مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

گمشده در بهشت ( استخوان های دوست داشتنی)

در دو سه شماره قبل ماهنامه فیلم، مطلبی نوشتم درباره آخرین فیلم پیتر جکسون: استخوان های دوست داشتنی؛ که البته برخلاف رمان مورد اقتباس اثر، فیلم چندان دوست داشتنی ای برایم نبود. مطلب از قرار زیر است:

گمشده در بهشت

نه....این آن چیزی نبود که انتظارش را داشتیم. پیتر جکسون قبلا در اقتباس ادبی از اثر سترگ تالکین ، چنان هوشمندانه اصول اقتباس را رعایت کرده بود که حتی با حذف یکی دو شخصیت اصلی داستان هم لطمه ای به روح حماسی اثر وارد نیامده و حق مطلب ادا شده بود. اما در اقتباس از رمان استخوان های دوست داشتنی وضعیت کاملا معکوس است و ماجرا چنان اسف بار است که حتی گمان نمی کنم برای کسی هم که کتاب خانم سبالد را نخوانده باشد فیلم جذابیت خاصی - مگر در ایده کلی اش که کاملا مربوط به داستان و نه فیلم است - داشته باشد.

رمان استخوان های دوست داشتنی البته شاهکاری ادبی نیست ، اما از آن جا که ماجرایی مهیب را با روایتی معصومانه تعریف می کند خواندنش تجربه ای دلچسب است. این رمان برای نخستین بار هشت سال پیش چاپ شد و با این که پس از یک اثر تقریبا بیوگرافیکال از آلیس سبالد ( راجع به ماجرای واقعی ربوده شدنش در سنین جوانی)، اولین داستانش به حساب می‌آمد، اما از آن استقبال قابل توجهی به عمل آمد و جدا از فروش موفقش (گفته شده است در عرض چند ماه اول عرضه‌اش، دو‌و‌نیم میلیون از نسخه‌اش به فروش رسید و پس از بر باد رفته پرفروش‌ترین در زمان خود بوده است ، کما این که از سال 2003 تاکنون نزدیک به 5  میلیون نسخه فروش کرده است.) بسیاری از منتقدان ادبی نیز از آن تمجید کرده‌اند. سبالد در سال 2003 برای این رمان جایزه انجمن کتابفروشان آمریکا را دریافت کرد و در همان سال ، نامزد دریافت نوبل ادبی شد.این داستان در ایران هم بازتابی پر و پیمان داشته آن سان که 3 ناشر (البرز، روزگار و مروارید) اقدام به عرضه‌اش با 3 ترجمه مختلف (میترا معتضد، فریدون قاضی نژاد و فریده اشرفی) در طی سال‌های‌82-‌83 کردند. راز موفقیت کتاب را می توان در چند جهت جست و جو کرد. اولا داستان فاقد پیچیدگی‌های روایی است و خیلی ساده و راحت موضوعش را با مخاطب در میان می‌گذارد.راوی داستان روح دخترکی 14 ساله است که مورد تعدی و سپس قتلی فجیع قرار گرفت و به تناسب سن و سالش بیانی ساده دارد و ماجراهایی را که در طول ده سال رخ می‌دهد تعریف می‌کند.این تمهید جذاب باعث شده است اولا شیوه بیانی داستان از قالبی منسجم تبعیت کند (روح یک آدم چهارده ساله که دیگر بزرگ نمی‌شود!) و ثانیا بی شیله پیلگی راوی در این امر که لحنی به شدت صمیمانه و دوست داشتنی به واژه‌ها و عباراتش داده است از آغاز تا فرجام داستان را در بربگیرد و ثالثا (و از همه مهم‌تر) این راوی به علت روح بودنش قادر باشد بر محدودیت‌های زمانی و مکانی مادی فائق آید و در نتیجه هم شکل و شمایل شخصیت انسانی خویش را حفظ کند و هم در قالب یک دانای کل، ماجراهای مختلف را از والدین، دوستان، پلیس و حتی قاتلش تعریف کند؛ بی‌آن که عملا خدشه‌ای به منطق روایی کار وارد آید.این ترکیب روایت اول شخص با روایت دانای کل باعث شده وسعت گستره دید برای مخاطب هم از گشودگی بیشتری برخوردار باشد. روح سوزی، از همان اول تکلیف موقعیت خود را با خواننده روشن می‌کند و در همان یکی دو خط اول داستان، مرگ خود را به اطلاع مخاطب می‌رساند: «من 14 ساله بودم که در 6 دسامبر 1973 به قتل رسیدم». در واقع آن چه تعلیق اصلی این قصه را تشکیل می‌دهد مربوط به ماجراهای قبل از مرگ او نیست تا مثلا هول و اضطراب سرنوشت او را در مواجهه با‌هاروی جانی و قاتل دربرگیرد، بلکه تازه از جریان قتل به بعد است که شکل می‌گیرد. سبالد با پرداختن به وضعیت اعضای خانواده دخترک، آن هم از زاویه دید معصومانه روحی بی‌گناه، تلاش می‌کند کنش‌مندی‌ها و کنش‌پذیری‌های مرتبط با این قتل فجیع را تبدیل به بستری کند تا در آن گوشه‌های ظریف از عواطف شکننده آدمیان، به مثابه قطعاتی از یک پازل بشری مطرح شوند.استخوان‌های دوست داشتنی، روایتی است از دنیای اموات در تقدیر و ستایش از شکوه زندگی با تمام حسرت‌ها و غم‌ها و مصیبت‌هایش.گذری که مخاطب داستان در کنار اعضای خانواده سوزی به عمل می‌آورد و در طی آن شاهد فروپاشی روانی مادر، سکته پدر و متلاشی شدن پیکره خانواده می‌شود و البته به موازاتش دلتنگی‌های روح دخترک هم بر سنگینی این حوادث می‌افزاید، ابتدا فضایی متراکم از تلخی را تجربه می کند اما در ادامه و در واقع در عمق این متن، با ته نشین شدن غبارهای ناشی از فاجعه، این روند تمرکز زدایانه از سرعتش کاسته می‌شود و رگه‌هایی دلنشین و امیدبخش - نه در معنای باسمه‌ای‌اش - در آن ساحت غمبار شکل می‌گیرد: از ازدواج خواهر کوچکتر مقتول تا حلول موقتی روح شخصیت اصلی در جسم بیهوش رفیقش. نکته دوم درباره جذابیت رمان استخوان های دوست داشتنی  به توصیف دخترک از بهشتی برمی گردد که در آن مستقر شده و به همان سادگی و صمیمیت بیان کودکانه خود اوست.برخلاف بهشت‌های عصاقورت داده و کسالت باری که در برخی آثار «معناگرایانه» سینمایی و تلویزیونی و رسانه ای ما نمود دارد ، بهشت این کتاب تجلی آرزوهایی کاملا دوست داشتنی و ملموس است: چیزهایی نظیر معلم نداشتن مدرسه ها و عدم اجبار در رفتن به مدرسه ، در دسترس بودن بستنی های با طعم نعناع ، خواندن مجلات مد و جوان پسند به عنوان کتاب های درسی مدرسه ، درج تصویر آدم در روزنامه ها ، فراوانی آدم های زیبارو ، و ...

اما جکسون با این اثر دلنشین ، برخورد دلنشینی نداشته است.به نظر می رسد او قبل از هر چیز توجهش را معطوف درآوردن صحنه های زیبای بهشت کرده است که با جلوه های رنگارنگ رایانه ای و گرافیکی پیشرفته ، شمایلی چشم نواز یافته اند.این تمرکز باعث شده است او از اصل ماجرا غافل بماند و فراز و نشیب درام را فدای تلاطم رنگ های بهشتش کند. فیلم و کتاب با هم تفاوت های زیادی دارند. طبیعی است که در هر اثر سینماییِ اقتباسی ای ، از این دست تفاوت ها وجود داشته باشد ولی تغییراتی که جکسون و همکارانش در کار اعمال کرده اند عملا به از دست رفتن بضاعت های اصلی متن منجر شده اند. به برخی از این موارد اشاره می کنیم:

1-      نویسنده کتاب زمانی بین 8-10 سال را در داستان روایت می کند. این گذر یک دهه ای ، شامل اتفاقات گوناگونی است که در ارتباط با روح مقتول و دوستانش و خانواده اش و قاتل روی می دهد. طبیعی است که اگر فیلمساز بخواهد تمام این وقایع را ترسیم کند به جای فیلم باید سریال بسازد.پس نیاز به یک جور ایجاز هنرمندانه است. تمهید جکسون برای گریز از این تفصیل کنار نهادن خود گذر زمان بوده است و به جز چند سکانس پی در پی پایانی ، در طول فیلم هیچ حسی به طی شدن سال ها نداریم.اما این تمهید خود مشکل دیگری را پدید آورده است: مرور شتابزده وقایع و کنش ها که پشتوانه لازم برای تحقق شان لحاظ نشده است و حس عمیق مخاطب را نسبت بدان ها برنمی انگیزد.مثلا در کتاب بزرگ شدن خواهر سوزی تا زمان نامزدی و ازدواجش یکی از کانال های اصلی داستان است و اصلا او و همسرش هستند که در بازگردآمدن اعضای خانواده کنار یکدیگر نقش اصلی را ایفا می کنند و فرجام دراماتیک ماجرا را رقم می زنند ولی فیلم چنان سرسری از روی این شخصیت رد شده است که کارکردش فقط در کشف جنایت قاتل خلاصه می شود.

2-     ایراد بالا را متاسفانه نمی توان با توسل به اقتضائات زمان سینمایی فیلم هم توجیه کرد. قسمت های زیادی از فیلم هستند که به جای آن که در پیشبرد روایت متن موثر باشند به شکل مکرر و کسالت باری به دوندگی ها و سرگردانی ها و نگاه های خیره سوزی و یا فلاش بک ها و رویاهای او اختصاص یافته اند. مثلا در سکانسی روحِ سوزی در بهشت از دور ری را می بیند که در زیر آلاچیقی حضور یافته است و زمانی طولانی را سپری می کند تا از برکه ای رد شود و به او برسد. به موازات این جریان هاروی دستبند دختر را در رودخانه می افکند و روح دختر در برکه غرق می شود. بعد در زیر آب دوباره به آلاچیق می رسد تا متن نامه عاشقانه روی را در آن جا بیابد و بخواند. استفاده از جلوه های ویژه در این نماها کم و بیش قابل توجه است ولی اگر جکسون به جای این بازی های غرق در دریا وترکیب رنگ ها و غیره ، سوزی را سریع تر به میعادگاه ری می رساند و زمان باقیمانده را به تعمیق های دراماتیک داستان اختصاص می داد توجه و علاقه مخاطب به مراتب بیش تر افزایش پیدا می کرد.همین وضعیت را می توان در روح بازی های بعد از ارتکاب جنایت هاروی هم ملاحظه کرد. دختر از دخمه می گریزد و در جاده می دود و به دختری به نام راث برمی خورد و بعد که وارد خانه می شود درمی یابد مرده است. شبیه این ایده در چند فیلم دیگر هم تکرار شده است از جمله فیلم یک جنایت آمریکایی (تامی اوهاور، 2007) که در آن هم دخترکی هم سن و سال همین سوزی ( با بازی الن پیج) از شکنجه گاهش فرار می کند و بعد از طی مراحلی بر سر جسد خودش حاضر می شود و به مرگش پی می برد. اما اگر در فیلم های دیگر این تمهید به قصد غافلگیری مخاطب به کار می رود ، در استخوان های دوست داشتنی چه کارکردی دارد؟ مگر همان اوائل فیلم به اطلاع مخاطب نرسیده بود که سوزی در روز و ماه و سال فلان به قتل رسیده است؟ پس این اداها چه معنایی دارد؟ زمان های زیادی در فیلم این چنین هدر رفته اند.

3-     تقریبا عنصری به نام شخصیت پردازی در فیلم وجود ندارد که باز ریشه اصلی اش به همان سرسری برگزار شدن روند ماجراها برمی گردد. علت و انگیزه بسیاری از رفتارها و کنش ها در فیلم نامعلوم و یا مبهم است.نمونه بارز این نقص مادر سوزی است که نه علت قهر کردنش از منزل مشخص است و نه معلوم می شود که چرا دوباره سر و کله اش در خانه پیدا می شود.این در حالی است که در کتاب انگیزه های این آدم با توجه به فروپاشی شخصیتش بعد از مرگ سوزی و انزوای جنون آسای جک به شدت بازکاوی می شود و مخصوصا مراوده اش با پلیس ( لن فنرمن) که به رابطه ای نامشروع می انجامد ، تزلزل خانوادگی این کانون انسانی را عیان تر می نمایاند. در کتاب عزیمت او از منزل دقیقا خاستگاهی روانی دارد که در مثلث جک- سوزی - لن شکل گرفته است ولی در فیلم تنها از پی یک مشاجره معمولی است که قهرش را می بینیم. به همین صورت بازگشت او به منزل هم بعد از آسیب دیدگی پای جک ناپذیرفتنی است ؛ آن هم درست موقعی که لیندزی آلبوم هاروی را کشف کرده و به خانه آورده است.جکسون با این سر و ته آوردن ماجراها عمقی برای چالش های خانوادگی بعد از مرگ سوزی باقی نگذاشته است. نمونه شاخص دیگر در شخصیت پردازی ضعیف فیلم ، جورج هاروی است. او چرا سوزی را می کشد؟ نهایت تصوری که از دلیل این جنایت می توان از فیلم برداشت کرد معطوف به یک اختلال روانی است . فیلم حتی صحبتی از تجاوز به دختربچه را هم پیش نمی کشد. حالا این اختلال - که معلوم نیست پدوفلیا است یا سادیسم یا چیز دیگر- از کجا منبعث می شود خدا می داند. اما در کتاب عطف مهمی به پیشینه هاروی در دوران کودکی و در ارتباط با مادرش زده می شود که جنایت های کنونی اش را هویتمند می سازد.بدین ترتیب خانم سبالد با موضعی بی طرفانه که شایسته یک رمان نویس هم هست به جنایتی چنین هولناک می نگرد و از قضاوت های بچگانه اخلاقی می پرهیزد. اما فیلم چنین نیست و عملا علیه هاروی موضع می گیرد و حتی برخلاف کتاب که مرگ ساده اش را در دو سطر بیان می دارد ، چنان در پایان فیلم از لا به لای تخته سنگ های صخره فرو می غلتد  که دل مخاطب بسی خنک شود!( البته ظاهرا در طرح اولیه فیلم این فروغلتیدن ها پیش بینی نشده بود و بعد از نمایش خصوصی برای تعدادی از مدعوین ، به درخواست ایشان مرگی چنین خشونت بار برای هاروی در نظر گرفته می شود)

4-     همان طور که گفتیم بهشت سوزی در داستان آلیس سبالد ، فضایی ملموس و دوست داشتنی دارد. چندین دوست ، یک راهنما ، و پر از تنوع و غافلگیری. حتی سوزی در آن جا یکی دو بار پدربزرگش را هم ملاقات می کند که از جذاب ترین بخش های کتاب است. تنها نکته های دلگیر کننده یکی مشاهده اضمحلال کانون خانواده اوست که با روایت خود سوزی تعریف می شود و دیگری دلتنگی هایی که دخترک برای دوستان و خانواده اش ابراز می دارد. این موقعیت متضاد فضای جذابی را در رابطه با بهشت ایجاد کرده است. اما بهشت فیلم فوق العاده کسالت بار است و انگار دختر جز رقصیدن در میانه رنگ ها و احیانا چندین فقره برف بازی دلمشغولی دیگری برایش تدارک دیده نشده است و مابقی را باید در یک خلوت کشنده و حوصله بر سپری کند. ضمن آن که پی در پی هم همین موقعیت در نظرش متزلزل می شود: غرق می شود و آلاچیق فرومی ریزد و باد می آید و غیره. از معدود نکات قابل تأمل در بهشت فیلم ، ظهور قندیل های یخی است که پیشاپیش عاقبت هاروی را در مقابل دخترک مجسم می سازد. غیر از این ها واقعا بهشت جکسون دست کمی از دوزخ ندارد ؛ دوزخی با رنگ های زیبا!

5-     یکی از اساسی ترین مقاطع داستان مربوط به حلول موقتی روحِ سوزی در جسم دوستش راث است. راث تا حدی مدیوم است و امکان رویت نه چندان واضح ارواح را دارد. سوزی با فرو رفتن در کالبد بیهوش او امکان ارتباط مستقیم با پسر محبوبش ، ری را پیدا می کند و گره عاطفی دیرینه اش را در همراهی با او می گشاید. در کتاب چگونگی این حلول ، به رغم همه بار فانتزی اش ، شمایلی متقاعد کننده دارد. از نزدیکی راث ، هاروی با اتومبیلش رد می شود و وجود حساس او نسبت به ارواح قربانیان جنایات هاروی - از جمله سوزی - که اطراف ماشینش متراکم شده اند ، چنان برانگیخته می شود که غش می کند. در این زمان است که سوزی امکان حلول را می یابد و با ری معاشقه می کند.اما در فیلم این روند جور دیگر رقم می خورد و موقع انداختن صندوق حامل جسد سوزی در ته یک گودال پیش می آید. غش کردن سوزی در این تمهید چندان موجه نمی نماید ( او دیگر باید عادت داشته باشد به این جور فضاهای پراکنده مدیومی) و بیش تر شبیه به یک بهانه است برای رساندن سوزی به ری. ضمن آن که اصلا راث پیش از این موقع مرگ سوزی با روح او برخوردی فبزیکی هم داشته است. چطور آن موقع غش نکرد؟

6-     سوء ظن جک به هاروی از دیگر نقاط عطف قصه است. در کتاب این بدگمانی بیش تر شکلی شهودی دارد. هاروی دارد سازه ای از چوب های خشک بنا می کند و جک در حال کمک به او است. اما اضطراب رفتاریِ هاروی ، شک جک را برمی انگیزاند. اضطرابی که در وهله نخست خیلی هم دال بر جنایتکاری او نیست و شک جک را صرفا در این راستا تحریک می کند که او از چیزهایی خبر دارد. این مقدمه ای هوشمندانه است برای سلسله اقدامات و گمان های بعدی جک. اما در فیلم اوضاع جور دیگر است. جک موقع چاپ عکس هایی که سوزی زمان زنده بودنش گرفته بود ، به عکسی برمی خورد که هاروی در حال اهدای گل به ابی گیل است و با تماشای آن به یاد می آورد که هاروی زیرچشمی به سوزی می نگریسته است. همین پایه اطمینان جک به قاتل بودن هاروی می شود. شاید تمهید جکسون در این زمینه به منطق نزدیک تر باشد ولی آن قدر این عنصر عکس و عکاسی در فیلم تکرار می شود که از دامنه تأمل پذیری اولیه اش به شدت کاسته می شود.

7-     از آن جا که در کتاب ، راوی ماجرا روح است ، روایت سطحی سیال دارد. در لا به لای تعریف وقایع کنونی ، ده ها بار پلی به گذشته ها زده می شود و چندین و چند بار هم ارجاع به اتفاقات آینده به عمل می آید. این سیالیت باعث می شود چینش خشت های روایت بر مبنای یک جور حال و هوای ارگانیکی و پویا شکل گیرد و هر ایده ای به شکل حسی از ایده قبلی اش تغذیه کند. اما در فیلم ، با این که پیرنگ اثر بر مبنای روایتی متعارف و بر حسب پیشبرد زمان معقول محاسبه شده است ، توالی ماجراها به شدت مکانیکی است و البته گاه نیز از منطق روایی معمول هم فاصله می گیرد. مثلا در کتاب سوزی زمانی از جنایت های زنجیره ای هاروی یاد می کند که خواهرش پنهانی به منزل قاتل رفته است و دارد شواهدی برای متهم ساختن او جمع می کند. ولی در فیلم معرفی قربانیان قتل های زنجیره ای هاروی ، بعد از مضروب شدن پدر با چوب بیسبال انجام می گیرد که هیچ ربط منطقی به هم ندارند. مثال دیگر سکانسی است که باکلی برادر کوچک سوزی توسط او به بیمارستان منتقل می شود و از مرگ نجات می یابد. این ماجرا در فصل 7 کتاب ، بعد از آن که روح سوزی نظاره گر شیطنت های کودکانه بارکلی است تعریف می شود اما در فیلم دومین سکانس است ؛ بدون پشتوانه ای منطقی.

                                 ************************

از حدود 5 سال پیش که داستان استخوان های دوست داشتنی را خواندم و چند ماه بعدش هم که خبر پیش تولید فیلم اقتباسی از رویش توسط پیتر جکسون در رسانه ها درج شد ، یکی از انتظارهای سینمایی ام که تماشای این فیلم بود شکل گرفت و روندی فزاینده یافت. اما دیدن فیلم بعد از این همه مدت انتظار ، خیلی توی ذوقم زد. نگاه ساده انگارانه جکسون و همکارانش به ایده درخشان آلیس سبالد ، هم ظرفیت های پتانسیلی متن را حرام کرده و هم افسوس بابت فاصله عمیق خلاقیت و استعداد را بین ارباب حلقه ها و کینگ کونگ با این فیلم برانگیخته است. کاری که جکسون با این داستان دوست داشتنی کرده است ، کمتر از مُثله و فاجعه ای نیست که هاروی بر سر دخترک داستان آورد.

 

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢٢ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳۸٩/٦/۳٠

ساب ژانر تبعات جنگ در سینمای ایران

ده روز دیگر سالگرد آغاز جنگ ایران و عراق است. به این مناسبت مطلبی را که دو سه سال پیش در ارتباط با ساب ژانر تبعات جنگ نوشته بودم در پست حاضر ملاحظه می‌فرمایید.

 

                                       ساحت های سه گانه

 

زمانی که صحبت از مصائب جنگ در آیینه سینما به میان می آید ،بیش از هر چیز ، واژه سینمای ضد جنگ به ذهن متبادر می شود.اگرچه این واژه با توجه به خاستگاهی که در سینمای جهان دارد و عمدتا معطوف به آسیب شناسی های فردی و اجتماعی  گسترش خواهی های قدرت های بزرگ بین المللی  در زمینه هایی مانند دو جنگ جهانی و یا درگیری های منطقه ای امپریالیستی مانند ماجرای ویتنام بوده است ، تناسب چندانی با حاشیه های ارزشی جنگ هشت ساله ایران و عراق که در گفتمان رسمی با عنوان دفاع مقدس از آن یاد می شود ندارد ، اما در هر حال فارغ از  بار مفهومی خاصی که از این اصطلاح نشات می گیرد، در سینمای ایران نیز می توان رد پاهایی از نگرش های آسیب شناسانه از این موضوع را جست و جو کرد.

طبق تعریف کلی که آیرا کینزبرگ از سینمای ضد جنگ ارائه داده است این ژانر فرعی متعلق به آثاری است که در عین تقویت حس نمایشی جنگ ، فجایع و مصیبت های این پدیده را روایت می کنند.به این ترتیب سینمای ضد جنگ در واقع آن سوی طیف سینمای جنگی است بدین معنا که اگر قرار است در سینمای جنگی انگیزه ها و هیجانات افراد جامعه با تماشای فیلم های اغلب اغراق آلود جنگی شدت پیدا کند و کینه علیه دشمن مضاعف شود در سینمای ضد جنگ که اغلب بعد از پایان یافتن جنگ شکل می گیرد قضیه به سمت حال و هواو وضعیت جدید تماشاگران معطوف می شود که خوهان ارائه تصویر ملموس تری از جنگ هستند.جدا از بحث ضایعات جسمانی و روانی که در این نوع سینما معمولا مطرح است می توان جنبه هایی دیگر را نیز استخراج کرد.مثلا یک نوع آن جنبه تقدیرگرایانه است بدین مفهوم که انسان ها هرچقدر تلاش کنند باز صلح و پیروزی و جنگ و شکست در دست آنها نیست و این ارباب سیاست و قدرت هستند که تبعات فوق را می آفرینند . جنبه دیگر سینمای ضد جنگ مبتنی بر صلح طلبی مذهبی یا فلسفی است که آموزه های معطوف به عدم کاربرد خشونت را توصیه می کند . جنبه سوم یک جور تصویر گری پر آه و ناله است برای رویگردانی مردم از جنگ بویسله یادآوری میزان و دامنه جنایات،خرابی ها ،قتل ، غارت و سایر مصیبت ها.گاهی نیز در این نوع سینما جنگ به مثابه یک جور اشتباه محاسبه رهبران و ملت ها معرفی می شود که از شتابزدگی و احساسات گرایی و سانتیمانتالیسم سیاسی و ایدئولوژیک ریشه گرفته است.برخی دیگر از فیلم های ضدجنگ به نفی ویژگی ادبیات حماسی و یا قدسی جنگ  می روند و صلح طلبی مندرج در آنها با تمهیداتی از قبیل هجو رسوم نظامی و یا فرماندهان جنگ تبلیغ می شود.البته ممکن است در یک فیلم جنگی اشکالی از همه جنبه هایی که یاد شد در یک شمایل ترکیبی بازتاب یابد.

در تاریخ سینمای جهان اگرچه میزان آثار ضدجنگ کمتر از فیلم های جنگی است اما در هر حال به سهم خود آما قابل توجی را به خود اختصاص داده است.از اولین فیلم های ضد جنگ شاید بتوان به فیلم تمدن (توماس هارپر اینس1916) اشاره کرد که در آن همین که روح حضرت عیسی ع در جسم یک قهرمان جنگ حلول می کند ماشین جنگ متوقف می شود.در آثاری از قبیل افتخار به چه قیمت(رائول والش)، در جبهه غرب خبری نیست(لوئیس مایلستون)، توهم بزرگ ( ژان رنوار)،دیکتاتور بزرگ(چارلی چاپلین)،راه های افتخار(استنلی کوبریک)،دکتر استرنج لاو (کوبریک)،اینک آخرالزمان(فرانسیس فورد کاپولا)، غلاف تمام فلزی ( کوبریک)، شرم (اینگمار برگمن) ، بازگشت به خانه (هال اشبی)، شکارچی گوزن(مایکل چیمینو)،و...نیز به فراخور زمان و نوع جنگ بازتابهای ضد جنگی رواج داشته اشته است .البته شاید اصطلاح ژانری« تبعات جنگ » واژه مناسب تری از اصطلاح سینمای ضد جنگ در این میان باشد چرا که فاقد بار ارزشی و منفی گرایانه خاص خود است . اگرچه  فیلمهای تبعات جنگ نیز عمدتا‌ً لحن انتقادی خود را به خود جنگ به‌عنوان پدیده‌ای مذموم معطوف می‌دارند (مثل متولد چهارم جولای اولیور استون) و طبعاً چنین رویکردی در سینمای جنگ ایران که برای جنگ محوریت دفاع قائل است و نه تهاجم، مناسبت خیلی پررنگی ندارد. اصولاً اگر بخواهیم موقعیت جنگ تحمیلی را در سینمای ایران به صورت کلی چارچوب‌بندی کنیم، با پیکره‌ای 3 قسمتی مواجه می‌شویم: نخست فیلمهایی که جنگ هشت ساله را در قالب دفاع از کشور انگاشته‌اند و صرفا‌ً تهاجم عراق به خاک ایران را به‌عنوان پدیده‌ای ضد ملی به‌عنوان سوژه برگزیده‌اند و از همین رو تفاوت چندانی بین این فیلمها با فیلمهای مثلاً مربوط به دفاع جوامع تحت تجاوز در طی جنگهای اول و دوم جهانی به چشم نمی‌خورد. عمدة آثار محمد بزرگ‌نیا (مثل توفان و جنگ نفت‌کشها) در این رده جای می‌گیرند. دوم فیلمهایی که جنگ تحمیلی را نه صرفا‌ً در قالب یک تجاوز به خاک، بلکه در انگاره‌ای کلی‌تر یعنی تجاوز به عقیدة یک ملت (ملت در گفتمان دینی، نه در گفتمان ناسیونالیستی) ارزیابی کرده‌اند. از این بعد حمله عراق به ایران قبل از آن‌که بر مبنای توسعه‌طلبی ارضی عراق تفسیر گردد، بر اساس توطئه‌ای جهت شکست انقلاب و جمهوری اسلامی ایران و نهایتا‌ً تفکر سیاست دینی تبیین می‌شود. بنابراین، این جنگ یک نبرد ایدئولوژیک بود و نه صرفا‌ً ژئوپلوتیک. عمدة آثار جمال شورجه یا آثار اولیه  ابراهیم حاتمی‌کیا( فارغ ازتفاوت در  عمق نگاه)  در این حیطه جای می‌گیرند، چرا که جنگ را واجد یک هویت خاص می‌دانستند. اما در  قسمت سوم به سراغ معضلات و آسیب هایی رفته می شود که در زیر خاکسترها و غبارهای جنگ پنهان مانده است و عمدتا با اتمام دوران جنگ و کنار رفتن غبارهای مقتضی دریچه دوربین سینما به سمت آنها تغییر جهت می دهد و یا زوم می کند.همان طور که عنوان شد در سینمای جهان اغلب  این نوع فیلم‌ها، ظاهری انسانی را به خود می‌گیرند تا جنگ را به‌عنوان یک پدیدة ضد انسانی تقبیح کنند.اما در سینمای جنگی ایران چنین رویکردی تقریبا در حد صفر بوده است و نگرش ها بیش از آن در پی محکومیت جنگ هشت ساله باشد به دنبال یک جور آسیب شناسی مصائب جنگ است که این نیز باز بیشتر اختصاص به زمانه پس از جنگ دارد.آن  پیکرة سه قسمتی از این رو مورد اشاره قرار داده شد تا عنوان شود سینمای تبعات  جنگ نیز از این سه رویکرد تأثیر می‌پذیرد و بسته به اینکه چه نوع دیدگاهی به جنگ تحمیلی در فرامتن اثر افکنده شده است، نوع معضلات پشت‌ دایرة جنگ نیز هویت متمایز به خود می‌گیرند. ولی در صورت کلی، سینمای تبعات جنگ، با توجه به توضیحاتی که در بالا آمد، سینمایی است که بیان انتقادی خود را متوجه نابسامانی‌هایی می‌داند که در وضعیت جنگی در پشت جبهه شکل گرفته است. چالش این نوع سینما در سه محور جامعه، خانواده و سیاست با این نابسامانی‌ها انجام می‌پذیرد.

 

مصائب جنگ در سینمای ایران در سه ساحت فردی ، خانوادگی و اجتماعی قابل ردیابی هستند. در فیلم هایی از قبیل  آشیانه مهر ،شبهای زاینده رود، باشو غریبه کوچک ، عروسی خوبان ، عروس ، زیر آسمان ، هویت ، گروهبان ، گزل ، وصل نیکان ، دندان مار ، دیوانه‌ای از قفس پرید ، گاهی به آسمان نگاه کن ، نغمه ، سیاوش ، شیدا، مردی از جنس بلور ، ماه و خورشید ، شب برهنه ، فریاد ، قارچ سمی ، آژانس شیشه‌ای ، لیلی با من است ،مزرعه پدری، متولد ماه مهر ،موج مرده ، گیلانه ،خداحافظ رفیق ، از کرخه تا راین،پاداش سکوت،به نام پدر،دست های خالی، میم مثل مادر  ، طبل بزرگ زیر پای چپ، ساعت بیست و پنج و...این ساحت ها کم و بیش جلوه دارند.در ذیل به برخی از این جلوه ها اشاره می شود:

1- مصائب فردی:
جنگ به‌عنوان یک پدیدة خشن، جدا از ویرانی‌های فیزیکی، به روان و جسم رزمنده نیز لطمه وارد می‌آورد و خیل معلولان و آسیب‌دیدگان جنگی را در پی دارد.آسیب های جسمانی که در شکل معلولیت جنگی  و یا ضایعات شیمیایی نمود پیدا می کند در اغلب فیلم های فوق الذکر مصداقیت دارد.نشستن جانباز شبهای زاینده رود  و گیلانه روی ویلچر؛ و  شیمیایی بودن آدمهای نغمه و ازکرخه تا راین و آژانس شیشه ای و میم مثل مادر؛ و قطع عضو بدن رزمنده در طبل بزرگ زیر پای چپ  از این جمله است که در موقعیت های دراماتیک داستان این فیلم ها شکلی استیلیزه می یابد.اما بارزترین نوع این آسیب های فردی به اختلالات روانی ناشی از موج انفجار بر می گردد.این روند در عروسی خوبان ،دیوانه ای از قفس پرید،گاهی به آسمان نگاه کن ،قارچ سمی ، گیلانه ،پاداش سکوت ، و  دست های خالی جزو نقاط شاخص سینمای تبعات جنگ در سینمای ایران است.البته به نظر می رسد هریک از این معضلات روانی  در واقع پیش زمینه ای هستند برای ابراز ایده هایی مکمل  که در ابعاد دیگر سینمای آسیب شناسانه جنگ جاری است.در این بین بحث های  حیثیت زدایانه مربوط به هتک حرمت و عفت به ویژه در ارتباط با زنان کمتر در سینمای ایران طرح شده است که البته به توجه به پاره ای محذوریت های اخلاقی حاکم بر سینمای ایران قالب محدود به خود گرفته است.در فیلم های فریاد و مزرعه پدری اشاراتی به این ماجرا رفته است و در فیلمی مثل لاک پشت ها هم پرواز می کنند این موضوع در جنگ های داخل عراق مصداق پیدا کرده است، اما در هر حال ابعاد روانی تجاوزات جنسی بر روی فرد تجاوزشده زمینه ای دیگر از اختلالات رفتاری را بروز می دهد که سینمای ایران آن را در مصداق هایی مانند خودکشی و یا بحران هویت ترسیم کرده است.

2- مصائب خانوادگی: هر یک از ابعاد یاد شده در بند پیشین انعکاس پررنگی در مناسبات خانوادگی می نهند و عمدتا به متلاشی ساختن تار و پود های ارتباطی بین اعضای این نهاد منجر می شوند.در سینمای آسیب شناسانه جنگی ایران اغلب آدم های آسیب دیده جنگی با افراد خانواده خویش در یک جور موقعیت کم و بیش خلا آمیز بسر می برند و با درون گرایی خاصی که پیدا کرده اند خلوتی در عین حضور به خود اختصاص داده اند و همین بازتاب عینی در بین اعضای مقابل آنها می نهد. پیوند زن و شوهری  در فیلم هایی مثل عروسی خوبان ،دیوانه ای از قفس پرید ، قارچ سمی ، و  پاداش سکوت  آکنده از تعارض و سوء تفاهم و بدبینی است و به قهر یا تنش یا قطع می انجامد.زمانی که این موضوع به فرزندان ارتباط یابد شدت بحران مضاعف می شود چرا که جدا از ابعاد روانی و عاطفی پای تعارض در دیدگاه های ایدئولوژیک نیز به میان می آید و در نهایت منجر به پدیده ای به نام گسست نسل ها می شود. برخی از سینماگران عدم تداوم فرهنگ جبهه را از مسیر خط زمان متفاوت دوران جنگ با دوران کنونی، موضوع اصلی چالش اجتماعی جنگ در نظر گرفته‌اند. کانون بحرانی این چالش، در ارتباط پدر ـ فرزندی تجلی پیدا می‌کند. مفاهیمی از قبیل عمل به تکلیف، ایثار، شهادت، احدی‌الحسنین و... که برای نسل جبهه جزو کلید واژه‌های فرهنگ زمانه‌شان به حساب می‌آمد، برای فرزندان‌شان که از نسل دیگری هستند سخت غریب به نظر می‌آید و این غربت، دردناک‌ترین حس یک رزمنده است که با نزدیک‌ترین اشخاص زندگی‌اش دارد. فیلم موج مرده (ابراهیم حاتمی‌کیا) شاخص‌ترین اثر در این باب است. رزمندة این فیلم که قصد تداوم فرهنگ جهاد را بعد از سالهای جنگ تحمیلی با رزم‌ناو آمریکایی در خلیج فارس دارد، از سوی فرزندش دن‌کیشوت لقب می‌گیرد تا خیالی بودن آرمان‌هایش به رخ کشیده شوند. صحنة پایانی این فیلم که پس از هجوم رزمنده به سمت رزمناو و آمریکایی با یک فید سیاه‌رنگ شکل می‌گیرد و پسر رزمنده را همراه با دوست دخترش در دبی نشان می‌دهد، اوج این تلخکامی را رقم می‌زند. در شب برهنه (سعید سهیلی) نیز قهرمان فیلم یک فرزند شهید است که در مناسبات بزهکارانه‌ای گرفتار می‌شود و تنها ارتباطش با پدر شهیدش در این است که سر مزار او در بهشت زهرا حاضر شود و بگرید و شکایت کند که چرا تنهایش گذاشته است. در قارچ سمی (رسول ملاقلی‌پور) اما وضع بهتر است و مرد رزمنده به رغم اختلافاتی که با همسر نیمه دیوانه‌اش دارد، امکان یک جور تله‌پاتی را با یک دختر از نسل جوان برقرار می‌کند و او را از درون پارتی‌های شبانه خارج می‌کند و به سمت حقیقت دفاع مقدس و عدالت‌طلبی هدایت می‌کند، البته این‌که چرا و چطور بین این دو آدم کاملاً بی‌ربط ارتباط متاسایکولوژیک برقرار می‌شود معلوم نیست.در به نام پدر نیز  با توجه به تعمیم یافتگی خسارات جنگ از زمانه خودش به دوران معاصر، فلسفه و چرایی جنگ از سوی نسل جدید به چالش کشیده می شود.بحث شهادت و یا اسارت و یا مفقودالاثری رزمندگان و تاثیری که این وضعیت در مناسبات شخصیتی و روانی افراد خانواده شان می گذارد نیز در همین قالب قابل جست و جو است.در شبهای زاینده رود ازدواج مجدد همسر رزمنده بنا بر توهم شهادت شوهرش یکی از آسیب های مورد توجه فیلمساز است.اما یکی از مهم ترین نمودهای ضایعات خانوادگی جنگ  از هم پاشیده شدن پیکره خانواده است.این روند البته در سینمای مربوط به دوران جنگ بیشتر جلوه گر است که از آن بین می توان به روز سوم ،جایی برای زندگی، باشو غریبه کوچک ، آشیانه مهر ، مزرعه پدری  و گیلانه اشاره کرد.گیلانه یکی از بهترین تبیین ها در این خصوص ابراز داشته است  و دامنه بحث را به سالهای پس از اتمام جنگ نیز کشانده است.در اپیزود اول این فیلم که اختصاص به زمان جنگ دارد گسستگی نهاد خانواده با به جبهه رفتن پسر ، مسافرت دختر به تهران و اعزام داماد به جنگ  مقابل دیدگان مرکزیت خانواده یعنی مادر عینیت پیدا می کند و در اپیزود دوم که مربوط به سالهای پس از جنگ است این روند با تنهایی مادر و مراقبت از فرزند معلول و روانی اش شمایل تلخ تری به خود می گیرد. در عین حال نگاه تیزبین فیلمساز در حاشیه داستان اصلی که روی آوارگان در اثر موشک باران های شهری متمرکز می شود و در خلال آن از ساحت خانواده به حوزه اجتماع پل می زند ، بعدی دیگر از این آسیب ها را نمایان می سازد.

3- مصائب اجتماعی:  این آفت در قیاس با سایر پدیده های لطمه آفرین جنگ ، دامنه گسترده تری را در آیینه سینما به خود اختصاص داده است و در حوزه های مختلف اقتصادی،سیاسی و هویتی متجلی شده است.همین روند منجر به خلق اصطلاحی به نام سینمای اجتماعی جنگ شده است  که در واقع همان مختصات سینمای اجتماعی را دارد منتها در بستر پیامدهای جنگ شکل گرفته است. واقعیت آن است که به رغم کاربرد فراوان این واژه،اصلا ژانری به نام سینمای اجتماعی در استانداردهای اصطلاحی واژگان سینمایی وجود ندارد و بیشتر عبارتی غیرکارشناسانه است که در مورد آثاری مرتبط با معضلات درون شهری شهروندان از قبیل گرانی،فقر،بوروکراسی،فحشا،و...به کار می رود اما به هر حال زمانی که این معضلات با عنصر جنگ گره بخورد ، آن وقت پای سینمای اجتماعی جنگ نیز به میان می آید. برخی از این نمودها به شرح زیر است:

 

الف)آسیب های اقتصادی: تضاد فرهنگ خداخواهی در جبهه با فرهنگ زیاده‌خواهی در پشت جبهه ملموس‌ترین چالش اجتماعی جنگ است. اقتصاد جنگ که به دلایل مختلف منجر به کمبود امکانات معیشتی و رفاهی می‌شود، در لایه‌‌های پنهان مناسبات ناسالم مالی، میل به احتکار و سودجویی را در بین اقشاری از اصحاب سیاست و اقتصاد و اجتماع افزایش می‌دهد که در صورت فقدان نظارت، رفته رفته تبدیل به فرهنگ سرمایه‌سالاری می‌شود. این جاست که پدیدة قطبی شدن جامعه پیش می‌آید. یک قطب در پی معنویت و شهادت و قطب دیگر بدنبال مادیات و شهوت و همین تضاد، موجبات عدم تعادل و برهم خوردن عدالت اجتماعی را فراهم می‌سازد. عروسی خوبان (محسن مخملباف) نمونه‌ای بارز از بازتاب این عدم تعادل است. قهرمان موجی فیلم که آرمانهایش را در تقابل با سرمایه‌سالاری (سنتی) می‌بیند، طاقت از کف می‌دهد و به نشانة اعتراض به شکاف طبقاتی موجود، در هیاهوی شهر گم می‌شود. از زاویه دید او در چنین مناسبات ناعادلانه‌ اجتماعی، عزیمت رزمندگان به جبهه‌ها، پیامدی جز علیل برگشت‌شان ندارد و حضورشان در شهر نیز جز مواجه شدن با استضعاف شدید مالی و فرهنگی مردمان معنای دیگری را دربرنمی‌گیرد. این مسأله در عروس (بهروز افخمی) نیز نمود داشت. شخصیت اول آن که برای رسیدن به یک مقصود مادی، وارد قاچاق کثیف دارو شده بود، بی‌اعتنا به فضای پیرامونی‌اش که آکنده از نشانه‌های جنگ است، هم‌چنان به کارش ادامه می‌دهد. در دیوانه‌ای از قفس پرید (احمدرضا معتمدی) نیز تقابل مرد رزمنده با سودجویان اقتصادی که در پستوهای پنهان تجارت، نظام عدالت‌زدای سرمایه‌داری را تقویت می‌کنند نهایتاً به مرگش می‌انجامد. در «گاهی به آسمان نگاه کن» (کمال تبریزی) هم جانبازان جنگ در غوغای ناشی از سودآوریهای اقتصادی رفته‌رفته به حاشیه رانده می‌شوند و به فراموشی می‌گرایند.

ب) جلوه های سیاسی: مصلحت‌سنجی سیاسی گاهی اوقات در نقطه مقابل حقیقت‌مداری قرار می‌گیرد و موقعیت جنگ یکی از همان کانونهاست که چالش بین این دو حوزه را بعضا‌ً شکل می‌بخشد. قربانی شدن آرمان‌ها و تجلی‌های آن به پای مصلحت‌های سیاسی زودگذر خلق‌کنندة اعتراض عمیقی است که بسیاری از جنگ‌دیدگان و جنگ‌آوران را به سمت خود کشانده است. بدین ترتیب قلة آرمان‌ها به تدریج جای خود را به سطح واقعیت‌ها می‌دهد و الفاظی نظیر قانون مداری، رفتار مدنی، مصلحت‌گرایی و...دائرمدار امور می‌شوند. آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا) بهترین فیلم اجتماعی جنگی در این خصوص است. تقابل دو فرد متعلق به نظام، یک چهرة امنیتی که به دنبال مصالح عمومی است و یک چهرة رزمنده که به دنبال زنده نگه داشتن تجلی آرمانهای جنگ است، به روشنی رویارویی عافیت‌طلبی و آرمان‌‌خواهی را تبیین می‌کند، و البته مرگ بسیجی ترکش‌خورده در آخر فیلم، هشدار دردناکی از جانب فیلمساز به جامعه‌ای است که تمایل به عافیت‌خواهی پیدا کرده است. موقعیت رزمنده در آژانس شیشه‌ای، موقعیت فرد فراموش‌‌شده‌ای است که آرمانها و مبارزاتش تبدیل به داستانهای افسانه‌ای کهن شده است و حضور دردکشیدة او در زمانة معاصر به مثابه یک زخم غیر قابل تحمل برای جامعه است که همانند جذامیان باید به حاشیه رانده شود. در آژانس شیشه‌ای البته محورهای دیگری مثل گسست نسل‌ها و بی‌تفاوتی مردم نیز به چشم می‌خورد.

ج) استفاده ابزاری از جنگ: جنگ تنها موقعیتی برای بروز روحیة حماسه و ایثار و شهادت نبود، بلکه محملی نیز بود برای کسانی که از آن به‌عنوان سکوی ارتقاء به موقعیتهای بهتر مادی و اجتماعی استفاده کردند، بی‌آن‌که بهره‌ای از معنویت جاری در آن ببرند. کمال تبریزی با سه فیلم «لیلی با من است»، «شیدا» و «گاهی به آسمان نگاه کن»، بیشترین حساسیت را به ریاکاری و فرصت‌طلبی نشان داده است و البته در کنار این انتقاد اساسی، حرمت فضای جبهه و شخصیت رزمندگان اصیل را نیز نگاه داشته است. کمدی‌ِ لیلی با من است که از نوع موقعیت است و بر مبنای تضاد شکل گرفته، حکایت کسی است که برای تعمیر خانه‌اش نیاز به وام دارد و راهی جبهه می‌شود تا بر اساس سوابق حضور در منطقه جنگی وام را دریافت دارد، و این وضعیت او را به همسان‌سازی غیرحقیقی با محیط جنگ وامی‌دارد که جدا از خلق صحنه‌های خنده‌آور، موقعیتهای ریاکارانه را به باد نقد می‌گیرد. در صحنه‌ای از فیلم شیدا نیز، با رزمندگان مواجه می‌شویم که سوابق حضورشان را در جبهه به معامله گذاشته‌اند تا از مزایای اداری و حقوقی مربوطه بهره‌های مادی ببرند. و باز در «گاهی به آسمان نگاه کن» مربی یک آسایشگاه جانبازان حضور دارد که از طریق نام و اعتبار جانبازان، سعی در تأمین اعتباراتی دارد که هیچ یک از آنها را به پای جانبازان خرج نمی‌کند و به دنبال مقاصد سودآوری شخصی خود است: یک استفادة ابزاری بارز از یادگارهای دفاع مقدس به منظور تحقق اهدافی غیر مقدس. اعتراض این نوع سینما به تکوین موقعیتهایی است که از اعتبار ایثارگران مایه می‌گذارد تا ثمن بخسی را طلب کند و بدین ترتیب هم ‌نام اهالی جنگ و جهاد را تخریب می‌کند و هم در سمت و سویی مغایر با‌ آرمانهای دفاع مقدس حرکت می‌کند.

د)بی‌تفاوتی مردم: فرانکل، روان‌شناس اروپایی، در کتاب انسان در جست‌وجوی معنا به زندانیان جنگی جنگ دوم جهانی اشاره می‌کند که بسیاری از آنها وقتی پس از پایان جنگ و آزادی‌شان به میهن و خانه باز می‌گشتند، آن طور که در انتظارشان بود مورد استقبال از جانب دوستان و همشهری‌هایشان قرار نمی‌گرفتند و این فرایند، روحیة یأس‌آلودگی را در این افراد تزریق می‌کرد تا آنجا که از خود می‌پرسیدند ما برای چه و برای که جنگیدیم؟ با یک نگاه تسامح‌آمیز، وضع برخی از رزمندگان ایرانی که پس از پایان جنگ، یا در زمانی که از منطقه برای مرخصی به پشت جبهه برمی‌گشتند، با بی‌تفاوتی مردم شهر مواجه می‌شدند بی‌شباهت به جریان مزبور نیست. ابراهیم حاتمی‌کیا در «وصل نیکان»، قهرمان فیلمش را در موقعیتی قرار می‌دهد که انگار هیچ یک از مردم شهر، حتی همسرش، صحبت او را مبنی بر لزوم حضور مردم در شهر (و در عروسی‌اش) زیر بمباران و موشکباران دشمن درک نمی‌کردند و همین مواجهة رزمندة متعهد با مردم غرق‌شده در زندگی را به صورتی قطبی شده دنبال می‌کرد. در «نغمه» (ابوالقاسم طالبی) نیز در یکی از صحنه‌ها که قهرمان جانباز شیمیایی فیلم در بیمارستان دارد جان می‌کند، پرستاری طلبکارانه خطاب به خانوادة او می‌گوید شما الان هم دست از سر ما برنمی‌دارید؟ آژانس شیشه ای نیز به یک معنا در همین تم قرار می گیرد. شاید بتوان بحث فروریختن ارزشهای ایدئولوژیکی در نزد برخی اقشار و یا افراد اجتماع را  که رزمنده به خاطر آنها در جبهه جنگ حضور داشته است  در همین راستا قرار داد. این روند در واقع به یک جور بحران هویتی می انجامد که اگرچه موقعیت آن برای شخص رزمنده بعد فردی دارد اما خاستگاهی اجتماعی هدایتش کرده است.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳۸٩/٦/٢۱

درباره نقد فیلم و بهترین فیلم های ایرانی و خارجی

سال گذشته در شماره ۴٠٠ ماهنامه فیلم؛ ضمن مشارکت در نظرسنجی مجله جهت معرفی بهترین فیلم های عمر ؛ یادداشت هایی هم درباره چگونگی و هدف نقدنویسی نوشتم که مجموع آن ها را در این پست آورده ام.

                                                    ********


این که معیارهای یک منتقد برای نقد فیلم ها کدام است ؛  در درجه اول برمی گردد به این که اصلا تعریفش از نقد فیلم چیست و این تعریف نیز باز بر حسب این است که برای کدام مخاطب ، نگارش نقد دارد صورت می پذیرد. تصور می کنم سه جور تعریف و مخاطب شناسی در این زمینه داشته باشیم. در درجه اول ممکن است روی غالب خطاب مان به سینماگری باشد که داریم اثرش را نقد می کنیم. در این جا سعی می کنیم ضعف های فیلم را به رخ بکشیم و یا نقاط قوت را یادآور شویم ، به این منظور که سینماگر در کار بعدی اش ، از ضعف ها بکاهد و بر قوت ها بیفزاید. این نقد را می توان نقد تعلیمی نام نهاد و منتقد را در مقام معلم انگاشت. در درجه دوم ممکن است مخاطب را تماشاگران فیلم در نظر بگیریم و با این فرض که او ابعادی از اثر را متوجه نشده ، به تفسیر لایه های مختلف فیلم مشغول شویم تا ادراک مخاطب کامل تر شکل گیرد. این نقد ، نقد تفسیری است و منتقد هم طبعا مقام مفسر و تحلیل گر را به خود می گیرد.  اما در نوع سوم ، مخاطب نقد ، نه هنرمند است و نه تماشاگر ، بلکه خود نویسنده متن است و به عبارت دیگر منتقد برای خودش ، با نگارش نقد ، اثر هنری را بازخوانی می کند و تلاش دارد تا در این فرایند به نوعی بازآفرینی نائل آید. این نقد ، نقد تأویلی است و منتقد در مقام هنرمندی قرار می گیرد که دنیای اثر را بار دیگر در چهارچوب استدلال ها و ادراک های خود می تند و از این آفرینش لذت می برد. ( البته می توان نوع چهارمی را هم متصور شد که قالبی ترکیبی از سه رهیافت قبلی را در خود جمع کرده است و البته چنین نقدی باید در نهایت انسجام و دقت باشد تا بتوان انطباق های سه گانه را در خصوص فیلم و مخاطب نقد رعایت کرد).

هر یک از این سه نوع نقد در جایگاه خود البته معتبرند و کارکردهای خاص خود را دارند ، اما شخصا نوع سوم را به دلیل رویکرد هنرمندانه اش بیش تر دوست دارم ؛ چه بخواهم بنویسم و چه بخواهم بخوانم ؛ منتها نگارش چنین متنی نیاز به دانش وسیع و بینش عمیق و حوصله فراوان و صدالبته حضور نوعی مکاشفه در درون متن اثر را دارد که همگی کار را تا حدی دشوار می سازد و برای همین هم نمونه نقد های خوب این چنینی چندان زیاد نیستند. طبعا اگر قرار باشد بیش تر روی این نوع سوم متمرکز شویم ، یکی از عناصر اساسی به خود فیلم برمی گردد و جهانی که فیلم در اختیار منتقد می گذارد تا با سیر در آن ، مکاشفات خود را بازگو کند. این در حالی است که هر جهانی لزوما مکاشفه پذیر نیست. پس فیلم های نازل و سردستی اصلا قابل طرح در این گردونه نیستند. برای همین نقدنویسی روی فیلم های این چنینی معمولا مطلوبم نیست ، مگر آن که یا قالبی سفارشی داشته باشد و یا به دلیل عمق ابتذالی که فیلم دارد بر اذهان عمومی جامعه می کاود ، یک جور تعهد هنری اجتماعی ، واداردم تا به صورت خودجوش درباره چنین چیزهایی مطلب بنویسم.

با این توضیحات فکر می کنم حالا بشود معیارها را برای نقدنویسی راحت تر عنوان کرد: انسجام ، عمق و روحمند بودن. این ها عناصری است که به شکل کلی ابزار نقد را در اختیارم می گذارد. انسجام ناظر به نظمی است که اجزای مختلف اثر را در ارتباط یا تقارن با یکدیگر قرار می دهد و شبکه ای را خلق می کند که بی شباهت به پازل یا ماز نیست.این مورد بیشتر به کار نقد از نوع اول می آید. عمق نیز به لایه مندی اثر نظر دارد و این که منتقد بتواند از سطحی رویی به سطوحی زیرین برسد و ابعاد پنهان کار را بازیابد. این نیز بیش تر نقد به معنای دوم را شکل می دهد ؛ و در نهایت روحمندی که همان بستر اصلی مکاشفه و بازآفرینی و خلاقیت را برای منتقد جهت نگارش نقد از نوع سوم فراهم می کند.



اما این که چه معیاری برای انتخاب فیلم ها در فهرست تاپ تن در نظر گرفته ام ، برمی گردد به یک بحث اساسی تر و آن این که اصولا سنجه تعیین یک اثر سینمایی خوب چیست. پاسخ این سوال قاعدتا محدود به یکی دو عنصر صرف نیست و دربرگیرنده موارد مختلفی است که از سلیقه و ذوق شخصی را شامل می شود تا رهیافت های عقیدتی و جهان بینی ؛ از وقوف به دانش و بینش درست سینمایی تا اله مان های پیرامونی و محیطی . اما در یک نگاه کلی شاید بتوان در شکل انتزاعی ماجرا و فارغ از تأثیرات غیرسینمایی ، اساسی ترین معیار را وجود منطقی درونی که در چهارچوبی منسجم و موزون قرار گرفته است در نظر گرفت. طبعا این موضوع هم سیالیت خاص خودش را دارد و برای همین مثلا منطق درونی ادیسه فضایی 2001 بسیار متفاوت است با منطق درونی روز شغال . پس هر فیلمی را باید با اصولی ارزیابی کرد که خود اثر مرزها و چهارچوب هایش را تعیین می کند و البته این نیز در اغلب اوقات رابطه ای مستقیم دارد با سبک ها و گونه ها و قراردادهایی که در طول تاریخ سینما بین اثر و مولف و مخاطب به شکلی خودجوش تنظیم شده است. این مرحله نخست است  ( که عمدتا نکات زیبایی شناسانه اش به حالتی مکانیکی ذهن مخاطب را معطوف به خود می سازد) و در مراحل باید ببینی که اثر تا چه حد توانسته به شکل ارگانیکی با روحت ارتباط برقرار کرده باشد. این جا دیگر پای احساسات و ادراکات عمیق تر در میان است و هر چه جهان بینی اثر با بینش مخاطب منطبق تر و یا موثرتر باشد ، لذت بردن از آن بیش تر خواهد بود.

اما در تاپ تن ها با محدودیت سروکار داریم. به نظرم گزینش تنها ده عنوان از صدها عنوان و بلکه بیش تر از آن ، دیگر ساحتی فراتر از معیار می طلبد و شاید ذهن بیش تر سراغ آن دسته از فیلم ها برود که به علت ماندگاری شان در ذهن ، زودتر به یاد آورده شوند. برای همین معمولا فکر می کنم این گزینش ها - در شکل فردی اش - چندان اعتبار معیارمندانه ندارد و تنها در شکل جمعی اش است که به دلیل تضارب آراء و استخراج فصول مشترک از بین ده ها رأی پراکنده ، قالب قابل تأمل به خود می گیرد و می شود رویش حساب باز کرد؛ البته اگر رأی دهندگان واجد حداقل های لازم در حوزه مورد نظر باشند. من خودم برای شرکت در این بازی ، ابتدا فارغ از مراجعه به فهرست آثار معتبر سینمایی ، سعی کردم هر آن چه که ذهنم بی واسطه و خودجوش و در نخستین تبادرها به یاد می آورد روی کاغذ پیاده کنم. پس از آن شروع کردم به جست و جوی دقیق تر و فشار آوردن بر ذهن که اگر عنوانی در پستوی پنهان حافظه مانده است بیرون بکشم. در مرحله سوم تورقی داشتم روی فرهنگ های سینمایی و تا آن جا که مقدور بود نام کلیه فیلم های موجود را مرور کردم و از بین آن نیز تعدادی را مشخص کردم. برآیند این سه مرحله ، فهرست ده فیلم برتر بود که البته می دانم این نیز نسبی است و چه بسا در زمان و مکان و موقعیتی دیگر ترتیبشان به هم بخورد و یا حتی کم و زیاد شوند. مفهوم «بهترین» اطلاقی را در خود می پروراند که با ذات هنر و هنرگرایی در تباین است. منتها گاه برای رعایت قواعد بازی ، ناگزیر از این گریزها هستیم. 


اما این که چگونه و چقدر فیلم می بینم؛ طبعا فیلم‌های ایرانی را از طریق جشنواره‌ها و یا اکران عمومی می‌بینم و فیلم‌های خارجی را هم که مجال چندانی برای تماشای‌شان در فضای رسمی وجود ندارد ، مثل بقیه علاقه‌مندان از طریق دوست و آشنا و سرچهارراه و...تهیه می‌کنم. اما این که چه‌قدر فیلم می‌بینم ، در مورد آثار ایرانی بستگی دارد به اکران‌هایشان و در مورد فیلم‌های خارجی هم به طور متوسط هفته‌ای بین سه تا چهار فیلم را تماشا می‌کنم. در خصوص آثار خارجی سعی می‌کنم برای تعادل ذائقه ، نسبتی کم‌و‌بیش مساوی بین آثار جدید و فیلم‌های کلاسیک‌تر برقرار کنم و البته گاه این تناسب بر حسب میزان تراکم آثار مطرح و قابل اعتنای خارجی روز ، ممکن است به هم بخورد. اوج این به‌هم‌ریختگی زمانی است که بخواهم سریالی خارجی - مخصوصا اگر چیزی از جنس  lost  باشد - را پیگیری کنم. البته شخصا این نوع سریال‌بینی را یک جور آفت می‌دانم و سعی کرده‌ام تنها در دو سه مورد محدودش کنم. اولویت‌بندی‌هایم برای انتخاب فیلم ، جدا از اعتبار فیلمساز یا بازیگر یا سایر عوامل و یا اهمیت‌های فرامتنی ، برمی‌گردد به علائقم. برایم گونه‌ها و یا لحن‌هایی مثل علمی/ تخیلی ، روایت‌پردازی‌های متقاطع ، بازی با عنصر زمان ، مضامین ماورایی ، فیلم نوآر ، معمایی / جنایی ، وحشت ( به استثنای ساب ژانر اسلشر که دوستش ندارم) ، مذهبی ، و سیاسی در درجه اولویتند و بعد هم سایر ژانرها و یا لحن ها. گرایش چندانی به ژانر و یا رهیافت های موزیکال و جنگی و ورزشی و تاریخی ( مخصوصا نوع لباسی اش ) ندارم ؛ مگر دلیلی جدا از نفس گونه یا مضمون در میان باشد.


  بهترین فیلم های ایرانی:





١-درباره الی ... ( و چهارشنبه سوری ، شهر زیبا) / اصغر فرهادی

٢- هامون ( و سارا ، لیلا ، بانو ، دختردایی گمشده ، درخت گلابی ، گاو ، دایره مینا ، اجاره نشین ها) / داریوش مهرجویی

٣- مرگ یزدگرد ( بهرام بیضایی)

۴- بودن یا نبودن ( و شبح کژدم ، آبادانی ها)

۵-دستفروش ( و عروسی خوبان ، بای سیکل ران )

۶-آژانس شیشه ای ( و ارتفاع پست ، بوی پیراهن یوسف ، خاکستر سبز ، از کرخه تا راین ) / ابراهیم حاتمی کیا

٧-شوکران ( و جهان پهلوان تختی) / بهروز افخمی

٨-زیر پوست شهر ( و گیلانه ، روسری آبی ، نرگس) / رخشان بنی اعتماد

٩- بوتیک ( حمید نعمت الله)

١٠-کیمیا ( احمدرضا درویش)


و: بادکنک سفید ، من ترانه ١۵ سال دارم ، دختری با کفش های کتانی ، تنها دو بار زندگی می کنیم ، شب یلدا ، تقاطع ، اشک سرما ، خیلی دور خیلی نزدیک ، زیر نور ماه ، به آهستگی ، به همین سادگی ، فرش باد ، لیلی با من است ، پرده آخر ، بازمانده ، قدمگاه ، بچه های آسمان ، از کنار هم می گذریم ، این زن حرف نمی زند ، تحفه ها ، رأی باز ، ما همه خوبیم ، سفر به چزابه ، نسل سوخته ، روز سوم ، چه کسی امیر را کشت ، طعم گیلاس ، مکس ، کافه ستاره ، بوی کافور عطر یاس  ، بایکوت ، لاک پشت ها هم پرواز می کنند ، طلسم ، ماهی ها عاشق می شوند ، دایره زنگی و...



بهترین فیلم های خارجی:



 

- ادیسه فضایی 2001 ( و چشمان باز بسته ، تلألو ، دکتر استرنج لاو ) / استنلی کوبریک

2-دزد دوچرخه ( ویتوریو دسیکا)

3-جاده ( فدریکو فللینی)

4-سرگیجه ( و پرندگان) / آلفرد هیچکاک

5-شبح جنگجو ( و هفت سامورایی ، سریر خون ، ریش قرمز) / آکیرا کوروساوا

6-کوایدان ( ماساکی کوبایاشی)

7-روز شغال ( فرد زینه مان)

8-آفتاب ابدی ذهنی بی آلایش

9-دیوانه ای از قفس پرید ( میلوش فورمن)

10-عزیز میلیون دلاری ( کلینت ایستوود)

 

و: بزرگراه گمشده ( دیوید لینچ)، مرد سوم ( کارول رید) ، مگس ( دیوید کراننبرگ ) ، تاریخچه خشونت (کراننبرگ) ، کازابلانکا ( مایکل کورتیز)، عروج ( لاریسا شپیتکو) مزرعه شبدر (مت ریوز)، مه ( فرانک دارابونت) ، نردبان جیکوب ( آدریان لین) ، پل رودخانه کوای ( دیوید لین) ، بانی لیک گمشده ( اتو پره مینجر)، تنهایی یک دونده استقامت( تونی ریچاردسون)، 21 گرم (آلخاندروگونزالس ایناریتو)، اروپا ( لارس فون تریر ) ، سین سیتی ( رابرت رودریگوئز)، آپوکالیپتو ( مل گیبسون) ، ماشین چی ( براد آندرسون )، نه زندگی (رودریگو گارسیا)، ماهی بزرگ ( تیم برتون) ، وثیقه ( مایکل مان) ، بچه رزمری (رومن پولانسکی) ، آخرین امپراتور( برناردو برتولوچی) ، آشناپنداری( تونی اسکات)، هفت ( دیوید فینچر) ، همکلاسی قدیمی( پارک چان ووک )، پیچ تند ( الیور استون) ، دراکولای برام استوکر ( فرانسیس فورد کاپولا)  ، دیگران( الخاندرو آمنابار) ، اتاقک تلفن ( جوئل شوماکر) ، بازگشت (آندری زویاگینتسف)، شرکت هیولاها (پیتر داکتر و دیوید سیلورمن)، یادآوری (کریستوفر نولان)  ، آخرین نبرد ( لوک بسون) ، هویت بورن( داگ لیمان) ، رفتگان ( مارتین اسکورسیسی ) ، ارباب حلقه ها ( پیتر جکسون) ، نمایش ترومن ( پیتر ویر) و...

 

 

 



چند نکته:

١-محدودیت های جغرافیایی و زمانی و موقعیتی و... ابعاد نسبی بودن فهرست مزبور را به شدت بالا می برد.

٢-یاد نکردن از بزرگانی همچون نوابغ عصر سینمای صامت ( از آثار هارولد لوید گرفته تا چارلی چاپلین) در این لیست ، نه به معنای بی اهمیت انگاشتن ، بلکه به جهت فارغ بودنشان از معیارهای قیاسی با فیلم های زمانه های بعدشان است.

٣-از بزرگانی همچون برگمان و آنتونیونی و تارکوفسکی و برسون  می توان بسیار آموخت و جایگاه معتبرشان را همواره محترم دانست. اما مهم ترین سنجه نگارنده در این فهرست ، لذت بردن از فیلم ها بوده است. آثار این بزرگان بیش تر برایم حالتی مرجعی جهت آموختن دارند تا لذت بردن.

۴-برخی فیلمسازان روح کلی آثارشان چنان پرجذبه است که مصداق های جذاب شان را در خود مستحیل می سازد. استیون اسپیلبرگ ، وودی آلن ، مارتین اسکورسیسی ، و جان فورد از این قبیلند .

عناوین بالا بیش تر شکل مشت نمونه خروار را دارند. بدان می توان بسیار بسیار بسیار افزود . غرض بیش تر حضور در یک بازی شیرین است تا عرضه لیستی دقیق و کامل و قطعی. اصولا بنده با صفت تفضیلی « ترین» میانه ای ندارم ؛ از جمله بهترین فیلم های عمر. مطمئن باشید اگر قرار باشد روزی به جزیره تنهایی معروف بروم ، هیچ فیلمی را با خود نخواهم برد تا مبادا بعد از مدتی پشیمانی پیش آید که چرا به جای این یک ، آن دیگری را با خود نیاورده بودم! 

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٤٧ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳۸٩/٦/۱٢