مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

تصویر شهر در سینمای ایران

دو سال پیش در روزنامه فرهنگ آشتی به مناسبت جشنواره سینماشهر، مطلبی را درباره چگونگی بازتاب مفهوم و مختصات شهری در سینمای ایران نوشتم. مطلب به قرار زیر است:

جامعه شناسان در تعریف شهر به زیستگاهی اشاره داشته اند که بشر آن را در ذیل یک قدرت سیاسی مشخص بنا نهاده است، با این قابلیت که جمعیتی کم و بیش پایدار را در درون خود جای دهد. اینجا فضاهایی ویژه بر اساس تخصص های حرفه ای به وجود می آید و به دنبال آن تفکیکی معین و رو به گسترش بین بافت های مسکونی و شغلی شکل می گیرد که نهایتا فرهنگی خاص از میان روابط درونی آن پدید می آید که درون خود، خرده فرهنگ هایی دیگر را زایش می کند. شهر مفهومی مدرن است و در سینما به مثابه رسانه و هنری مدرن جایگاهی ویژه دارد. بیشتر فیلم های سینمایی دنیا، موضوع هایشان در مناسبات و لوکیشن های شهری سپری می شود و درام در پس زمینه این فضاست که تکوین می یابد. پیچیدگی های روابط انسانی، شغلی، عاطفی، حقوقی، سیاسی، اقتصادی، جنایی و حتی فانتزی و متافیزیکی با لایه بندی های ضخیم محیط شهری گره می خورد و مخاطب را در لابیرنتی تو در تو قرار می دهد. اما این روند در سینمای ایران چگونه طی شده است؟ آیا در ایران نگاه این هنر رسانه مدرن به فضای شهری هم سنخ با نگاه معاصر جهانی است؟ یا اینکه شهر در سینمای ایران مفهومی دیگر پیدا کرده است؟

شهر در ایران، برخلاف ساخت فیزیکی اش که تابع ناهمگونی از مدل های جهانی است، واجد فرهنگ متناسب با شهرنشینی نیست. در این فضا ویژگی هایی مثل وادادگی، گروه گرایی، بی توجهی به حوزه خصوصی دیگران، لج بازی با محیط پیرامون، دوری از عقلانیت ابزاری، توطئه اندیشی و... به شدت موج می زند و تداعی بخش حاکمیت روح روستایی و روستانشینی در کالبد شهر است. شهر در سرزمین ما، کم و بیش عبارت از روستاهایی بزرگ است که مزین به عریض و طویل بودن خیابان ها و دیوار و برج و غیره شده است و با مناسبات الکتریکی و الکترونیکی و دیجیتالی در آمیخته است. برخی از صاحبنظران معتقدند کیفیت زندگی پیشینیان ما که متاثر از سه بحران اساسی بود (بحران طبیعت یعنی خشکسالی، بحران داخلی یعنی استبداد سیاسی و بحران خارجی یعنی استعمار و حملات بیگانگان) پیش زمینه چنین وضعیتی است و برای همین اکنون نیز حضور و سکونت در شهر نمی تواند گریزگاهی از این سیطره ذهنیت تاریخی باشد. طبعا سینمای ایران هم در انعکاسش از تصویر شهر، خالی از این هژمونی فرهنگی نیست و از همین رو شهر عمدتا با دیدگاهی کم و بیش منفی و البته سطحی نگریسته شده است و اگرچه برخی از فیلمسازان در برخی از فیلم ها مسیری جدا از این دیدگاه غالب را پیموده اند، اما در هر روی جلوه عینی تر در این جریان حاکی از یک جور شهرستیزی پنهان است.

 

دوران پهلوی اول مقارن با شکل گیری سامان یافته سینما در ایران است. در این مقطع زمانی، به دلیل رویکردی که رضاشاه در ایدئولوژی ترکیبی اش (مدرنیسم تحمیلی و سطحی به علاوه ناسیونالیسم باستان گرایانه و سکولاریسم غربی) تعقیب می کرد، شهر جایگاهی سیاسی داشت و برای تبلیغ اقدامات و ایده هایش، تمرکز بر شهر و شهرنشینی اصلی ترین رهیافت به شمار می آمد. فیلم دختر لر به عنوان اولین اثر ناطق سینمای ایران، پرجلوه ترین نمونه در این رابطه است. شهر تهران در این فیلم به منزله ساحت امنی است که غیر شهریان را به سمت خود فرا می خواند. با اینکه در مناسبات دراماتیک فیلم اثر چندانی از شهر در میان نیست، اما سیطره معنایی آن بر کل داستان سایه انداخته است تا سیاست تمرکزگرایی رضاخانی از مدیوم سینما تبلیغ شود. بی جهت نیست که سینما در آن روزگار قبل از هر چیز وسیله ای بود برای ثبت نمودهای شهری- سیاسی از قبیل افتتاح بانک ملی راه آهن و... بازتاب تصویر شهر در سینما در این برهه، بازتابی مدنی و یا واقعی نبود بلکه فراگردی سیاسی جهت آوازه گری سیستم حاکم به شمار می رفت و از همین رو بزرگنمایی جلوه های شهری به شدت تصنعی می نمود و هرگز تداعی بخش مناسبات طبیعی این زیستگاه انسانی نبود.

با سقوط رضاشاه، این وارونه نمایی هم فروریخت. حکومت پهلوی دوم آغازی سست تر و لرزان تر از آن داشت که سینما را بتواند همچون سابق در جعبه ابزار خویش قرار دهد. اما عمده تصاویر شهری مبتنی بر یک جور ولنگاری معیشتی بود که بعدها در قالب فیلمفارسی یا تیپ های جاهلی نمود یافت و سینما را به تسخیر خویش در آورد. در این شمایل، شهر و انسان شهری نه بر حسب اقتضائات مدنی و مدرن، بلکه بر اساس فرهنگ رفتاری لمپنیستی جلوه دارد بی آنکه لزوما و منطقا منحصر در تعریف خاص اصطلاح لمپنیسم بر مبنای اقتصادی آن باشد. قهرمانان سینمای ایران در دوران پهلوی دوم عموما از این جنس بودند. اینان تصویر شهر را محدود به حواشی (ضد) فرهنگی آن کرده بودند که حداقل نقش را در فرآیند علم آموزی، تولید، صنعت، خدمت، هنر و... ایفا می کرد. رفتار شهری از این منظر عبارت بود از ناموس پرستی های خشونت محور و محدودکننده، فراغت گذرانی با خروس بازی و ولگردی و همنشینی با فواحش و الواط، کَل انداختن با دیگران، نوچه پروری و... و بدیهی است که این حوزه کمترین ارتباط را با کارکردهای اصیل شهری دارد. اما نگاه عام زده و توده محورانه حاکم بر سینما، در پی ترویج چنین انگاره ای از شهرنشینی بود. این در حالی بود که در بخشی از مناسبات سینمایی آن دوران، که شاید مسامحتا بتوان خاستگاه ژانر روستایی در ایران انگاشتش، شهر یک جور کانون شرارت بود، در مقابل روستا که محل صفا و صمیمیت و پاکی به شمار می رفت (مثل آثار مجید محسنی) و این نیز بی ارتباط با سیاست های آن روزگار که بحث اصلاحات ارضی تازه داشت شکل می گرفت نبود. گو اینکه در همین مناسبات، مسئله به سخره گرفتن روستائیان ( مجموعه فیلم های صمد) آن روی دیگر این سکه بود و از تناقض های تاثیرپذیری سینما از ایده های حکومتی حکایت می کرد. در واقع سادگی روستایی هم به معنای صمیمیت و بی غل و غشی به کار می رفت و هم در مفهوم ساده انگاری و بلاهت؛ و هر دوی اینها در برابر مفهوم شهر قرار می گرفت که هیچ پیچیدگی در قبال آن سادگی ها نداشت مگر پیچیدگی های شرارت آمیز. این نگاه در فیلم های ارزشمندتر آن دوران نیز جریان داشت که آقای هالو ساخته (داریوش مهرجویی) از این قبیل است. اینجا است که مفهوم شهر نزد سینماگران هنرمندتر آن زمان هم، وجهه ای کم و بیش منفی به خود می گیرد. کیمیایی به اسطوره سازی از حاشیه نشینان فرهنگی شهری (و نه شهروندان به مفهوم مدرن) روی می آورد، مهرجویی به سراغ فساد همه گیر شهری می رود، حاتمی دل به تهران قدیم ( و نه شهر مدرن) دارد، بیضایی از شهر هویتی گمشده را در می آورد، نادری از سیاهی شهر در فیلم سیاه استفاده می کند و...اینچنین است که شهر حتی در دوربین آنها که جدی تر به سینما می نگریستند بر محور پلیدی می گشت.

سال های پس از انقلاب هم شهر نه تنها مورد عنایت قرار نگرفت که حتی از جهاتی مغضوب تر هم شد. انقلاب ایران یک جور جنبش حاشیه (روستایی) متن(شهرنشین) به شمار می رفت و جلوه عینی متن شهر (تهران) بود. از این زاویه شهر محلی بود برای آنچه که در ارزش های انقلابی جای نداشت و البته پس از وقوع جنگ تحمیلی، بر دامنه این ضدارزش بودن افزوده شد. بخشی از این روند به رجحان روستا بر شهر برمی گشت. در پی این موج جریان هایی از قبیل جهاد سازندگی و... روستا تبدیل شد به کانون سازندگی و از همین رو خیل آثار روستایی در سال های اول انقلاب بر بدنه سینمای ایران الصاق شد. در این عرصه، روستا تجلی بارز اجحاف نظام پهلوی به مردم ایران بود و لذا تاکید بر آن می توانست این امر را در فرآیندی ایدئولوژیک پیرامون شعارهای رایج قرار دهد، منتها به قیمت تقبیح شهر. این موضوع در ارتباط با بحث جنگ هم تکرار شد. محل جنگ جایی بسیار دورتر از شهرها بود و همین دوگانگی لوکیشنی بین محیط جنگ و محیط پشت جبهه به تدریج به یک جور دوگانگی مفهومی گرایش پیدا کرد. شاید محسن مخملباف در عروسی خوبان جزو اولین فیلمسازانی بود که این دوگانگی را مقابل دوربین سینما آورد. در این فضا، شهر نمادی از سقوط ارزش های معنوی بود و هر آنچه رزمندگان به خاطرش جنگیده بودند شهر در خود مضمحل می کرد. جبهه تجلی آرمان ها بود و شهر نمود آرمان سوزی. بعدها این روند در آثار متعدد دیگری پی گرفته شد که شاید پاداش سکوت (مازیار میری) جزو جدیدترین آنها باشد. در این مسیر شهر چنان بی رحم است که حتی برخی از رزمندگان سابق را هم در مناسبات پلید خود بلعیده است و تبدیل به فرصت طلبانی سرمایه جو و مادی گرا کرده است. اما این فقط عرصه جنگ نبود که این دو قطبی شدن شهر- غیرشهر را دامن زد. بسیاری از فیلم های مذهبی (که بعدا با عنوان کلی تر معناگرا از آنها یاد می شد) هم از این رویه تبعیت می کردند. در این فیلم ها شهر محل مناسبی برای تقرب به معنویت به شمار نمی رفت و خداوند و مسائل منسوب به او را تنها می بایست در روستا و بیابان جستجو کرد. در این آثار روستائیان انسان هایی خداجو هستند که به دلیل دوری از رفاه طلبی و مصرف زدگی شهری، آلوده نشده اند و فطرت پاک تری برای درک معارف دینی دارند. از همین رو است که در سینمای ما فیلم مذهبی عمدتا با فضای دهات شناخته می شود و اغلب این نوع آثار چه ارزشمند و چه غیر آن، به شدت روستازده هستند. یک تکه نان، قدمگاه، خیلی دور خیلی نزدیک و... در این انگاره گویی خداوند جایی در شهر ندارد.

می توان این جریان شهرستیز را با استثناهایی به تبصره گره زد. عموم آثار بعد از انقلاب داریوش مهرجویی از معدود فیلم هایی هستند که هویت به هنجار شهری در آنها موج می زند و حتی برخلاف آثار قبل از انقلابش از مفهوم شهر و نمود و آدم هایش جریانی روشنگر خلق می شود (بانو، بمانی) یا می توان فرهنگ رفتار شهری را در آنها جستجو کرد. فضا در عمده آثار کیانوش عیاری به شدت متناسب با بافت واقعی شهر است، و در سینمای رخشان بنی اعتماد نیز تبیین معضلات شهری فارغ از ماجرای شهرستیزی دنبال می شود. به این فهرست قطعا می توان نام های دیگری افزود که برخی شان به ویژه از نسل جوان تر برآمده اند (رسول صدرعاملی، حمید نعمت ا...، اصغر فرهادی، پرویز شهبازی، جعفر پناهی، و...) که می توان حضورشان را چالشی در برابر پارادایم موجود دانست؛ پارادایمی که در آن به شهر به عنوان سازه ای مدرن در روابط معاصر انسانی ما توجهی ابراز نمی شود. شاید این نگاه خود ناشی از دیدگاه فراگیری باشد که در روح حاکم بر تعاملات اجتماعی مان نهفته است و به دلیل حضور در دوران گذر از سنت به تجدد آنسان که باید و شاید هویت و جایگاه اصلی عناصر و رفتارهای مدرن از جمله پدیده شهر و شهرنشینی در ذهنیت سنت زده تاریخی ما تثبیت نشده است.

                       

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳۸٩/٥/٢٦

تصویر مناسک در سینما: روح عبادت یا نشان سیاست؟

یکی دو سال پیش در نشریه ای که فکر می کنم روزنامه خبر بود، به مناسبت فرارسیدن ماه رمضان، مطلبی را درباره بازتاب مناسک دینی در سینما نوشتم. اکنون که در این ماه دوباره قرار گرفته ایم، شاید بازخوانی آن مطلب خالی از وجه نباشد.

 

 

 

                        

 

 

 

 

 

روال متداول مطالب حقیر در این ستون از روزنامه ، بازخوانی وقایع و یا مضامین سینمایی بر اساس مناسبت های تقویمی است و اکنون که ماه مبارک رمضان است ، چه مناسبتی دلپذیرتر از این مقطع زمانی . نخستین تبادر ذهنی سینمایی از این بحث معطوف به بازتاب رمضان و عبادت شاخصش ، روزه داری در سینمای ما است. نگارنده قبلا درباره انعکاس مناسک مختلف عبادی/دینی در آینه سینما مطالبی نوشته است ، اما در باب روزه کمتر تصویر ذهنی را در یاد دارد و موارد بسیار معدودی مثل افطار کردن مأموران امنیتی در فیلم روز شیطان ( بهروز افخمی)  و یا روزه های ریاضتی شخصیت اصلی فیلم پری ( داریوش مهرجویی) را به خاطر می آورد. اما این که چرا روزه در سینما در قیاس با برخی مناسک عبادی دیگر( مثل نماز) کمتر نمود داشته ، شاید یک دلیلش به ماهیت این عبادت برگردد که چندان جلوه بصری و نمایشی ندارد و برای همین پتانسیل تصویرسازی در آن کمتر از سایر عبادت های جلوه گون است. اتفاقا در برخی روایات نیز اشاره شده که روزه از جمله عبادت هایی است که کمتر در آن ریا و تظاهر راه دارد ، چون نشانه ظاهری مشخصی ندارد.

اما اجازه دهید از این بحث پلی بزنیم به مبحثی دیگر و آن این که اصولا جایگاه مناسک در سینما چیست. لابد در بسیاری از فیلم های قدیم و جدید خارجی مخصوصا آمریکایی دیده اید که مناسک عیسوی جلوه ای پررنگ دارد؛ از دعای قبل از تناول غذا گرفته تا آیین های کلیسایی ومراسم خاص تدفین و ازدواج و غسل تعمید گرفته  و اعیاد خاص مناسبتی . آیا این نکته برای مخاطب عجیب است؟ پاسخ منفی است. به نظر می رسد این آیین ها چنان در بافت فرهنگی مردم آن دیار تثبیت شده است که حتی اگر بسیاری شان مقید و معتقد به آن ها هم نباشند ، باز بازتاب های این چنینی در فیلم های شان به راحتی قابل درک و حتی تأمل است. ولی در سینمای ما چه؟ بسیاری از مناسک محمدی ما نیز صدالبته در عرف و فرهنگ و تمدن و زندگی روزمره مان جلوه ای اساسی دارند ، ولی پس چرا نمایش آن ها در سینما کمتر رخ می دهد؟ یک پاسخ دم دستی و سهل انگارانه آن است که سینماگران ما دین و ایمان درست و حسابی ندارند و در راه سکولاریسم قدم می نهند. اما این پاسخ سست تر از آن است که محلی از عنایت داشته باشد ، چه آن که اگر قرار به این چیزها باشد که جوامع غربی از ما – ظاهرا – سست ایمان ترند ؛ پس چرا مناسک دینی در فیلم های آن ها جلایی بیش تر دارد؟!

یکی از تفاوت های  مناسک دینی در جامعه ما و دیگران ، به تلقی های بیرونی از این عبادات مربوط می شود. در جوامع دیگر ، عبادت همان مفهوم صرف عبادت را دارد و کمتر پیش می آید منظور دیگری از عمل شخص عبادت کننده تعبیر شود. اما در اینجا ، عبادت جدا از وجوه دینی خاص خودش ، گاه نوعی نشانه اجتماعی / سیاسی نیز محسوب می شود چرا که مذهبی بودن و بهتر بگوییم مذهبی وانمودن ، یکی از راه های نمایش تقید به مناسبات سیاسی حاکم است. کسی که نماز می خواند ، روزه می گیرد ، محاسن می گذارد و.. نسبت به کسی که این ها را انجام نمی دهد بیشتر در معرض تلقی وابستگی به دستگاه حاکم قرار می گیرد و همین شاید به شکلی ناخودآگاه ، هنرمندی را که به هر روی بر استقلالش از نهادهای آمر تأکید می ورزد ، به سمت رویکردی گریزانه سوق دهد. برای همین است که در اغلب اوقات وقتی فیلمی را می بینیم که از مناسک بهره هایی گرفته است ، با توجه به انواع و اقسام تسهیلات و مزایایی که برای سازندگان فیلم های این چنینی تدارک دیده شده است ، ته ذهن مان معطوف به شائبه ریاکاری و فرصت طلبی هم می شود. طبعا هنرمندی که گریزان از این جور شائبه ها است ، ترجیح می دهد از اصل بگذرد تا دچار فرعیاتی چنین نشود. اما چه باید کرد تا هم اصل موضوع نادیده انگاشته نشود و هم حواشی آفت زا محدود گردد ؛ امری است که نیاز به بررسی و تأمل دارد. این دغدغه همه کسانی است که در طرح مضامین دینی در سینما ، صداقت و خلوص را هم مد نظر دارند.    

 

 

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۱٥ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳۸٩/٥/٢٤
تگ ها : سینمای دینی

داستان آفرینش

پارسال نشر افراز ، فیلمنامه جان مالکویچ بودن چارلی کافمن را با ترجمه آقای امید نیک‌فرجام روانه بازار کتاب کرد. بنده موخره ای بر این کتاب نوشتم که تحلیلی مختصر درباره فیلمنامه مزبور بود. شخصا از بین کارهای کافمن، درخشش ابدی یک ذهن بی‌آلایش را بسیار دوست دارم و بهترین اثر او می دانمش. اما جان مالکویچ بودن هم از آثار درخشان این ستاره فیلم نامه نویسی به حساب می آید.

اگر فیلم را دیده اید، بد نیست بدانید که فیلم نامه تفاوت های زیادی با آن دارد. بنابراین در صورتی که از علاقه مندان جدی کافمن هستید، مطالعه این فیلم نامه برایتان ضروری می نماید. به هر حال، این هم یادداشت بنده :

                                           

 

هر کس فیلم جان مالکوویچ بودن ( اسپایک جونز) را قبل از مطالعه فیلم نامه حاضر تماشا کرده باشد ، قطعا متوجه تفاوت های گسترده ای که بین متن و اجرا وجود دارد می شود ، تفاوت هایی که از همان سکانس آغازین رخ می نمایاند و در ادامه به پایانی کاملا متمایز می رسد . شخصا قبل از نگارش این مطلب و مطالعه فیلم نامه ، بر حسب برداشتی که از تماشای فیلم داشتم ، در صدد بودم متن کنونی را از ایده رهایی آغاز کنم و آن را با ارجاع به سکانس پایانی فیلم که دختر خردسال / کریگ را در حال شنا در زیر آب نشان می دهد بپرورانم ، ولی حالا با پایان بسیار تلخی که در صفحات آخر فیلم نامه وجود دارد و تکوین جهانی اهریمنی را که تقدیر آدمیان را زنجیره وار در دست گرفته است ترسیم می کند، چه کنم ؟ این پایان ، حتی دهشتناک تر از موخره ای است که برای اقتباس ( به عنوان تلخ ترین متن کافمن) و یا طبیعت بشری ( با آن گزندگی ظاهرا طنزآمیز نمای پایانی اش) در نظر گرفته شده بود و در واقع نمایش گر فضایی آخرالزمانی به شیوه ای پست مدرنیستی است که در آن ، برخلاف ایده پردازی و پیش بینی هژمونیک جاری در تاریخ و آیین و فلسفه ، شرارت و پلیدی به شکلی فراگیرچیره گر خواهد بود. این را می توان به حساب ذهنی بسیار آزاد گذاشت که نه فقط در امر موقعیت سازی و شخصیت پردازی و درام سرایی ساختارشکنی می کند و با گذر از الگوهای کلاسیک فیلم نامه نویسی مسیری بی آلایش را  شکل می دهد ، بلکه در فرجام گزینی دنیای داستان نیز رها از هر ایده غالب و متداول ، جهان مختص به خود را می آفریند.

صحبت از آفریدن شد... مفهوم آفرینش اگرچه به شکل کلی درباره فرایند فکری و احساسی هر اندیشمند یا هنرمند ( و در این جا به صورت خاص تر ؛ سینماگر) جاری است ، اما در خصوص کارهای کافمن و مخصوصا فیلم نامه جان مالکوویچ بودن ، این عبارت شمایلی کاربردی و کلیدی دارد. آدم های دنیای او اغلب افرادی خلاق هستند که موضوع اصلی  دغدغه ها و اضطراب هایشان همین خلاقیت است ؛ از فیلم نامه نویس فلاکت زده اقتباس گرفته تا کارگردان آرمان سوخته تئاتر در نیویورک جزء به کل ، از شومن اعتراف های یک ذهن خطرناک تا دانشمند طبیعت بشری و حتی تا عاشقی که در پی بازآفرینی حافظه در درخشش ابدی یک ذهن بی آلایش است. همه و همه از وضع موجود هستی بی قرارند و در پی یافتن روزنه ای برای گریز به آن سوی ساحت وجودند تا در پناهش به مبهم ترین امیال خویش پاسخی ارضابخش دهند.

شخصیت اصلی فیلم نامه جان مالکوویچ بودن ، کریگ ، یک خیمه شب باز است که با گرداندن نخ عروسک های دست سازش ، عمل آفرینش را در حد و حدود خود عینیت می بخشد. اما این خلقت ، از جانب دیگران جدی گرفته نمی شود و حتی مورد ملامت و هجو و اعتراض از جنس خشونت قرار می گیرد. حتی همسرش ، لوته ، نیز در عوالم خود با حیوان هایش مشغول است و ادراکی همدلانه با دغدغه خلاقیت کریگ ندارد. همه چیز در یک حوزه عرفی روزمره ( البته با منطق کافمنی ؛ وگرنه مثلا نگه داشتن انواع و اقسام جانوران در منزل برای انجام آزمایش هایی فیزیولوژیک در باب امعاء و احشایشان در منطق رئال ما که خیلی هم متعارف و روزمره نیست!) در حال گذران است و کسی در پی شکست این حصار حاکم وجودی نیست. کریگ اما هرچه سعی می کند جدا از این حوزه عمومی حرکت های فردی خود را انجام دهد با شکست مواجه می شود. این وضع راکد کریگ را هم به سوی استخدام در بخش بایگانی یک موسسه سوق می دهد ، بخشی که به هر حال نمادی از رکود شدید موقعتی است. اما انگار برای آدم های ناراضی ، مسیر سرنوشت نیز به گونه ای رقم می خورد که محمل هایی برای خروج از عادی بودن بیابند. در موسسه عجیب و غریب  لسترکورپ از هر گوشه اش چنین محمل هایی رخ می نمایانند ، ولی در این میان شخصیت ماکسین از یک طرف و آن دریچه جادویی از طرف دیگر ، بیش از هر چیز ( حتی گویش و شنوایی عجیب و غریب منشی موسسه) در تکوین این تقدیر نقش دارند ؛ چه آن که اولی تنگنای عاطفی کریگ را هدف قرار می دهد و دومی مسیری به سوی گشایش محدودیت های خلاقیتی اش نشان می دهد. اما این دو محمل نه جدا از هم که در انطباق با یکدیگر آینده کریگ را ترسیم می کنند. دریچه عجیب منتهی به ذهن جان مالکوویچ ، معبری است که با آن می توان در کنار محبوب به شراکت نشست و محبوب نیز عنصری است که با آن می توان ابزار کنترل ذهن کس دیگر و در نتیجه جسم فیزیکی اش را در دست گرفت و همچون عروسکان خیمه شب بازی رقصاند. اگرچه در این مسیر پای دیگران نیز باز می شود ( لوته ، لستر و دیگران) و اگرچه محبوب هم چندان وفادار به شراکت و عشق نیست ، اما مسیر پیش رو آینده ای است که کریگ آفرینشگر، ایده آل خود را در آن یافته است . منتها این اول عشق است و « ولی افتاد مشکل ها» یش تداومی وحشتناک دارد. انگار دخالت در امر آفرینش طبیعت و ورود در مقام آفرینشگر جایگزین ، عوارضی ناگزیر دارد که گویای تاوان مقتضی ای است که هر معترض خلاقی باید بپردازدش.

در مباحث روان شناسی ، صحبت از اختلال هایی هست که در طی آن فرد مبتلا به روان پریشی دچار این توهم می شود که کس دیگر است و حتی گاه دامنه کار به مولتی پرسونالیتی هم می رسد. اما اشتباه است که آدم های عجیب و غریب کارهای کافمن و از جمله همین جان مالکوویچ بودن را با استناد به این مباحث، روانی بینگاریم. مشکل عجایب و شگفتی های این آدم ها ، نه اختلالات مرضی ، بلکه بلندپروازی های اگزیستانسیالیستی ای است که قرار است در طی آن ها بر بدیهیات و قوانین وجود فائق آیند. ذهن خیال پردازانه کافمن این اجازه را به آدم های داستان هایش می دهد که دغدغه های فلسفی خویش را تجربه کنند و حتی اگر فرجامی ناخوشایند در بر داشته باشد مسیر را تا به انتها بپیمایند. در مورد این فیلم نامه ، کریگ راهی را وارد می شود  - راهی که در گوشه ای پنهان از این دنیا انگار شکل گرفته است: طبقه هفت و نیم - که در تعارض و تناقض با ایده های جا افتاده ای است که به طول درازای نسل بشریت تثبیت شده است. قائلین به روح که معتقد به یکپارچگی و وحدت و منحصر به فردی روان تک تک آدم ها هستند ، با استناد به این انگاره علمی که سلول های اجزای مختلف بدن انسان هر یک پس از مدتی ، کم یا بیش ، می پوسند و از بین می روند و سلول هایی جدید  دیگر جای آن ها را می گیرند ، ثبات وجه مادی وجود انسان را نفی می کنند، ولی معتقدند به رغم این نابودی فیزیکی ، هر انسانی ولو بعد از دهه های متمادی از عمرش ، صحبت از همان «من» می کند که مثلا در روزگار خردسالی اش داشته است. یعنی «من» هر کس در طول زمان به رغم پاره ای تغییرات کیفی به لحاظ رشد معلومات و غیره ، ثبات ماهیت خود را حفظ می کند و همین وحدت و ماندگاری نشان از وجود روحی دارد که در تفکیک با بدن با قابلیت پوسیدگی قرار گرفته است. حالا در جان مالکوویچ بودن این انگاره با رویکردی فانتزی نگریسته می شود و در آن می توان با ورود به روان و ذهن کس دیگر این ثبات را به هم زد و بدن دیگری را در اختیار ذهن و روح خود گرفت. این جا دیگر من او نیست که سخن می گوید و عمل می کند بلکه من خود است که جلوه یافته است.خود کریگ وقتی برای اولین بار مالکوویچ بودن را تجربه می کند ، بیش ترین هیجانش اتفاقا از این وجه فلسفی است و برای همین خطاب به ماکسین چنین می گوید:« نکته این‌جاست که این قضیه خیلی غریبه، ماوراء‌الطبیعیه، کلمه‌ی دیگه‌ای براش سراغ ندارم. فکرشو بکن کلی مسئله‌ی فلسفی در مورد ماهیت فرد و وجود روح به میون می‌کشه. من منم؟ مالکوویچ مالکوویچه؟ بودا راست می‌گفت که دوگانگی توهمه؟‌»

اما این خلاقیت نوین پای نکات دیگری را هم به میان می کشد ؛ به ویژه اخلاق. انگار مبحث خلاقیت و اخلاقیت جدا از هم ریشگی واژگانی ، در مفهوم هم با یکدیگر تعاملات معنایی دارند. دنیای کریگ و دیگران در این داستان رهیافتی فارغ از مناسبات اخلاق انسانی را طی می کند. خیانت و دروغ ، در هر پدیده ای از این دنیا وجهی از خود را نشان می دهد. چه دکان داری و کاسبی با ورود به ذهن جان مالکوویچ باشد ، چه تمنیات جسمانی و چه عشق و عاطفه. نهایت این روند جز به ساحت اهریمن ختم نمی شود. انگار آفرینش فطری در برابر آفرینش اهریمنی قرار است جبهه ای مبتنی بر ثنویت را شکل دهد. از این حیث فیلم نامه جان مالکوویچ بودن صرفا یک بستر دوگانه از ذهنیت/عینیت و یا رویا/واقعیت نیست و در آن دوگانگی های خیر/شر هم مندرج هستند. گویی همان طور که  آدمی در بدو پیدایش با ورود به ساحت ممنوعه ، گناه را تجربه کرد و در عوض هبوط یافت ، در این جا هم حضور در عرصه خالقیت ( آیا آن دریچه پنهان تداعی بخش میوه ممنوع نیست؟)، جهانی فارغ از اخلاق را رقم می زند تا آن جا که برای گریز از این شیطانکده ، حتی پناه بردن به دنیای وحش و همنشینی با میمون ها ( کاری که لوته انجام می دهد) هم بی فایده است و رازش برملا می شود. ( اصلا افتادن و پرت شدن آدم ها از آسمان پس از تجربه مالکوویچ بودن چقدر شبیه به مفهوم هبوط است) شاید به دلیل بدبینی افراطی حاکم بر انتهای این دنیای ذهنی بوده است که در فیلم نامه اجرا شده ، روندی دیگر در نظر گرفته می شود و در گذر از ناخودآگاه ذهن مالکوویچ ( یکی از غریب ترین تصاویر سینمایی) سرانجام شخصیت اصلی خود را در وجود دخترک معصوم ماکسین جا می دهد تا برای همیشه کنار محبوب باشد و بدین ترتیب سائقه ای عاشقانه در فیلم ساخته شده جای انگیزه های شیطانی را در فیلم نامه کنونی می گیرد. ( در فیلم حتی خبری از هویت اهریمنی گروه لستر و دوستانش نیست و آن ها صرفا تعدادی افراد خواهان زندگی جاویدان در قالب بدن هایی دیگر هستند و بس ؛ اگرچه همین جاویدان خواهی خود یک جور تمایل برای الوهیت و ابدی بودن است و خود می تواند مقدمه ای برای تکوین محیطی اهریمنی باشد). البته این نکته را هم نباید از نظر دور داشت که اجرای فیلم نامه فعلی ، مخصوصا با آن ایده های شگفت انگیز عروسک گردانی های زنجیره ای که جای انسان و عروسک فی الفور عوض می شود بسیار دشوار به نظر می رسد و طبعا فیلم ساخته شده مسیر ساده تری را برای ساخت داشته است.

جان مالکوویچ بودن متنی غریب است که در آن عشق و فلسفه و خیال و آیین به شکلی سیال در هم تنیده شده اند و مخاطب را با خود تا آن سوی ادراک های ناشناخته وهمی سوق می دهند و هر آن این دغدغه و وسوسه در ذهن خواننده همدل جرقه می زند که اگر روزی ما نیز در ماورای طبقه هفت و نیم به دریچه لجنی برخوردیم ، بر اساس امیال غریب خود ، تن به تجربه ای  هولناک خواهیم زد و یا سلامت جویانه از این ریسک هیجان آور دوری خواهیم گزید؟ این بار داستان آفرینش چه فرجامی خواهد داشت؟               

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۱٧ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳۸٩/٥/۱٩

یک تراژدی ایرانی

ده سال از اکران فیلم شوکران گذشته است. بازخوانی این اثر مهم سینمای ایران به این بهانه بی مناسبت نمی نماید.  پارسال در آخرین کتاب سال مجله فیلم، که اختصاص به بحث فروش فیلم های ایرانی داشت، مطلبی را راجع به شوکران نوشتم که متنش را در زیر ملاحظه می کنید:

                                

زمانی که در بهار 1379 بر سر در سینماهای تهران ،  پلاکارد فیلم شوکران نقش بست ، برای بسیاری که هنوز فیلم را ندیده بودند ( سال قبلش فیلم برخلاف روال متداول مناسبات سینمای ایران ، در جشنواره فیلم فجر هم شرکت نداشت و ناآشنایی با فیلم شکل مضاعفی به خود گرفته بود) نکته واضحی از تم و داستان فیلم قابل استخراج نبود. در این پلاکارد وجود چهره هدیه تهرانی هم با روبنده سیاهی که تنها چشمانش را در معرض رویت رهگذران مقابل سینماها قرار می‌داد ، کشف از معنای روشنی نمی‌کرد. اما برای علاقه‌مندان جدی‌تر سینما که سابقه بهروز افخمی را با فیلم غافلگیرکننده عروس ارزیابی می‌کردند ، تماشای شوکران بسیار کنجکاو برانگیز می‌نمود. عروس هشت سال پیش رتبه اول فروش سال را کسب کرده بود و برخی که بحث احیای نظام ستاره‌گی و کلوزآپ‌های چهره‌های زیبای بازیگرانش و تم عاشقانه کار را مهم ترین دلیل فروش عروس برمی‌شمردند ، مترصد بودند بدانند که آیا باز هم افخمی می‌خواهد تجربه موفقیت عروس را با همان الگوها تکرار کند یا نه.

در مورد فیلم عروس ، نگارنده اگرچه منکر تاثیر عناصر ستاره ای در فروش کار نیست ، ولی اعتقاد دارد که نکات دیگری نیز در این میان دخیل است. عروس فیلم زمانه‌اش بود. مخاطب تنها با تماشای نمای درشت دو دلداده زیبا آرزوهایش را به پرده سینما گره نمی‌زد ، بلکه با بن‌مایه‌های انگیزشی‌ای هم که آدم‌های داستان را به کنش و واکنش وامی‌داشت حس نزدیکی می‌کرد. قهرمان فیلم عروس درست وسط سال‌های جنگ است که از این رو به آن رو می‌شود و یادآوری این مقطع سرنوشت‌ساز برای مخاطب ایرانی‌ای که تازه دو سه سال بود جنگ را پشت سر نهاده و وارد فازی دیگر از موقعیت اجتماعی شده بود ، خیلی معنادار می‌نمود. جنگ برای ما فقط در خط مقدم و توپ و تفنگ و موشکباران و مرگ و خون جلوه نداشت ؛ فراز و نشیب‌های آن در گسست و شکست و نوسان اعتقادها و آرمان‌ها و دورنماهای ذهنی‌مان هم تبلور می‌یافت.

حالا نوبت از آنِ شوکران بود. در عنوان‌بندی فیلم یادی از مرحوم جلال مقدم شده بود و فیلم پنجره‌اش که آن نیز خود برداشتی بود از شاهکار جرج استوینس با نام مکانی در آفتاب ؛ اثری اقتباس‌یافته از رمان یک تراژدی آمریکایی نوشته تئودور درایزر. موضوع به تبع این روالی که گفتیم از خط داستانی کلی واحدی بهره‌مند است: مردی که قرارِ عاطفی با زنی بسته ، با زنی دیگر از جنسی دیگر ارتباط برقرار می‌کند و در پی آن ، یکی از دو زن در این میان قربانی می‌شود. اما این تنها یک شباهت صوری بین شوکران و فیلم‌ها / داستان مزبور است. افخمی بر مبنای فیلم‌نامه مینو فرشچی ، تنها یک خط کلی از موضوع آثار قبلی اخذ کرده بود و اصلا به شکل ماهوی ، مبنای درام بر مفاهیم دیگری استوار شده بود. مایه کلی یاد شده در بسیاری از درام‌های سینمایی به کار رفته است.اما استفاده ای که در شوکران از این مایه شده است ، جدا از جذابیت ذاتی‌اش ، به شدت هم‌سنخ با فضای پیرامونی مخاطب بود. زمانی که شوکران اکران شد ، فضای اجتماعی مردم متأثر از هیجانات دوران اصلاحات بود. اغلب ما آن موقع درگیر توجه به فلان رویداد و بهمان خبر در آن تراکم موقعیت‌های سیاسی بودیم ولی وقتی به پای تماشای شوکران نشستیم ، ماجرا را فراتر از این لایه‌های ژورنالیستی حس کردیم.

محمود(فیبرز عرب‌نیا) زمانی که در پی تصادف رییسش ، پایش به بیمارستان کشیده می‌شود  و با سیما (هدیه تهرانی) برخورد می‌کند ، نقطه عزیمت او برای تحقق بخشیدن به وسوسه‌های پنهانش شکل می‌گیرد. قبل از این در مطلبی در همین ماهنامه ( شماره  321) که درباره تحلیل شخصیت سیما ریاحی بود ، نوشته بودم که چگونه فیلمساز با ظرافت ، ذهنیت مخاطب را در مثبت و منفی انگاشتنِ دو شخصیت اصلی داستان به بازی می‌گیرد و طرز تلقی‌اش را از میانه ماجرا به بعد به تغییر وامی‌دارد. محمود که در ابتدا بیش‌تر شبیه به یک قربانی در برابر یک فم‌فاتال به نظر می‌رسید ، خود در خاتمه ماجرا ، خوی درندگی‌اش را عیان می‌سازد و برعکس ، سیما که در آغاز زنی لاابالی می‌نمود ، در تداوم قصه موقعیت موجود معصومی را پیدا می کند که قربانی همین معصومیتش می‌شود. مهارت فوق‌العاده افخمی در قصه‌پردازی این فراز و نشیب روایتی به جای خود ، اما به نظرم آن چه جلوه این داستان و روایت جذابش را برای مخاطب سال 79 و بعد از آن دوچندان ساخته است ، یک جور همذات‌پنداری خاص بین مخاطب و موقعیت پیش روی او در فیلم است. این که می گویم همذات‌پنداری ؛ منظورم این نیست که ماجراهای داستان برای مخاطبان هم عینا رخ داده باشد و یا مثلا هر تماشاگری تجربه محمود و سیما را در زندگی شخصی‌اش از سر گذرانده باشد ؛ بلکه حس کلی ماجرا مد نظر است. اگر افخمی در فیلم عروس ، قهرمان قصه‌اش را در وسط فضای اجتماعی منزه‌طلبانه ای مثل دوران «دفاع مقدس» ، به گنداب قاچاق دارو و قتل سوق داد ، حالا روایت در شوکران ، مربوط به چند سال بعد از آن دوران تنزیه‌گرایانه است. محمود با ادعا و شمایلی کاملا موجه  با سیما رو به رو می شود. 17 رکعت نمازخواندنش را با صراحت مطرح می‌کند و به واسطه فرایندی مشروع (صیغه ازدواج موقت ) با سیما ارتباط همراه می‌شود. اما همین آدم در پایان که دستش نزد کارفرما رو می‌شود و قضیه بچه هم پیش می‌آید ، به راحتی حکم به سقط جنین می‌دهد و عاطفه زنی را که از قضا تمایل یافته تا نمودهایی مذهبی ( چادر ، نماز و حتی جلوه‌های سنتی زنانه مثل طبخ در منزل) را به زندگی‌اش وارد کند از خود طرد می‌کند. چه نکته ای باعث این همه دگرگونی است؟

محمود در ابتدا زندگی جمع و جور و رضایت‌بخشی دارد. زنی کدبانو و زیبا ، دو فرزند برومند ، و خانه و شغلی آبرومند. شاید این تصویر ، جلوه آرمانی خیلی از مردها باشد ولی انگار یک چیزی محمود را آزار می‌دهد. در همان فصل صبحانه اوائل فیلم ، او متلک‌هایی را نثار سیستم آموزش و پرورش مدارس بچه‌هایش می‌کند که البته با اعتراض ضمنی همسرش هم مواجه می‌شود. این متلک‌ها حاکی از یک جور ناخرسندی است. انگار او از وضع موجودش خیلی هم راضی نیست. این فضا ، فضایی تنزیهی است و محمود به آن قانع نیست. سانحه‌ای که برای رییسش پیش می‌آید درست مقارن با پیدا شدن سروکله سیما است. یعنی هم زمان محمود هم شغلی بالاتر به دست می‌آورد که منجر به ساخت و پاخت هایی نامتعارف و در نتیجه ازدیاد درآمد می‌شود و هم کامجویی‌های جنسی‌اش دریچه ای جدید پیدا می‌کنند و این یعنی مقام و پول و شهوت. معادله اجتماعی ما چنین بازمی‌گوید که فردی از پی موقعیتی پاستوریزه یک دفعه شاخک‌های امیال فروخورده اش تکان می‌خورد و وارد ساحت هایی دیگر می‌شود. آیا این معادله برای تک تک ما تماشاگرانِ این فیلم ، آشنا نیست؟ ما درست وسط هیاهوهای سیاسی دوران اصلاحات داشتیم این فیلم را می‌دیدیم اما انگار چهره مات و مبهوت محمود در سکانس و نمای پایانی ، آینه ای بر ذهن گیج و گول خودمان بود تا اندکی از آن هیاهوها فاصله بگیریم و به خلوت خود رجوع کنیم و حکایت اجتماعی فروغلتیدن‌مان را از مقطعی تقواجویانه به زمانه‌ای تکاثری بازخوانیم. این مفهوم تکاثر ( زیاده‌خواهی) البته واژه ای قرآنی است ،  اما بسیاری از جامعه‌شناسان جنگ و انقلاب ، همسانِ این مفهوم ، درباره گسست‌های اخلاقی و زیاده‌جویی‌های بعد از مراحل آغازین حرکت‌های تنزیهی اجتماعی فراوان سخن گفته‌اند. استقبال از شوکران صدالبته بخش مهمی‌اش برمی‌گشت به توانمندی‌های فنی فیلمساز و متن و بازیگران و غیره ، اما اگر بخواهیم بُعد پیوندش با روح زمانه را نادیده بگیریم تحلیل‌مان نقص بزرگی خواهد داشت. شوکران مثل فیلم هایی معدود از سینمای ایران (مانند قیصر یا آژانس شیشه‌ای) فیلم زمان بود و درست روحیات و دغدغه‌ها و منویات روزگار را منعکس می‌کرد. ما گذشته منزه‌مان ، حال نابهنجارمان و آینده مات‌مان را در چهره محمود دیدیم. آیا این محکم‌ترین دلیل برای فروش بالای شوکران به مثابه منعکس‌کننده یک تراژدی تاریخی ایرانی نیست؟    

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳۸٩/٥/۱٧

منشور حبس شدگی

چند سال پیش در شماره ١۵٢ ماهنامه زنان مطلبی را درباره فیلم نه زندگی ( یا نه جان) رودریگو گارسیا نوشته بودم. متن را در زیر مشاهده می فرمایید:

شناسنامة فیلم

 

نام فیلم: نُه زندگی (Nine Lives) نویسنده و کارگردان: رودریگو گارسیا بازیگران: الپیدیا کارلو، رابین رایت‌پن، جیسون ایزاکس، لیزاگی همیلتون، هالی هانتر، گلن کلوز مدیر فیلمبرداری: خاویر پرز گروبت تدوین: آندره فولپرچت موسیقی: اد شیرمور تهیه‌کننده: جولی لین محصول امریکا، 2005

 

خلاصة داستان

 

نُه زندگی شامل نُه داستان است: 1. زنی زندانی (ساندرا) که سعی می‌کند با رفتار مورد پسند مسئولان زندان، نظر مثبت آنها را جلب کند، در ملاقات با دختر کوچکش، از خرابی گوشی تلفن برمی‌آشوبد و رفتاری پرخاشگرایانه بروز می‌دهد. 2. زنی باردار (دایانا) در سوپرمارکت تصادفاً به نامزد سابقش برمی‌خورد و یاد گذشتة پریشانش می‌افتد. 3. دختر سیاهپوستی (هالی) به خانة پدری‌اش برمی‌گردد تا تکلیفش را با پدر معلوم کند و در این بین با خواهر کوچکش خاطراتی را مرور می‌کند. 4. سونیا و همسرش به مهمانی دوستانه‌ای می‌روند اما در حضور میزبانان کارشان به اختلاف و دعوا می‌کشد. 5. سامانتا تحصیلاتش را رها کرده تا در منزل کمک‌حال مادرش برای رسیدگی به پدر افلیجش باشد. 6. لورنا به دیدن شوهر سابقش می‌رود تا مرگ همسر دوم او را تسلیت بگوید و مرد در دیدار با او رفتاری مشتاقانه نشان می‌دهد. 7. روث، پنهان از خانواده‌اش، با مردی ملاقات شبانه دارد، اما پس از مشاهدة دستگیری یک زن به‌دست پلیس، ملاقات را به‌هم می‌زند و نزد خانواده‌اش برمی‌گردد. 8. کمیل سرطان دارد و در زمان بستری بودن در بیمارستان، اضطراب‌هایش را در صحبت با همسرش مطرح می‌کند. 9. مگی به قبرستان می‌رود و با روح دختر خردسالش صحبت می‌کند.

 

 

 

 

چرا می‌گن گربه 9 تا جون داره؟

ـ نه... یکی داره.

 این دیالوگ در آخرین فصل از فیلم 9 اپیزودی نُه زندگی، بین یک مادر و دختر رد و بدل می‌شود تا بدین ترتیب وجه تسمیة سومین فیلم بلند سینمایی رودریگو گارسیا (فرزند گابریل گارسیا مارکز) مورد اشاره قرار گیرد و به‌طور تلویحی، پیوستگی و وحدت ماهیت ابعاد منشوری روایت فیلم مشخص شود و موقعیت هر 9 زن در داستان‌های آن، در یک بستر کلی انعکاس یابد.

 گارسیا که پیش‌تر در آثاری همچون چیزهایی که می‌توانی فقط با نگاه کردن به او بگویی و اگر این دیوارها می‌توانستند صحبت کنند، از ساختار روایتی اپیزودیک برای تبیین موقعیت‌هایی زنانه استفاده کرده بود، اکنون نیز در نُه زندگی این تجربه را به شکلی غنی‌تر و با استفاده از الگوی پلان/سکانس تکرار کرده است تا باز از ایده‌ای فرمی به درونمایة مفهومی اثرش نقب بزند.

 به عبارت دیگر، استفاده از پلان/سکانس تنها ادایی فرمالیستی نیست و قرار است براساس پیوستگی وضعیت بصری بر پایة تداوم روایت، همان مفهوم ناگسستگی ابعاد مختلف وجودی جنس زن ارائه شود و به ایدة وحدت در بستر تکثر برسد.

 آدم‌های این 9 قصه هریک وجهی از منشور موقعیت زنانه را عرضه می‌کنند و البته این موقعیت لزوماً در تقابل با موقعیت مردانه نیست. زن‌های فیلم، قبل از هرچیز، انسان هستند و قرار نیست در جهان دوقطبی مذکر/مؤنث حضور جنسیتی خویش را به اثبات برسانند. جهان نُه زندگی، فضایی فراتر از این چالش‌های پلاریزه را در خود جای داده است و البته درعین‌حال، دغدغه‌های زنانة آدم‌هایش را هم محفوظ نگه می‌دارد. دغدغه‌هایی که شامل عشق، حسرت، خشم، اضطراب، خیانت و... است. هرکدام از این زنان از چیزی رنج می‌برند و به رنج خود واقف‌اند، و شاید این خودآگاهی بیش از نفس رنج عذابشان دهد. گارسیا به شکل هوشمندانه‌ای سعی کرده است با تداخل برخی از شخصیت‌های یک اپیزود در اپیزود دیگر، رنج این آدم‌ها را به یکدیگر تسری دهد. از همین روست که مثلاً زندانبان اپیزود اول، همان پدر هالی در اپیزود سوم است یا نامزد سابق دایانا در اپیزود دوم یکی از میزبانان سونیا در اپیزود چهارم است و همسر او نیز جزو مهمانان مجلس ترحیم در اپیزود ششم نمایش داده می‌شود، ضمن آنکه روث در اپیزود هفتم، در واقع، مادر سامانتا در اپیزود پنجم است و هالی اپیزود سوم نیز پرستار همان بیمارستانی است که زن سرطانی اپیزود هشتم در آن بستری می‌شود. در اپیزود دوم نیز به زنی به نام لورنا اشاره می‌شود که بعداً می‌فهمیم شخصیت اپیزود ششم است. این تکرارهای شخصیتی در ادامة همان بازی کثرت ـ وحدت قرار می‌گیرد و مخاطب را متوجه ارتباط پنهان و ظریف جمعی بین این انسان‌های تک و جداافتاده از یکدیگر می‌کند. جالب اینجاست که در برخی موارد، فیلمساز آگاهانه از تبیین واضح و شفاف رنج این زن‌ها امتناع می‌کند. مثلاً معلوم نیست نفرتی که هالی از پدرش دارد مبتنی بر چه انگیزه‌ای است یا علت حبس ساندرا چیست یا اینکه چرا دیمین نامزد دایانا یکدفعه او را ترک می‌کند یا علت جدایی لورنا از همسرش چیست. آنچه برای فیلمساز در اولویت بوده است، بازتاب حس برآمده از تحمل رنج‌هاست و نه خود آنها؛ و همین است که شکل و شمایل انسانی‌تری به شخصیت‌ها می‌بخشد. مثلاً هالی به هر دلیلی ممکن است از پدرش متنفر باشد (و کنش سایر آدم‌ها نیز به همین ترتیب) و این ابهام‌سازی، ذهن مخاطب را به تعامل بیشتری با شخصیت‌ها فرا می‌خواند و هرکس از زاویة دید و تحلیل خودش احساسات شخصیت‌ها را تأویل می‌کند؛ و همین‌جاست که کانون جذابیت اثر شکل می‌گیرد، چرا که آدم‌های داستان‌های نُه‌گانة فیلم به‌شدت با ذهن تماشاگر قابلیت تداعی‌سازی دارند. روایت فیلمساز از آدم‌های قصه‌هایش در بستری از فراز و نشیب‌های حسی گذر می‌کند. آدم‌های هریک از اپیزودها از سکون به انفجار می‌رسند و برعکس، و چقدر تمهید پلان/ سکانس در بازنمایی این روند تناقض‌آمیز تأثیر مثبت و مکمل گذاشته است. ساندرای اپیزود اول زنی است که با رفتاری محافظه‌کارانه سعی دارد فرصت آزادی مشروط و کم شدن دوران محکومیتش را زودتر به‌دست آورد و از همین رو، هم فحاشی هم‌سلولی‌هایش را می‌شنود و هم توهین زندانبان‌ها را تحمل می‌کند و هم محتاطانه به پلیس اطلاعات می‌دهد. اما در مواجهه با خرابی دستگاهی که باعث می‌شود ملاقات کوتاه او با دخترش ناتمام بماند، از این موقعیت آرام به وضعیتی دیگر فرو می‌غلتد و شروع به پرخاشگری می‌کند. این پرخاشگری (که پیش‌زمینه‌ای از آن در صحبت کوتاهش با یک پیرزن زندانی رقم خورده است) در واقع فوران فشار/ تحقیری است که او در لابیرنت زندان (زندان او دارای راهروها و معبرهای نظارتی فراوان است) تحمل کرده است و چقدر دردناک است تماشای زنی که پاداش تلاش مذبوحانة خود را به قصد موجه جلوه دادن خویش، در قطع ملاقات با دخترش می‌بیند. جالب اینجاست که فیلم، قبل از آغاز همین اپیزود اول، با نمایی از عمق راهروی طولانی زندان آغاز می‌شود و انگار قرار است حبس ساندرا را به شخصیت‌های داستان‌های دیگر تعمیم دهد و شمایلی محبوس برای آنها در زندان دنیا ترسیم کند. فیلمساز در چیدمان اپیزودها نیز آگاهانه عمل کرده است. در اپیزود اول، ساندرا از ملاقات با دخترش محروم می‌شود و در اپیزود آخر، مگی با دخترش ملاقات می‌کند، اما دختری که سال‌هاست مرده است. بدین ترتیب، نوعی قرینه‌سازی بین آغاز و فرجام اثر رخ می‌دهد. این قرینه‌سازی در داخل هریک از اپیزودها نیز شکل می‌گیرد. مثلاً در اپیزود دوم، که پس از اپیزود ساندرا جذاب‌ترین بخش فیلم است، در ملاقات ناگهانی دو دوست که اینک هریک زندگی‌ای فارغ از دیگری تشکیل داده است، اشتیاق و امتناع زن و مرد نسبت به تداوم این دوستی براساس قرینه‌ای معکوس رقم می‌خورد. در آغاز مرد اصرار دارد که رابطه‌شان احیا شود و زن به دلایل اخلاقی آن را نمی‌پذیرد و سپس این زن است که مضطربانه در پی مرد می‌رود اما او را نمی‌یابد. دیالوگ‌پردازی درخشان این اپیزود جزو امتیازات قابل توجه فیلم نُه زندگی است و با گفت‌وگوهایی پینگ‌پونگی، حس مبهم حسرت نسبت به آنچه می‌توانست وضعیت فعلی را خوشایند سازد در درام کوتاه آن تکوین می‌یابد. زن در پاسخ به سؤال نامزد سابقش که می‌پرسد آیا خاطرات ما دوست‌داشتنی نبودند، می‌گوید: «می‌توانستند دوست‌داشتنی باشند به شرطی که درست اتفاق می‌افتادند.» و در جایی دیگر که مشغول خرید نوشیدنی هستند با حالتی آشفته می‌گوید: «به خودمان نگاه کن! درست مثل مرغ عشق‌ها راه می‌رویم و صحبت می‌کنیم. لعنتی! پنج دقیقه با تو بودم و فکر می‌کنم زندگی‌ام تصویری واهی از تخیلاتم است.»

 

در اپیزود سوم آنچه جذاب است، اوج و فرود حسی شخصیت اولش است که در برخورد با خواهرش، غریب‌ترین خاطرات کودکی‌شان را مرور می‌کند: از سرود دبستانی‌شان گرفته تا پسر همسایه که لب پنجره می‌نشست و او را می‌نگریست، از تاب داخل حیاط تا نگاه مهربانانة پدر در زمانی که هدیه‌ای را در دوران خردسالی به او داده بود. بازی لیزاگی همیلتون در نقش هالی در این اپیزود خیره‌کننده است؛ و مگر سایر بازی‌ها چنین نیست؟ نُه زندگی مجموعه‌ای دیدنی از بازی‌هایی پرقدرت است که انعطاف در تغییرات آنها احساس‌های انسانی را به شکلی جذاب نمایش می‌دهد ـ از الپیدیا کارلو در اپیزود اول، که قبلاً بازی‌اش را در فیلم اکشن غارتگر (1987) دیده بودیم، گرفته تا ستارگانی مثل هالی هانتر و گلن کلوز و سیسی اسپیسک. بی‌جهت نیست که 13 بازیگر زن این فیلم مشترکاً در جشنوارة لوکارنو جایزة بهترین بازیگر زن را دریافت کردند.

 

فضاسازی نُه زندگی از دیگر نقاط شاخص فیلم است و محدودیت لوکیشن در هر اپیزود باعث شده است آن حس حبس‌شدگی که قبلاً بدان اشاره شد، عیان‌تر جلوه کند. فیلم البته از فضای باز به فضای بسته و بالعکس گذرهای فراوان دارد، اما اندیشة حاکم بر تمهید پلان/سکانس این گذرها را معنادار کرده است. مثلاً در همین اپیزود سوم، زمانی که هالی به حیاط می‌رود تا تاب بخورد، دوربین او را تا تراس تعقیب و همراهی می‌کند و از آن به بعد فقط نظاره‌گر خلوت او با تاب است و دیگر وارد حیاط نمی‌شود تا خفگی حاکم بر محیط بستة منزل پدری، تأثیرش همچنان باقی باشد. این محدودیت فضا بیش از هرجا در اپیزود پنجم جلوه‌گر است. داستانی که در آن سامانتا از اتاق پدر به اتاق مادر می‌رود و برعکس؛ و زندگی او از همین رفت و آمدهای متوالی شکل می‌گیرد، و حتی وقتی برای مدتی کوتاه به خلوت اتاق خویش پناه می‌برد تا قطره اشکی بر تمایلات پنهان‌کردة خود بریزد، باز حضور والدین در این انزوا مانع از «با خود بودن» او می‌شود، و این البته مکافاتی است که او خود برای خویش رقم زده است. تنوع فضا شاید در اپیزود ششم با توجه به حرکت شخصیت اصلی از داخل اتومبیل به یک فضای بیرونی و سپس مجلس ترحیم و از آنجا به یک اتاق بیش از سایر بخش‌ها به چشم می‌خورد، اما آن حس حبس‌شدگی اینجا نیز نمود دارد، آن‌سان که در آخرین لحظات اپیزود، ناگهان درِ اتاق زده می‌شود و ندایی هشدارآمیز و محدودکننده به زن رسانده می‌شود. پایان‌بندی بیشتر اپیزودها به‌ گونه‌ای است که حس تماشاگر را برای دانستن ادامة ماجرا به تعلیق می‌کشاند. اپیزود اول درست در وسط دعوای ساندرا با پلیس به اتمام می‌رسد. دومین اپیزود با سرگردانی دایانا در خیابان به اپیزود بعدی کات می‌شود و در اپیزود سوم نیز اسلحه گرفتن هالی به سمت دهانش ناتمام باقی می‌ماند، کما اینکه بخش چهارم هم در بین مرافعة زن و شوهر تمام می‌شود و... یکی دیگر از ایده‌های قابل تأمل فیلم، موقعیت‌ مادری زنان فیلم است که بجز اپیزود ششم، در بقیه جاری است. انگار قرار است رنج این آدم‌ها در امتداد نسل‌ها عبور داده شود و دغدغة فرزند داشتن (یا نداشتن) بخشی از موقعیت‌های زنانة اثر را تشکیل دهد. ساندرا با قطع ارتباط با دخترش به انفجار می‌رسد، ارتباط هالی با خواهرش شمایی از رابطة مادرـ‌دختری را در خود دارد، مرافعة سونیا و شوهرش بر سر سقط‌جنین به اوج می‌رسد، سامانتا برای والدین خود نقش مادر را ایفا می‌کند، روث پس از مکالمة تلفنی با دخترش وضعیت رو به خیانت خود را ترک می‌کند، کمیل روی تخت بیمارستان نگران دخترک 12 سالة تازه‌بالغش است، و نهایتاً مگی که هم‌کلام با روح دخترش می‌شود (جالب اینجاست که بیشتر این مادرها، فرزند مؤنث دارند: نشانه‌ای دیگر از تعمیم‌یافتگی موقعیت‌های زنانه در گذر از نسلی به نسل دیگر). فیلم با اپیزودی که در قبرستان می‌گذرد به اتمام می‌رسد. چرخش 360 درجه‌ای دوربین که از مگی آغاز می‌شود و به خود او می‌رسد (درست مثل چرخش 360 درجه‌ای اپیزود اول که از ساندرا شروع و به خودش ختم می‌شود) نشان می‌دهد دختری که با او بوده است، حضوری ماورایی (یا ذهنی) داشته است و قرار گرفتن خوشة انگور روی سنگ قبر دخترک حس عاطفی شدیدی را بر آن مستولی می‌کند. انگار مرگ و نشانه‌های آن گریزی از این دایرة بستة زندگی است. اما نگاه فیلمساز به این موضوع تاریک نیست و همان انگور (به نشانة باروری) موقعیت پرمعنایی را در میانة گورستان می‌آفریند. فیلم گارسیا سرشار از زندگی است. هر اپیزود (که با نام شخصیت اصلی‌اش نامگذاری شده است) با رنگی خاص و متمایز آغاز می‌شود: قهوه‌ای، آبی، سبز، قرمز، خاکستری، بنفش و... گویی این منشور رنگارنگ، فضای تلخ هر اپیزود را با این نشانه‌ها تعدیل می‌کند و لطافت روح زنانه را به درام هریک از بخش‌ها تزریق می‌کند. نُه زندگی، تنها نُه قصه یا نُه فیلم کوتاه نیست؛ این فیلم متن زندگی است.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳۸٩/٥/٩

چرا در سینمای ایران ژانر علمی تخیلی وجود ندارد؟

در شماره تابستان ٨٨ فصلنامه سینما و ادبیات مطلبی از بنده به چاپ رسید درباره وضعیت ژانر علمی تخیلی در سینمای ایران. متن زیر همان مطلب است:

 

 

موانع چهارگانه: اقتباس ، تاریخ ، فناوری ، ایدئولوژی

 

 

 

در تعریف ژانر علمی تخیلی گفته اند که توصیف گر موقعیت های ناممکن و یا ظاهرا ناممکن ولی با حال و هوایی علمی است. در واقع جهانی که در این گونه ادبی و سینمایی ترسیم می شود با نگاهی آینده نگرانه ، مبتنی بر وقایعی است که در زیر سایه علم محتمل به نظر می رسند. برخی از این رهیافت ها در گذشته ثبوتش را به منصه ظهور رسانده است ؛ مانند موضوع گردش در آسمان در آثار ژول ورن که سرانجام به تحقق رسید. سینمای علمی تخیلی در واقع به نوعی متکی به ادبیات این ژانر بوده است ولی در آغاز این ژرژ ملیس بود که باب گونه مزبور را در سینما گشود و با ساخت فیلم هایی نظیر سفر به ماه و سفر غیر ممکن ، اولین سال های قرن بیستم در ساحت سینما را با مباحث علمی تخیلی گره زد. این روند بعدا در سینمای صامت تداوم یافت و با آثاری از قبیل دختری در ماه فریتز لانگ و چیزهایی که می آیند ویلیام منزیز جلوه پیدا کرد. در دهه 1950 که سفرهای فضایی در عالم واقع رونق گرفت ، بازار ساخت فیلم های علمی تخیلی هم گرم تر شد و به مدد بالا رفتن توانمندی های فناوری در سینما ، روندی رو به گسترش گرفت و حتی جدا از سطوح علمی تخیلی اش ، وارد مباحث فلسفی ، مذهبی ، زیست محیطی ، سیاسی ، و وحشت نیز شد. 2001 یک ادیسه فضایی ، سولاریس ، جنگ دنیاها ، ئی تی ، بیگانه ، سیاره میمون ها ، و بسیاری دیگر از آثار شاخص سیسنمایی این حوزه در همین راستا قرار دارند. این روند در سینمای معاصر نه تنها متوقف نشده است که حتی بر ابعادش نیز افزوده شده و حتی موفق‌ترین سریال های تلویزیونی روز نیز حال و هوایی علمی تخیلی دارند : از گمشده ( lost) گرفته تا قهرمانان Heroes)) و از برده شدگان (taken) گرفته تا فرینج.

اما این روند در سینمای ایران چه جایگاهی دارد؟ نیم نگاهی گذرا به تاریخ سینمای ما نشان می دهد که اصلا خبری از این ژانر را نمی توان جست و جو کرد. ممکن است در برخی جست و جوها به آثاری فانتزی برخورد کنیم ، اما ارتباط مبحث فانتزی با علمی تخیلی به لحاظ منطقی ، رابطه عموم و خصوص مطلق است بدین معنا که هر اثر علمی تخیلی ای فانتزی هست اما هر اثر فانتزی ای علمی تخیلی نیست ؛ مثل همان رابطه گرد و گردو. آثاری از قبیل خواب های طلایی و انگشتر جادو که در سال های قبل از انقلاب ساخته شدند از این جمله اند که اگرچه در بستر خیال پردازی هستند، اما هرگز این زمینه با رهیافت های علمی و یا حتی شبه علمی ترکیب نشده است و یرای همین حتی تا مرز ژانر علمی تخیلی هم پیش نمی رود. در سال های بعد از انقلاب هم اوضاع و احوال بهتری در کار نیست . اگرچه در فیلم هایی مانند پاتال و آرزو های کوچک ، من زمین را دوست دارم و کاکادو ، ماجرای حضور موجود فضایی در زمین مطرح می شود ولی این مباحث معطوف به روندی کودکانه و یا کمدی است و باز ربط چندانی به علم ندارد ؛ کما این که در دیگه چه خبر هم آن ربات عجیب و غریب خیلی ذهنیت مخاطب را به سمت حوزه های علمی نمی برد و باز در جهت موقعیتی خنده دار که البته قرار بود دغدغه های جنسیت مدارانه سازنده اش را عرضه کند پیش می رفت. شاید تنها نمونه های قابل ذکر در این زمینه مرد نامرئی و  13 گربه روی شیروانی باشد که چندان در سینمای ایران نه به لحاظ استقبال مخاطب و نه به جهت تحسین منتقدان مورد عنایت قرار نگرفت و از حافظه تاریخی و جمعی سینمایی زدوده شد.

این مرور مختصر نشان می دهد که سینمای ایران ژانر علمی تخیلی را جدی نگرفته است و قطعا در این بین موانع جدی و محکمی قرار داشته اند که چنین نتیجه ای را موجب شده اند. این در حالی است که اخیرا حتی سینمای وحشت و از آن مهم تر سینمای نوآر هم تا ابعادی به مناسبات سینمایی ما افزوده شده اند و حتی اگر جدی تر بیندیشیم می توانیم ردپاهایی از الگوی سینمای وسترن هم در سینمای مان بیابیم. پس مشکل اساسی در بحث ژانر علمی تخیلی چیست؟ در سیری شتابزده می توان عواملی چند را در این رابطه حدس زد.

1-   همان طور که در سطور قبل گفتیم ، سینمای علمی تخیلی در جهان تا حد زیادی وامدار ادبیات این ژانر است و اصلا قبل از آن که حوزه سینما از این گونه غنی باشد ، این ادبیات بود که مباحث علمی تخیلی را در وادی خود تا حد وسیعی گسترانده بود. نویسندگانی مانند ژول ورن ، رابرت سیلوربرگ ، هوگو گرنسبک ، آرتور سی کلارک ، لری نیون ، جنتری لی ، پل اندرسون ، دیوید برین ، گریگوری بنفورد ، اچ جی ولز ، ری برادبری ، کارل چابک ، فرانک هربرت ، مایکل کرایتون، و... از جمله افرادی اند که تاریخ ادبیات این گونه را با قلم خود مشحون ساخته اند و راه را برای ذهن خیال پرداز مخاطبان نسل زمانه خود و زمانه های آتی هموار ساخته اند و از این میان سینماگران یکی از شاخص ترین مخاطبان ایشان بوده اند ، به نحوی که اکنون هم در گذر از دهه نخست قرن بیست و یکم همچنان شاهد ارجاعات سینمایی به ادبیات علمی تخیلی قرن نوزدهم هستیم. اما در حوزه تاریخ ادبیات ما اوضاع چگونه است؟ از ادبیات متقدم مثال نمی آوریم چرا که موقعیت تهی تر از هر نوع مصداق یابی است و نهایتا می توان راه به افسانه پردازی هایی برد که فارغ از هر دغدغه علمی ای ، صرفا حکایات غیرواقعی را در بر داشتند که آن نیز اگر قرار بر جدیتش باشد نه به لحاظ علمی بلکه به جهت نتایج فلسفی و عقیدتی است. در ادبیات متاخرتر ، بیش تر با نمونه های ترجمه ای رو به رو هستیم و بعدا هم که فیلم های فضایی لوکاس و اسپیلیرگ به ایران آمد ، با برداشت های سخیف و بازاری از آن ها تلاش شد مثلا یک جور ادبیات مبتنی بر فیلم هم به بازار کتاب راه پیدا کند. در واقع کمتر نشانی از تالیف در برابر ترجمه در این گونه ادبی در ایران می توان سراغ گرفت. اخیرا نویسندگانی مانند محمد قصاع دارند این راه را به آزمون و خطا می نهند و این که تا چه میزان در تثبیت و جا انداختن این ژانر با مولفه های بومی موفق هستند ، پرسشی است که تاریخ و البته متخصصان ادبی این فن در گذر از زمان پاسخ خواهند داد.

2-   از بطن عامل بالا ، عامل دیگری به ذهن خطور خواهد کرد که اصلا فارغ از سینما ، چرا حوزه علمی تخیلی در ادبیات رواج پیدا نکرده است که حالا سینماگران ما هم مانند بسیاری از همتایان خارجی شان بتوانند با اتکا بر آن این ژانر را در سینمای ایران مطرح سازند. این پرسشی جدی است و برای پاسخ به آن تعمیق در مناسبات تاریخی و روحی سرزمین مان لازم می نماید ، اما قبل از آن بد نیست اشاره ای به جایگاه علم در این آثار و خاستگاه آن ها در مغرب زمین داشته باشیم. تاریخ ادبیات علمی تخیلی حاکی از آن است که تا حدود یک سده پیش ،عمدتا علوم پوزیتیویستی منبع الهام نویسندگان این حوزه بوده است که البته با گذر زمان برداشت از علم شکل فراگیرتری به خود گرفت و جدا از علوم تجربی و زیست شناسی و فیزیک و ریاضی ، مباحث مربوط به علوم انسانی مخصوصا حوزه های فلسفی و حتی عرفانی و شهودی مد نظر قرار گرفت. کتاب های ایزاک آسیموف و یا آرتور سی کلارک از این دست است. این امر نشان می دهد که بحث علم محوری در این دیار از دیرباز با زندگی و مشاهدات و تجربیات مردم و مخصوصا هنرمندان و نویسندگان نزدیک و ملموس بوده است. چنین رهیافتی به ویژه از بعد از دوران رنسانس و نهضت علمی گسترش یافت و اصولا علم و دانش تبدیل به پدیده هایی شدند که زندگی مردم در ارتباط تنگاتنگ با آن ها قرار گرفت و برای همین علوم از ساحت اختصاصی نخبگان و خبرگان به سطح عموم و مردم کوچه و بازار راه یافت و به عنوان یکی از اولین و اصلی ترین لوازم معیشت نمود پیدا کرد و حوزه اش حتی به موقعیت های فراغتی و سرگرم کننده هم گسترانیده شد. طبیعی است در چنین وضعیتی ، هنر و ادبیات و سینما و بسیاری دیگر از رسانه های مشابه متاثر از بافت کلی است و برای همین علم نیز منبع الهام هنرمند در خلق متون ادبی و یا سینمایی اش می شود. حال این وضعیت را مقایسه کنید با تاریخ ایران. اگرچه در دیار ما مفاخر علمی کم نبوده اند و در زمانی سرآمد بسیاری از نقاط جهان به شمار می رفته اند ، اما مختصات سیاسی و جغرافیایی و فرهنگی و زیست محیطی ، مجال گسترش آن از سطح نخبگان به عموم را نمی داد و برای همین اصولا در ایران رنسانسی صورت نگرفت تا به تبع آن علم شکل فراگیر و دامنه دار پیدا کند. مردم ایران در طول تاریخ گرفتار مصائبی همچون حملات مکرر بیگانگان و بی کفایتی و استبداد حکام داخلی و خشکسالی های مکرر طبیعت بوده اند و این مثلث شوم اجازه گسترش علم و دانش را به مرزهای عموم و حتی ساحت ادبیات نمی داد و همین موقعیت در طول تاریخ تأثیر خاص خود را روی بافت بومی و روحیه ملی تا حد زیادی نهاد. چنین پیشینه ای طبعا شکل ارگانیک و هدفمند رویکرد ادیبان به علم و تقرب علما به ادب را محدود ساخت و روالی را که در مغرب زمین رخ داد مانع از تحقق مشابهش در سرزمین ما ساخت. با این وصف جای تعجبی ندارد که چرا پدیده ادبیات علمی تخیلی و به تبع آن سینمایش جایگاهیی در مناسبات هنری ما نیافت.

3-   ژانر علمی تخیلی کم و بیش نیازمند ابزار و امکاناتی است تا بتوان با آن پیشرفت های علمی را در جهان آینده چنان متصور ساخت که در باور قراردادی تماشاگر بگنجد و از همین رو بحث فناوری لزوم حضور خویش را به رخ می کشد. اصولا تصور فیلم علمی تخیلی ساختن بدون تکنولوژی بالا و مهارت های تکنیکی سینمایی تا حد زیادی دشوار است ؛ چه آن که ترسیم روزگاران آتی اگر قرار باشد منطبق با مختصات زمانه کنونی باشد که دیگر چه جای علمی و چه مقام خیالی؟ بی جهت نبود زمانی که استنلی کوبریک 2001 یک ادیسه فضایی را ساخت ،یکی از برداشت های رایج، برتری جویی تکنیکی سینمای آمریکا به موازات هماورد طلبی هایش در جهان سیاسی دوقطبی آن روزگار بود و البته موقعی هم که اندری تارکوفسکی سولاریس را کارگردانی کرد مشابه همین حرف ها در نسبت با اردوگاه شرق سیاسی عنوان ساختند. سینمای ما اگرچه در طی سالیان اخیر به پیشرفت های فناورانه قابل ملاحظه ای رسیده است ولی آیا اکنون این امکانات ، قابلیت ترسیم متقاعدبخش جهان آینده را دارند؟

4-   گونه علمی تخیلی نگاهش رو به آینده است. بنابراین شخصیت های داستانی آن در جهانی متمایز از الآن بسر می برند. چنین ویژگی ای شاید در وهله نخست امری طبیعی به نظر آید، ولی در ساحت های ایدئولوژیک ممکن است همین ویژگی ذاتی ، خود تبدیل به مانعی برای تحقق ژانر مزبور شود ؛ چرا که اصولا ترسیم آینده از جمله کارکردهای خاص ایدئولوژی ها است و همه آن ها بسته به نوع جهان بینی ای که دارند پیش بینی هایی را در این باب ارائه می دهند . اما از سوی دیگر اگر قرار باشد فیلمی در گونه علمی تخیلی آینده را بر حسبی پیش بینی کند که یکی از اجزایش و یا حتی برداشت هایی خاص و منقبض از آن اجزاء چندان متناسب با پیش بینی ها و توقعات آینده نگرانه ایدئولوژی جاری نباشد ، طبعا مشکل پیش خواهد آمد . از همین رو معمولا در نظام ها و یا جوامع ایدئولوژیک محورهای علمی تخیلی جایگاه چندانی ندارند، چرا که آینده را فلسفه رسمی تفسیر و تعبیر کرده است و دیگر نیازی به علم یا تخیل نیست تا دست به پیش بینی و حدسیات بزند.             

 

        

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳۸٩/٥/٥

لب تشنگان و از چشمه برگشتگان

در شماره ۴١٢ ماهنامه فیلم، مطلبی را درباره سریال لاست ( گمشده/گمشدگان) نوشته ام. متن آن از قرار زیر است:

 1- حدود پنج سال پیش در وب گردیهایم، به یادداشتی در وب گاه علیرضا معتمدی برخوردم که شرحی مختصر دربارۀ سریالی جذاب به نام « گمشدگان (لاست) » بود. تحسین های معتمدی در ذهنم ماند تا اینکه چند ماه بعدش شهرزاد رحمتی در دفتر مجله، چنان از این مجموعه تعریف کرد –مخصوصا با تاکید بر جنبه های ژول ورنی و «جزیرۀ اسرار آمیز» و این جور تعبیرها که خیلی دوستشان دارم – که ترغیب شدم کار را تهیه کنم و ببینم. ده ها دلیل برای دوست داشتن رحمتی وجود دارد که برای من، این دعوت او، یکی از مهمترین آنها است! به هر حال تماشای گمشدگان همان و چهار سال زندگی کردن با شخصیت ها و موقعیت ها و تأویلهای برآمده از مفاهیم ضمنی اش همان...چه شب بیداریها و مرخصی گرفتن ها از محل کار برای آن که مبادا تعقیل بین دو قسمت از مجموعه، بیش از چند دقیقه به درازا بکشد. چهار سال با رنج و امید و یأس و شادی و هیجان و دل شورۀ این آدم ها شریک شدم و در آینـۀ چهرۀ هر کدامشان ضعف ها و قوت ها و این همانی های فراوان در خود جست و جو کردم. می دانم بسیاری از تماشاگران گمشدگان، در این جور تجربه ها و احساس ها با نگارنده هم سازند. اما حالا که سریال به پایان رسیده، هنوز جای این پرسش باقی است : چرا گمشدگان را این همه دوست داریم؟

 

 

                           

 

      

 2- پیش از این در شمارۀ 67 ماهنامۀ «فیلم نگار» (دی 1387) که پروندۀ کوچکی به پیشنهاد بنده و همت دوستان برای این سریال تدارک دیده شده بود، طی گپی با حمید گرشاسبی و خسرو نقیبی و نیز نگارش مطلبی تحلیلی تلاش کردم که به سؤال بالا جوابی منتقدانه بدهم. البته بسیاری از دوستان در مقاطع مختلف، این جور بررسی ها را چه در قالب تألیف و چه ترجمه انجام داده بودند؛ از محسن آزرم و دوستانش در مجلۀ «شهروند امروز» گرفته تا مهدی طاهباز در مجلۀ «سینما خانواده» و این اواخر حسین معززی نیا در ماهنامۀ «24». البته باز می دانید که این جدا از نمونه های مفصل خارجی است که برای گمشدگان در نشریات و سایت های مختلف منتشر شده و حتی گاه تا حد یک دایرة المعارف پیش رفته است. نگارنده خود را برای نوشتن آن مطلب، یک بار سریال را تا اواسط فصل پنجم (که آن موقع جدیدترین قسمتهای در دسترس بود) دوباره مرور و جزییات هر قسمت را به تفکیک محوریت های مضمونی و شخصیتی یادداشت برداری کرده بودم و حالا که دوباره مطالبم را بازخوانی می کنم، می بینم نکتۀ خیلی جدیدی ندارم که بر آن بیفزایم.گمشدگان مجموعه ای از انسجام ها و قرینه پردازی های فرمی و جذابیت های محتوایی و شخصیتی است که مخصوصا الگوی روایی اش( که با گنجاندن فلاش بک هایی در زمان حال شروع شد و به تدریج به تناوب های فلاش بکی و فلاش فورواردی می رسید و سپس سیالیت ها و حتی تداخل های زمانی پیش می آمد و آخر به قالب توازی دو جهان متمایز منتهی می شد ) تشخص فراوان دارد. در این الگو با دنیایی به شدت رازآمیز مواجه هستیم که با رازهای مگوی شخصیتی آدمهای داستان و گذشته و حال و آینده شان درآمیخته است. این موقعیت، پیکره ای سه بعدی را ترسیم می کند که از یک سو عمقش را شخصیت ها، عرضش را بی رنگ و شیوۀ روایتی و نهایتاً طولش را داستان آن تشکیل می دهد. نویسندگان، دنیایی را خلق کرده اند که برای بسیاری از مخاطبان آینه ای در مقابل زوایایی از زندگی و اندیشه و احساس و ادراکهایشان محسوب می شود. برای همین، هر کس با هر دیدگاهی می تواند از گمشدگان برداشت هایی متناسب با ذوق و اندیشه اش به عمل آورد و سریال نیز هوشمندانه به هر یک از این تأویل ها راه می دهد : فلسفی ( از کجا آمده ام آمدنم بهر چه بود...)، مذهبی ( ارجاع مفاهیم دینی در آیین های مختلف )، علمی ( بحث فیزیک نوین و آموزه های زمانی و مکانی آن )، ماورایی ( موقعیت برزخی و روح مانندی شخصیتها )، فضایی ( احتمال تأثیر موجودات هوشمند فضایی )، تخیلی و ... البته در این بین مباحثی انسانی ( مخصوصا مفهوم مسئولیت پذیری ) که از گذشته و حال شخصیت های داستان برمی آید، به غنای این برداشت ها می افزاید. ملاحظه می کنید که این فراگرد، پتانسیلی جامع و فراگیر فراهم ساخته که قابلیت جذب مخاطب را تا دامنۀ بالایی دارد و البته باید به این ها، تمهیدهای هوشمندانه ای را نیز که در بازی ها و تدوین و موسیقی و پایان بندی هر قسمت و فصل و غیره به چشم می خورد اضافه کرد.

   3- این روند تا فصل ششم ادامه دارد. در واپسین نمای فصل پنجم، یک انفجار بزرگ هیدروژنی و سیاهی پس از آن، تعلیقی عمیق را رقم زده بود؛ هم از بابت سرنوشت آدم های داستان، هم از بابت این که نویسندگان سریال چه گونه می خواهند روایت های بعدی را ترسیم کنند و از همه مهمتر از این بابت که قرار است جواب این همه سوال و پازل چه گونه داده شود. البته سازندگان گمشدگان مطابق با نمونه های استاندارد فیلم نامه نویسی، به خوبی به اسکلت بندی درام در این باره دست زده بودند : دو فصل اول طرح معماها بود، دو فصل میانی بسطشان و دو فصل انتهایی حلشان که در عین حال در هر یک به شکل نسبی کارکردهای مربوط به فصلهای دیگر هم جاری بود. اما به نظر می آمد حجم معماها و تعلیقها بسیار بیشتر از ظرفیتی شده که مخصوصاً در فصل ششم برایش قرار بود تدارک دیده شود. چنین بود که عملاً فصل ششم انتظار فراوانی را که در پنج فصل قبلی برانگیخته بود برآورده نساخت. راستش در آغاز این فصل به نظر می آمد که تمهید بسیار جذاب و هوشمندانه ای شکل گرفته ( حضور آدمهای داستان در دو موقعیت موازی و جدا از هم در جزیره و خارج از آن )؛ ولی به تدریج جذابیت این ایده برایمان رنگ باخت و به ویژه از زمانی که دود سیاه ( که در فصلهای قبلی از آن به عنوان یک مکانیسم دفاعی یاد شده بود و گاهی نیز بر اساس نشانه هایی که در داستان می پنداشتیم ابزاری برای مواجهۀ آدمیان با وجدانهایشان است )، ناگهان تبدیل به موجودی زنده و اهریمنی شد و در قالب جان لاک فرو رفت و ماجراها همینطور هی فانتزی تر و فانتزی تر شد، احساس کردیم که انگار باید از جنبۀ جزیره ای این فصل دل بکنیم و به جنبۀ فراجزیره ایش دل خوش داریم. نه اینکه فانتزی بد باشد ( اصلا گمشدگان از یک جهت هم از آغاز فانتزی می نمود )، ولی روند داستان، ورود ناگهانی به لایه های اغراق آمیز و جادوجنبلی این حیطه را که دیگر داشت تبدیل به مایه های هری پاتری و نارنیایی می شد برنمی تافت و راحت تر بگویم : همه چیز داشت حالت بچه گانه به خود می گرفت و هوش مخاطب در حد سنین نوجوانی در نظر گرفته می شد. از سوی دیگر هنوز بسیاری از معماها حل نشده باقی مانده بود که یک دفعه تبارشناسی دود سیاه هم انجام گرفت و دریافتیم که از اواسط فصل سوم نامش به میان آمد و به دلیل حضور بی اجازه در چشمۀ نورانی وسط جزیره ( این همه آدم طی این همه سال چطور این چشمۀ تابلو را پشت گیاهان بامبو پیدا نکرده بودند؟ ) تبدیل به دود شده است. این رازگشایی پرسش های فراوان دیگری به وجود آورد؛ از قبیل اینکه نامادری این هابیل و قابیل مدرن خودش چطوری راز چشمه را کشف کرده است؟ چطور سر از جزیره درآورده است؟جیکوب و برادرش چرا عمر طولانی یافته اند؟ اگر چنین است چرا جک و هرلی که جانشینان بعدی اند عمر جاودان نیافته اند؟ آیا برگزیدۀ قبلی، همان نامادری بود؟ او که خودش جنایتکار بود ( قتل فجیع مادر جیکوب به دست او رخ داد )؛ پس چگونه به این مقام معنوی رسید؟ چرا جناب دود از همان اول کار ترتیب برگزیدگان را نداد؟ ( او می توانست از همان اول خودش را شکل یکی از افراد گروه جک کند و با فریب بقیه، همان کارهایی را کند که در فصل آخر کرد ). اصلا این مراسم برگزیدگی و نوشیدن آب و ورد خواندن و جانشین معین کردن و غیره از کجا و کی و چگونه و بر چه مبنایی در جزیره مد شد؟ حالا این تازه سوال های برآمده از رازگشایی جناب دود بود؛ اگر قرار بر سؤال های بی جواب کل سریال باشد که ماجرا بسیار مفصل تر خواهد شد؛ از نشانه های مصریان قدیم گرفته تا آن مجسمۀ بزرگ، از راز مرگ نوزادان در جزیره گرفته ( راستی چرا فقط در زمان جک و دوستانش نوزادان می میرند؟ چرا مثلا ایتن که متولد جزیره است یا خود جیکوب و برادرش نمردند؟ ) تا ماجرای مرموز ملاقات جین با زنی زائو در بیمارستان پس از آن که سان و هوگو به مزار او می روند و می فهمیم جین مرده است ( پایان فصل سوم) و... .

 نه ... فصل ششم آنی نبود که دوست داشتیم باشد. به قول سعید قطبی زاده اگر بخواهیم تماشای گمشدگان را به کسی که هنوز ندیده توصیه کنیم، بهتر است تا آخر فصل پنجم باشد و نه بیشتر.بهتر است او پایان داستان را با تصورات خودش در ذهن بسازد.

4- قسمت پایانی فصل ششم را خیلی ها نپسندیدند و شاید به نوعی برایشان بدترین قسمت این فصل و حتی کل سریال بود. به نظر من بزرگترین مشکل این پایان بندی آن بود که نویسندگان سریال، عنصر مفهوم را به عنصر درام غلبه و ترجیح داده بودند. گمشدگان یک درام پروپیمان و اساسی دارد : گرفتاری چند آدم در یک جزیرۀ مرموز و راه های خلاصی از جزیره و رازهایش. اما پایان بندی کنکونی به جای نمایش این خلاصی و تبیین سرنوشت دراماتیک هر یک از آدم های پر گره داستان، ماجرا را به شکل مفهومی و نمادین رسانده بود. پایان گمشدگان به شدت منطبق با آموزه های مسیحی است. نام شپرد ( شفَرد که تداعی کنندۀ شفرد به معنای « شعبان » است ) و سگ کنارش و پدری به نام کریستین (مسیحی) که در معبدی شبیه به کلیسا ( که البته نمادهایی از مذاهب مختلف را در آن می توان یافت ) همه را گرد معنای عشق ( شعار معروف مسیحیت : خدا عشق است ) جمع می کند و نوری می تاباند و جک هم مسیح وار خود را فدای رستگاری و نجات دیگران می کند و تماشاگر یک عروج می شود و... اما این جلوه ها اولاً خیلی گل درشت هستند، ثانیاً تک بعدی بودنشان مانع از جامعیت متن سریال می شود که در فصل های قبلی قرینه های زیادی برایشان ترسیم شده بود، ثالثاً این معناگرایی ها فقط مایه های مفهومی اند و گره از تعلیقات دراماتیک نمی گشایند. البته این ایده که همۀ این آدمها اکنون مرده اند، فی نفسه جذاب است. آن دم که جک نگاهش را به هواپیمای در اوج می دوزد و می خندد و سپس چشم فرو می بندد، فارغ از قرینه پردازی دل نشینش با اولین لحظه های قسمت اول سریال، گویای مفهومی طرفه العینی برای کل ماجراهای سریال است: انگار همۀ این سالها و داستانها، در یک چشم به هم زدن رخ داده و همۀ آنچه گذشته، جز خوابی و خیالی برای روح مردگان نبوده است ( حالا این که جک و دوستانش چه زمانی مرده اند خود واجد ایهان است : همان زمان زلزلۀ فصل ششم؟ بعد از انفجار هیدروژنی فصل پنجم؟ و یا اصلا موقع سقوط هواپیمایشان در همان قسمت اول؟ ). حتی آن جهان خارج از جزیره که انگار خیال مردگان است، به نوعی پروندۀ آرزوهای برخی از این آدم ها است؛ کما اینکه جک اصلاً پسر ندارد ولی در این جهان دارای پسری است که با او قرار است رابطه با پدرش را جبران کند ( اشارۀ مسیحی وار دیگر) یا ساویر بزهکار که حالا پلیس است و یا بن که معلم دختری است که قبلاً در جزیره دختر خوانده اش بود و باعث قتلش شده بود و... این ایده ها زیبا است ولی خب که چه؟ می توان برای این ایده ها معانی گوناگون ابراز داشت ( کما اینکه شاپور عظیمی ایده هایی ناب در این زمینه داشت و امیدوارم زمانی با قلم شیرین خودش این تأویل ها را بنویسد )، ولی ما با قصه سر و کار داریم و قصه لاجرم پایانی می طلبد که بر مبنای اجزای آغازین و میانی اش پیش برود. پایان گمشدگان چنین نیست.

 5- زمانی که در آخرین نما، جک چشمانش را بست، گریستم. شاید یک لحظه تحت تأثیر قرینه پردازی و معناهای تأویلی اش قرار گرفتم، ولی در اصل یک جور دلتنگی برای آدمها و موقعیت هایی بود که چند سال ذهن و احساسم را درگیر خود کرده بودند. خیلی از رفقا به خاطر دلخوریشان از فصل و قسمت آخر، آن را دیگر در رتبه های نخست مجموعه های دوست داشتنی شان قرار نمی دهند، اما برای من گمشدگان همچنان درجه اول است. همان طور که جک چشمانش را در نمای آخر بست، ما هم می توانیم به پاس آن همه لذت که از پنج فصل قبلی بردیم، چشم خود را به روی ضعفهای فصل ششم ببندیم. گمشدگان شاید تا لب چشمه بردمان و تشنه برگرداند، ولی همین حس تشنگی را عشق است.

 

 پی نوشت

    کم پیش می آید نگارنده در نوشته هایش از دوستان و همکارانش یاد کند. اگر در این مطلب این روال نقض شد، عمدی بود. لذت تماشای گمشدگان بدون هم صحبتی با دوستان نقص بزرگی داشت. یاد کردن از برخی دوستانم در این مطلب، کمترین میزان ابراز سپاس و ارادت در این زمینه است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢٧ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳۸٩/٥/۱