمود به بیماری روانی کند» ؛ به خوبی ذهن مخاطب را برای ریشه یابی و تحلیل شخصیت مورد نظر آماده می سازد. اما این فقط مقدمه کار است. حالا باید وارد مرحله دوم شد که از پله «تبیین منش» به پله «انگیزه آفرینی» عزیمت می کنیم.

مک مورفی در این مقطع به تدریج با اوضاع غریب حاکم بر فضا آشنا می شود : گروه درمانی های اعصاب خردکن ، داروهای بی نام و نشان ، موسیقی بلند فاقد کارکرد ، و محرومیت بی دلیل از سرگرمی هایی مانند تماشای مسابقات ورزشی از تلویزیون. فیلم نامه نویس با این فضاسازی های هوشمندانه ، انگیزه سازی برای کنش های بعدی مک مورفی را شکل می دهد . مردی که منش شورشی دارد حالا در برابر وضعیت منظمی که نظمی بی منطق دارد ، شروع به هنجارشکنی هایی می کند که از قضا منطق استدلالی بسیار قوی تری از نظم سست بنیان بیمارستان دارد. اولین نمود این ماجرا در توجه مک مورفی به مردی است که در وسط جلسه گروه درمانی در شلوارش ادرار می کند و او مرد رنجور را به کناری می کشد تا زجر بیش تر نبیند که البته با اعتراض سرپرستار مواجه می شود. بعدا این رویه در اعتراض رسمی به ماجرای موسیقی و تلویزیون تداوم می یابد و مک مورفی به تدریج وارد عمل می شود و انگیزه هایش را به انگیخته و کنش مبدل می سازد: نزد بیماران دیگر علیه سرپرستار صحبت می کند و می کوشد از راهی همچنان منطقی وارد شود و برای همین ماجرای رأی گیری برای تماشای مسابقه بیسبال را پیش می کشد که در دفعه اول ناکام باقی می ماند و در دفعه دوم با زمینه چینی های قبلی موفق به کسب آرای موافق بیش تر می شود. اما این جا دیگر نوبت مرحله جدید است. مقاومت غیرمنطقی سرپرستار در برابر او و برداشت غلط انداز از اکثریت و اقلیت رأی گیری ، راهی دیگر را پیش روی مک مورفی می گشاید. این جا است که فیلم نامه نویس ، به پله ای بالاتر قدم می نهد و کنش مندی شخصیت داستان را از «اعتراض منطق محور» به سمت «شورش های ساختار شکنانه» عزیمت می دهد.

زمانی که مک مورفی در مقابل تلویزیون خاموش ، خود موجد هیجان می شود و ادای گزارشگر بازی ای خیالی را درمی آورد ، مطلع این حرکت شورشی شکل می گیرد. طغیان مزبور دقیقا قبل از یک موقعیت نمادین زیبا بروز می یابد : جایی که مک مورفی تلاش می کند آبخوری سنگین را جا به جا کند و نمی تواند و البته این جمله اساسی را هم بر زبان می آورد:« من سعی ام رو کردم. لعنت خدا، دست کم مطمئنم تا جایی که تونستم تلاشم رو کردم. نکردم؟ » این عبارت غایت کنش شورشی او را نشان می دهد. او در این مرحله فقط می خواهد بنیان ها را بکند و ساختارها را بشکند. پس دیگر می زند به سیم آخر و به هر کاری که حریف حاکم را از میدان به در کند دست می زند ؛ از مبارزه در مسابقه بسکتبال گرفته تا گریز از آسایشگاه و گردش تفریحی با قایق و نهایتا ترتیب دادن پارتی شبانه در آسایشگاه. او در مقابل چنین شورشی البته مورد تهاجم نگهبانان قرار می گیرد و دو بار تحت شوک الکتریکی واقع می شود که بار دوم به حیات نباتی اش منجر می شود ، اما انگار مرگ پایان او نیست، ولو آن که مرد سرخ پوست ( رییس ) به ظاهر او را خفه می کند. مک مورفی در اوائل ورودش به تیمارستان تشخیص داده بود که ساکنان آن جا به قهرمان نیاز دارند و در فرجام کار ، زمانی که بیماران شایعاتی را با هم نجوا می کنند («این حقیقت داره که مک مورفی دیروز دو مراقب رو کشته و فرار کرده؟») انگار شمایل قهرمانی از نوع اسطوره وارش بر شانه های وجود مک مورفی می نشیند. پرواز سرخ پوست از آسایشگاه ، که دقیقا بر مبنای الگوی مک مورفی ( از جا کندن آبخوری) است ، تبلور عینی این روح اسطوره ای است.

شخصیت پردازی مک مورفی یک درس تمام عیار برای علاقه مندان به فیلم نامه نویسی است. نویسنده در عین این که مرکز ثقل کار را روی کاراکتر او قرار می دهد ، از عناصر دیگر هم بهره فراوان می برد تا به تعمیق شخصیت پردازی او نائل آید. شخصیت پرستار راچد درست در مقابل کاراکتر او قرار دارد. انجماد و عصاقورت دادگی مقرراتی پرستار در کنار منش غیر انسانی اش ، باعث تجلی لایه هایی از شخصیت مک مورفی می شود که در شکل انتزاعی اش چندان قابل رویت نبوده است. به همین بیفزایید کارکرد تکمیلی کاراکترهای دیگر مانند بیلی ( و نقطه ضعف جنسی اش )و برامدن ( و کرولال نمایی اش ) و دیگران که ویژگی های رفتاری و شخصیتی شان ، جنبه های وجودی قهرمان قصه را غنی تر می سازد. اله مان هایی مثل همان آبخوری و یا عنصر پنجره و سیگار و قایق تفریحی و... هم در همین راستا قرار می گیرند. پرمغزتر از همه موقعیت نمادین او در لایه های فلسفی کار است که به خوبی منطبق با آموزه های پست مدرنیستی اندیشمندانی همچون میشل فوکو می شود. می دانیم که فوکو کتابی دارد به نام جنون و تمدن و در آن به تبارشناسی بحث دیوانگی و فلسفه تأسیس تیمارستان ها و...در طول تاریخ می پردازد و در نهایت به نتیجه ای فلسفی دال بر موقعیت متزلزل منطق پوزیتیویستی و ساختار مدرن اجتماعی و رهاوردهای آن همچون دموکراسی و قانون گرایی می رسد. طبق این الگو ، مک مورفی نماینده شورش علیه این مناسبات مدرن است ، مناسباتی که از قانون و دموکراسی و نظم ، معنایی تهی از مفهوم اصلی شان استخراج می کند و از آن ها در راستای تحکیم موقعیت سلطه گرانه خویش بهره می گیرد. مرگ مک مورفی در نهایت کار ، عزیمت به دنیای فرامدرنی است که در پی شوریدن علیه وضع موجود رقم می خورد.

مک مورفی نه فقط در فیلم نامه فیلم فورمن ، بلکه در کلیت سینمای جهان هم از به یادماندنی ترین شخصیت های داستانی است و هنوز یادآوری اش پس از گذشت نزدیک به 35 سال از ساخت فیلم ، آکنده از شور و هیجان و دلگرمی است.  

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٠۳ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳۸٩/٧/٩

غبار دریا

سال گذشته به مناسبت روز بزرگداشت مولوی مطلبی در روزنامه خبر نوشتم. متن زیر همان مطلب است:

 ٨ مهر روز بزرگداشت مولوی است. برای ما سینمادوستان ، این روزها که هویت مولوی را همسایگان محترم مان به نام خود ثبت کرده اند و از گوشه و کنار جهان قرار است از روی زندگی و آثارش فیلم تهیه کنند ، این مناسبت موقعیتی کنایی نیز پیش می آورد. نه فقط مولوی که این داستان درباره بسیاری دیگر از مفاخر و مشاهیر ملی مان رخ داده است. اما حالا که حکایت ، حکایت مولانا است پس بگذارید شکایت نیز درباره هم او مطرح شود.

 

مولوی میراث گرانقدری است که جدا از همه قابلیت هایش ، در سینما نیز می تواند منبع خلاقیت های فراوان برای سینماگران باشد. شاید بتوان این پتانسیل را در سه محور بازشناخت. نخست زندگی او است. عزیمت مولوی از منتها الیه شمال شرق ایران به منتهی الیه غربش و تکانه هایی که در این مسیر برای او رخ داد و از فقاهت و موعظه به شاعری و عرفان سوقش داد و سرآخر در رویارویی با شمس به آتشش کشاند ، خود می تواند بستری پرامتیاز برای درام سازی باشد و البته جزئیات حیرت آوری که از زندگی او نقل شده است بر غنای این روند می افزاید. دوم حکایاتی است که او خود در آثارش به ویژه مثنوی کبیر آورده است. اگرچه این حکایات قالب داستانک هایی منقطع دارد و دل پرآشوب گوینده اش را ناتمام از یکی به دیگری می کشانده ، ولی با ذهنی پویا می توان از روی این حکایات ، موقعیت آفرینی هایی دراماتیک به عمل آورد و حتی به شکلی ارجاعی در فیلم هایی با داستان هایی در زمان معاصر هم از آن ها بهره گرفت. نکته سوم به زبان تمثیلی مولوی برمی گردد. در بسیاری از تعابیر او ، فضایی به شدت خیالی ترسیم می شود که تجسم آن در ذهن یک هنرمند مرتبط با هنرهای بصری به شدت زیبا و رویاگون است. مثلا به این بیت از او در دیوان شمس دقت کنید که چگونه موقعیتی سوررئالیستی را شکل می دهد:

                       داد جارویی به دستم آن نگار                  گفت کز دریا برانگیزان غبار

کجا تا به حال تصویر کسی را دیده اید که سطح دریا را با جارو بروبد و از آن غبار بپراکند؟ آیا تصویری چنین خیال انگیز و ذهن نواز در تناسب تام و تمام با سینما و جادوی تصویرش نیست؟

در حافظه کم بضاعت نگارنده ، کمتر یادی از سینما و تلویزیون است که به مولوی مرتبط باشد. از چند نمایش تلویزیونی و برنامه های کودکانه که بگذریم ، تنها سریالی از مرحوم علی حاتمی را با نام قصه های مولوی را در سال های دور به یاد می آوریم و نیز سریالی نه چندان جذاب از صادق هاتفی که مثلا قرار بود در آن رابطه شمس و مولانا در زمانه معاصر بازخوانی شود. این نشان از بی اهمیتی موضوع مزبور در هنر/رسانه های بصری ما دارد. البته نمی توان همه کوتاهی ها را هم متوجه سینماگران دانست. عزم های مدیریتی و سیاست های تساهلی نیز در این باب از لوازم کار است که تحققش را تا به حال دست کم در این زمینه ها کمتر شاهد بوده ایم. گنجینه هایی چنین ارزشمند در اختیار ما است و آن گاه دیگران ...

                                   این حکایت را که نقد وقت ما است 

                                  گر تمامش می کنی این جا رواست

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۱٢ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳۸٩/٧/٦
تگ ها :

نشانه‌های آرامش‌بخش(مروری بر بازتاب تصویر استخاره در سینما)

مطلب زیر را پاییز پارسال در نشریه خیمه نوشتم؛ درباره چگونگی تبیین مفهوم استخاره به عنوان یکی از مناسک دینی/اسلامی در سینما با تاکید بر فیلم به همین سادگی سیدرضا میرکریمی.

 

                                         ***************

 

یکی از شاخص‌ترین وجوه سینمای موسوم به سینمای دینی، تأکید روی سامانه‌های نشانه‌ای است. اگر اصلی‌ترین بحث در هر دینی را ارتباط متقابل بین انسان و خداوند بینگاریم و بخواهیم این پیوند را در عرصة سینما بروز دهیم، ناگزیر از توسل به نشانه‌ها خواهیم بود؛ چراکه این رابطه از سنخ ماده و فیزیک نیست و یک پایش در ساحت ماوراء گسترده است و نمایش ماوراء هم که ناممکن است؛ بنابراین ناچاریم بر اساس معادل‌هایی متناسب با زبان سینما، درام، نمایش و تصویر، این ارتباط‌های معنایی را برگردان سازیم.

گفت‌وگوی بین انسان و ساحت قدسی ملکوت، از آنجا که بیشتر از آنکه بر مبنای منطق و روال متعارف گفتاری و زبانی باشد، بر اساس منویات درون و نظام پررمز و راز روح حاکم بر جهان هستی استوار است، به‌طور معمول، ترسیم و تصویرش نیاز به پیش‌زمینه‌هایی مقتضی دارد.

استخاره نیز مفهومی نشانگانی است. کسی که استخاره می‌کند، می‌خواهد حیرت و بلاتکلیفی خود را در متن نشانه‌هایی پایان دهد که منسوب به خدا است. در استخاره با قرآن، آیات الهی است که در مقام نشانه قرار می‌گیرد و از آنجا که به لحاظ معنای لغوی نیز «نشانه» ترجمه می‌شود، این انطباق حالت مضاعف پیدا می‌کند. برای همین، طرح مسئلة استخاره در سینما، به‌طور دقیق در راستای همان نظام نشانه‌ای قرار می‌گیرد و فراتر از یک آیین و سنت صرف مذهبی نمود پیدا می‌کند و در واقع خود بخشی از زبان سینمایی متناسب با حوزة معنویت می‌شود.

در سینمای ایران گاهی از استخاره هم یادشده است؛ برای مثال در فیلم شهر زیبا (اصغر فرهادی)، بحث استخاره برای مردی که می‌خواهد قاتل دخترش را قصاص کند، پیش می‌آید؛ اینکه آیا او را عفو کند و یا بر حکم اعدامش مصر باقی بماند.

در بخشی از فیلم پرچم‌های قلعه کاوه نیز که داستان به رویارویی ایرانیان قرن هفتم با مغول‌های مهاجم اختصاص دارد، بحث استخاره مطرح می‌شود که آیا باید در مقابل دشمن تسلیم شد و یا تا پای مرگ مقاومت کرد؛ اما بهترین تصویری که از این مفهوم تاکنون در سینمای ما صورت گرفته است، مربوط به فیلم به همین سادگی (سیدرضا میرکریمی) است. در فیلم‌های دیگر، استخاره بیشتر در حد همان آیین سادة مذهبی مطرح شده است؛ اما در به همین سادگی، بن‌مایة فیلم به‌طور دقیق هم‌گام با مفهوم نمادین استخاره پی‌ریزی شده است و حتی می‌توان فیلم را اثری با برگردان سینمایی از مفهوم استخاره دانست.

این فیلم ماجرای زنی را روایت می‌کند که از موقعیت کنونی‌اش خسته شده است و میل به دل‌کندن از خانه و سفر را دارد؛ ولی در عملی‌کردن تصمیمش، دودل است. او برای انجام استخاره به مرکزی دینی تلفن می‌کند؛ ولی پاسخی به او نمی‌دهند.مابقی فیلم اختصاص دارد به بیان زندگی روزمرة زن که همین اعمال معمولی و پیش پا افتادة وی، با نشانه‌های فراوان توأم می‌شود و دوربین روی نکات ریز و جزئی چنان تمرکز می‌کند که انگار در پس هر کنشی و پدیده‌ای، مفهومی زیرین و پنهان نقش بسته است.زن نیز به نشانه‌ها توجه دارد تا آنجا که حتی برای سرودن شعری که قرار است به کلاس کارگاه هنری خود ارائه دهد، از این نشانه‌های پیرامونی بهره می‌برد. فیلم در اینکه چرا او خسته است و در پی چه می‌خواهد منزل را ترک کند، تا حدی بیانی مبهم دارد؛ اما این ابهام عمدی است؛ چراکه اصل موضوع عطف به همین نشانه‌های ریز و درشت محیط اطراف است.سرانجام زن با دودلی قصد می‌کند، برود؛ اما در واپسین لحظات، همسایه‌اش که نسبت به ازدواج دخترش دچار تردید شده است، از او می‌خواهد، برایش استخاره کند. بدین ترتیب کسی که خود خواهان استخاره بود، به‌جا آورندة آن می‌شود.فیلم نمی‌گوید، آیه‌ای که زن در فرایند استخاره برای همسایه ملاحظه کرد، چه بود؛ اما این جواب در واقع برای زن به منزلة پاسخی برای تردیدهای خودش تلقی می‌شود و زن حالا با آسودگی خاطر عزم می‌کند، بماند.این روایت ساده، مفهومی عمیق را دربردارد. این که التهابات درونی را باید در ارتباط با ادراکی معنوی آرام ساخت. به همین سادگی از متن استخاره، داد و ستدی انسانی-الهی را استخراج کرده است. اینکه در اصل در پایان داستان، سوژه و ابژة استخاره یکی می‌شود، به‌طور دقیق در همین حدود سیر می‌کند که پاسخ نیازها و تردیدها و دعاهای ما –اگر اهل باشیم– در نشانه‌هایی نهفته است که با ارادة الهی در نزدیکی‌مان تعبیه شده است.

اگر استخاره فرایندی آرامش‌بخش است و به تردیدها خاتمه می‌دهد، در این فیلم نیز روی همین معنا تأکید شده است: آرامشی با احساس تقرب به عالم معنا.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢۸ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳۸٩/٧/٤

جدایی اصغر از...؟

 

مطلب زیر را ساعاتی بعد از دریافت خبر لغو مجوز ساخت فیلم جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی نوشتم و فورا برای چاپ تحویل یکی از نشریات دادم، اما مطلع شدم سردبیر محترم نشریه مذکور، مایل است آن را با جرح و تعدیلاتی درج کند که از چاپش منصرف شدم و ترجیح دادم در همین فضای کوچک مجازی خودم منتشرش کنم. البته حساسیت دوستان مطبوعاتی را هم به خوبی درک می کنم و می دانم با کوچک ترین شائبه ای با دادگاه و جریمه و تعطیلی رو به رو می شوند و ناچارند وسواس های این چنینی از خود نشان دهند.

 


                                  **************************

                                       

 

 خبر لغو مجوز ساخت آخرین اثر اصغر فرهادی به خاطر صحبت هایش در جشن خانه سینما چنان حیرت آور بود که با هیچ دلیل و حتی توجیهی قابل درک نیست. اکنون که این سطور را می نویسم تازه چند ساعتی است که خبر را شنیده ام و امیدوارم ( واقعا امید دارم؟) که ماجرا کذب باشد و تکذیب مدیر کل اداره نظارت و ارزشیابی را به همراه آورد. ولی در صورت حقیقت ماجرا، باید گفت که این تازه سرآغاز یک فاجعه سینمایی است. البته موج این فاجعه چندان به خود فرهادی اصابت نخواهد کرد. به رغم علاقه و احترام فراوانی که برای فرهادی و آثارش قائلم، گمان نمی کنم که چنین تصمیمات شتابزده و بچگانه ای برای خود او تأثیر چندانی داشته باشد. فرهادی جدا از بینش و سواد و تجربه بالای هنری خودش، فیلمسازی معتبر در جهان است و اگر این جا جلوی کارش را بگیرند، جاهای فروان دیگری هست که با امکانات و استقلال بسیار بیش تری فعالیت های سینمایی اش را پی بگیرد. اصل ماجرا به کلیت سینمای ایران مربوط می شود. این که اگر قرار باشد هر سینماگری به صرف بیان آرزوهایی کاملا صنفی در محفلی صنفی ، بنا براین که پاره ای از جهات آن آرزوها به مذاق آقایان پشت میزنشین خوش نمی آید، فعالیت سینمایی اش توقیف شود می توانید تصور کنید چه نتیجه ای برای سینمای ایران خواهد داشت؟ دامنه این موضوع می تواند شامل هر سینماگر دیگری با هر حرف دیگری که خوشایند حضرات نیست بشود. آیا سنگ روی سنگ باقی می ماند؟  اصلا چنین لغوی بر مبنای کدام قاعده حقوقی و اداری اخذ شده است؟ فرهادی - که از اخلاق گرا ترین فیلمسازان ایرانی است و شرافت و انسانیت و دغدغه های اخلاقی در آثارش موج می زند - چه تخلفی مرتکب شده که چنین مجازاتی برایش ترسیم کرده اند؟ در کدام متن قانونی آمده است که آوردن نام سینماگران ایرانی مقیم خارج و آرزوی بازگشت شان، ولو این که برخی شان با سیستم موجود مخالفت هایی کرده باشند، جرم است؟ و به فرض محالِ جرم بودن، در کدام آیین نامه دستگاه ارشاد آمده است که لازمه کیفری این جرم، لغو مجوز ساخت فیلم است؟ و آیا مدیری که بدون استناد به قواعد اداری و حقوقی، دست به تصمیمات تنبیهی این چنینی می زند، خود شایسته مجازات و توبیخ نیست؟

ما نویسنده ایم و کارمان نوشتن است و در این باب در بزنگاه های این چنینی کارمان را انجام داده ایم. اما به نظرم الآن نوبت همکاران خود فرهادی است که اگر واکنشی درخور به چنین موضعی نشان ندهند و سکوت های مصلحت جویانه شخصی پیشه سازند، ادعاها و علاقه شان را به سینما زیر سوال برده اند. اجازه ندهیم که با این جور مدیریت های خودمحورانه و عاری از منطق، موج دیگری از مهاجرت فرهیختگان هنری و فرهنگی به آن سوی مرزها صورت پذیرد و آن چه باقی می ماند سقف سلیقه هنری آقایان است با فیلم هایی مثل اخراجی ها و سریال هایی مثل یوسف.

این روزها آقای احمدی نژاد در نیویورک (که آقای شمقدری هم از معیت کنندگان ایشان است)، در مصاحبه های پرشمار خود با رسانه های غربی، تأکیدات مکرر بر آزادی عمل گسترده مخالفان سیاسی و رقبای انتخاباتی و منتقدان سیستم در ایران دارد.انطباق این صحبت ها با وضعیت جاری در ایران کار سیاستمداران است و ما را با این حوزه کاری نیست. اما بد نیست آقای شمقدری بعد از بازگشت به ایران، تصمیم اخیر مدیر منصوب خود را با آن صحبت ها مقایسه کند که چگونه نه مخالفت، بلکه نام بردن از یک مخالف ، باعث تعطیلی کار و فعالیت طرف می شود. لااقل خودمان حرف های خود و رئیس هایمان را شهید نکنیم.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠٤ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳۸٩/٧/٢