مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

تا صبح فردا(درباره جدایی نادر از سیمین)

 

این روزها که فیلم جدایی نادر از سیمین به تازگی اکران شده است، نشریات مختلفی درباره اش مطلب و پرونده کار کرده اند. آن چه در زیر می آید بخشی از مجموعه مطالبی است که نگارنده درباره این فیلم در برخی از نشریات نگاشته است. مطلب اول را در روزنامه خبر نوشتم؛ فردای همان روزی که در جشنواره فجر به نمایش درآمد. مطلب دوم را با عنوان تا صبح فردا در شماره ویژه نوروز ماهنامه فیلم نوشتم و مطلب سوم که شامل پاسخ به برخی سوالات درباره فیلم است، در ماهنامه نافه منتشر شده است (این سوالات را برخی همکاران دیگر مثل جواد طوسی و رامتین شهبازی و محسن آزرم و کریم نیکونظر هم در مجله پاسخ داده اند که بسیار خواندنی اند و در رأس همه پاسخ های سردبیر سایت اند ساوند قرار دارد). مطلب چهارم نیز برای مجله رونا نوشته شده است.

مجلات زیادی با اصغر فرهادی این روزها گفت و گو کرده اند که به نظرم مطالعه شان برای سینمادوستان و علاقه مندان به این فیلم و سازنده اش، لذتبخش خواهد بود. مصاحبه مسعود مهرابی در مجله فیلم، آزرم و نیکونظر در نافه، احمد طالبی نژاد در مجله سینما و ادبیات، و حسین معززی نیا در مجله 24، با فرهادی هر یک دارای ابعاد خواندنی ای است که دقت در آن ها لطف خاص خود را دارد.پیشاپیش نوروزتان را هم تبریک می گویم. سال خوبی داشته باشید.

                                                                                                                            ******************************************

 

اگر فقط سیمین قبول می کرد تا کارگرهایی که پیانوی او را دارند پایین می آورند حق الزحمه یک طبقه اضافی را از خریدار بگیرند چه می شد؟ اگر کارگر پول خرد داشت تا سیمین مجبور نباشد تراول 50 هزار تومانی اش با اسکناس های داخل کشو عوض کند چطور؟ اگر میزان دستمزد کارگران باربر با دستمزد راضیه هم اندازه نبود ...؟ این ها را به قصد دریافت پاسخ نپرسیده ام. کاری هم به ماجراهای تقدیری ای که در دل این مناسبات است ندارم. آن چه در این مجال مد نظرم است، ظرافت های فنی دراماتیک و موقعیت سازانه ای است که خالق جدایی نادر از سیمین، در همین چند نمونه مثالی مختصر جمع کرده است و بی آن که اوضاع را با گل درشتی درآمیزد، زمینه چینی های لازم را انجام می دهد. آن چه اصغر فرهادی را تبدیل به پهلوان زنده سینمای روزگار ما کرده است همین نکات به ظاهر ساده، اما بسیار مهم است؛ نکاتی که عوامل علی و معلولی و سببیتی درام و روایت را پیش می برند ولی خودنمایی هم نمی کنند. بدین ترتیب فرهادی هم می گوید و هم نمی گوید. نشان می دهد که سیمین پول را از کشو درمی آورد، اما هوشمندانه چنان میزانسن را با عناصر محیطی مقتضی پر می کند که ذهن تماشاگر معطوف به آن ها می شود و دیگر نکته مزبور چندان در ذهن مخاطب باقی نمی ماند تا این که دوباره در اواخر فیلم ماجرا یادآوری می شود. این را مقایسه کنید با بسیاری از فیلمسازان که برای بیان نکته ای بدیهی و یا تفسیر نمادهای گل درشت شان بارها در متن خود اثر ارجاع می دهند و دکلمه می گویند و دل شان خوش است که فیلم ساخته اند.

جدایی نادر از سیمین ، همچون سایر کارهای سازنده اش، آکنده از ظرایف است: سیگاری که سیمین در بالکن می کشد، زیپ کیف سیمین که موقع ترک خانه گیر کرده است و بسته نمی شود، آنتن بشقابی ای که در تراس قرار گرفته است، نمازی که پدر سیمین نشسته در اتاقش می خواند، بند آپارتمانی واقع در بالکن، بوسه مهربانانه و پدرانه حجت به دخترش در راهروی دادگاه، و...همه این ها در تعامل با فضای غنی حسی و ادراکی اثر، ذهن تماشاگر را چه بسا ناخودآگاه تر، جذب مایه های مختلف فیلم می کند. ماجرا فقط روایت یک داستان مبتنی بر طلاق و سپس سوء تفاهم و قضاوت و دروغ و غیره نیست. این ها سرجای خود؛ اما عنصر اصلی پرداختی است که با رعایت ریزترین جزئیات شکل می گیرد. فرهادی به مخاطبش باج نمی دهد. او را شیرفهم نمی کند. برعکس، توجه او را به گوشه گوشه تصاویر و دیالوگ ها و میزانسن ها و حرکات و سکنات بازیگرانش دعوت می کند. سینما همین است.

                                                            *****************************

 

تا صبح فردا*

دو جزء اصلی در درام‌پردازی هر فیلم داستانی‌ای، یکی قالب روایتی است و دیگری شخصیت‌پردازی. معمولا در بررسی‌های متداول سینمایی، این اجزاء را جدا از هم بررسی می‌کنند تا هر عنصر در جایگاه خودش و به تناسب سهمی که در شکل‌گیری فضای داستان دارد مورد توجه قرار گیرد. در جدایی نادر از سیمین، ما با روایتی پیچیده روبه‌رو هستیم که به رغم ظاهر روان داستان، ریشه در اجزای مختلفی دارد. به طور کلی قصه این فیلم در دو مقطع متناوب شکل می‌گیرد. نخست تا جایی که حادثه سقط جنین رخ می‌دهد و دوم وقایع بعد از آن. علت تمایزگذاری بین این دو مقطع، به نوع موتور محرکه‌ای مربوط است که اتفاقات و موقعیت‌های اثر را می سازد. در مقطع نخست بیش‌تر با رویدادها مواجه هستیم و در مقطع دوم با موقعیت‌ها. برای همین هم هست که به نظر می‌رسد ضرباهنگ نیمه اول داستان سریع‌تر پیش می‌رود، چرا که در آن بخش یک سلسله اتفاقات متوالی قصه را به جلو هدایت می‌کنند، در حالی که در بخش دوم که بیش‌تر به مکث روی آدم‌ها در دادگاه و منزل و مدرسه اختصاص دارد، اگرچه هم‌چنان با اتفاقاتی مواجه هستیم، ولی تغذیه اصلی روایت از شخصیت‌ها صورت می‌پذیرد. بدین ترتیب نوعی همبستگی بین روایت و شخصیت در قصه جدایی نادر از سیمین وجود دارد که به سختی می‌توان از هم تفکیک‌شان کرد و همین حاکی از پیچیدگی هنرمندانه‌ای است که فرهادی با ظرافت آن را در پشت سایه التهابات موقعیتی و شخصیتی داستانش پنهان می‌دارد.

اجازه دهید برای روشن‌تر شدن بحث، مثال بزنیم. در بخش اول داستان، آن چه مسیر روایت را جلو می‌برد سلسله اتفاقاتی است که با هم نسبت علی و معلولی دارند. دو سال قبل در نقدی که بر درباره الی... در همین نشریه نوشتم، به محوریت این الگو در پیشبرد روایتش اشاره داشتم و حالا جلوه درخشان دیگری را از به‌کارگیری‌اش در فیلم جدید فرهادی می‌بینیم. کل آن چه که در داستان منتهی به مرگ جنین راضیه می‌شود معطوف به اوضاع و احوال پیشینی داستان است.چگونه؟ تصمیم سیمین به ترک خانه منجر به آوردن خدمتکار(راضیه) به منزل می‌شود و از سوی دیگر دلتنگی و اضطراب ناخودآگاه پیرمرد از رفتن سیمین، به بی‌اختیاری‌اش در دفع ادرار می‌انجامد. هم‌زمانی این دو پیامد، راضیه را به مسیری غیرمنتظره سوق می‌دهد: لزوم تروخشک کردن پیرمرد. این وضعیت جدید، مسبب ورود یک عنصر جدید به ماجرا می‌شود: شوهرش حجت؛ که پیشنهاد ناگهانی زن به نادر مبنی بر کار کردن حجت به جای او، زمینه مواجهه دو مرد را در بانک ایجاد می‌کند. اما اوضاع جدیدِ پیرمرد، باعث پیامد دیگری هم می‌شود: فرش نجس شده و راضیه باید بشوردش و مشغول شدن به این کار همان و سپردن کیسه زباله به دختر خردسالش و پارگی کیسه و کثیفی راه‌پله همان و از همه بدتر بیرون رفتن پیرمرد. این معلول‌ها باز علت پیامدهایی دیگرند: شستن پلکان در فردای آن روز و در نتیجه لیز شدن کاشی‌اش از یک سو و نیز جست‌وجوی پیرمرد در خیابان که همان تصادفی را پیش می‌آورد که در اواخر داستان به اطلاع‌مان می‌رسد. سانحه خیابان باعث می‌شود که فردایش زن، پدر نادر را به تخت ببندد و خود منزل را به قصد ویزیت دکتر ترک کند تا اوضاع بارداری‌اش را بسنجد. اما ورود زودهنگام نادر به منزل، او را با دو سبب دیگر روبه‌رو می‌کند: حال خراب پدرش و کاهش پول‌های داخل کشو. اولی را که علتش را می‌دانیم و سبب دومی هم به ظرافت در میزانسن و روایت صحنه ترک خانه توسط سیمین گنجانده شده بود: کارگرانِ باربرِ پیانو، پول اضافی از سیمین بابت یک طبقه بیش‌تر می‌خواستند و او ناچار بود مبلغی را که از قضا معادل دستمزد راضیه بود از کشو بردارد. به هر حال این دو موضوع، عصبانیت نادر را به وجود می‌آورد که به اخراج راضیه از منزل می‌انجامد و البته لیزی پلکان مزید بر علت می‌شود تا بیرون افتادن زن، شکل مهیب‌تری به خود بگیرد. حال نامساعد و تنهایی دوباره پیرمرد، نادر را به بردن پدرش نزد خانواده سیمین برمی‌انگیزاند که سیمین نیز از فرصت استفاده می‌کند و ماجرای بستری شدن راضیه در بیمارستان را به اطلاع او می‌رساند. حضور آن‌ها در بیمارستان لاجرم رویارویی با حجت را پیش می‌آورد و اطلاع حجت از ماجراهای پیش آمده نیز کار را به دادگاه و شکایت می‌کشاند.

غرض از نگارش سطور بالا ، تعریف مکرر داستان تا نیمه نبود. عمدا این سیر روایی را ترسیم کردم تا متوجه الگوهای سببیتی در پیش‌برد روایت باشیم و این که چگونه هر حادثه‌ای از دل حوادث قبلی‌اش دارد بیرون می‌آید تا آن‌جا که اگر حتی یکی از این مسائل رخ نمی‌داد، ممکن بود مسیر داستان شکلی دیگر به خود گیرد.اما این استحکام موقعیت‌های جزئی داستان در ایجاد پیکره‌ای در هم تنیده، صرفا بر مبنای یک سری پیشامدهای قضا و قدری نیست و فرهادی هوشمندانه، در مقطع دوم داستان، پای روحیات و عقاید آدم‌های فیلمش را به میان می‌آورد تا رنگ و بویی به شدت انسانی و بر اساس اراده و اختیار و تصمیم را به ادامه روایت اثرش بخشد.

در مقطع دوم داستان، یعنی از آغاز شکایت حجت از نادر تا پایان که دادگاه دوم طلاق زوج اصلی قصه برگزار می‌شود، آن‌چه بستر اصلی را تشکیل می‌دهد نگاه آدم‌ها به اوضاع پیرامونی‌شان است که بذر آن را هم فرهادی در نیمه نخست کاشته بود تا در نیمه دوم ازشان بهره‌برداری لازم کند. شخصیت‌پردازی آدم‌های اصلی جدایی نادر از سیمین بسیار دقیق است و کدهای لازم را برای شناخت کافی تأثیر و حضورشان در قصه در اختیار مخاطب می‌گذارد. از نادر شروع می‌کنیم که در همان صحنه نخست با تأکید بر لزوم نگهداری از پدرش، موضع اصولی خود را در برابر زنش که خواهان رفتن به خارج است نشان می‌دهد. نادر میل به بقا دارد با تأکید بر حفظ یادمان‌های میراثی ( از پدرش گرفته تا علاقه‌اش به آوازهای شجریان) و سیمین گرایش به ترک اوضاع دارد با نوعی رویکرد مدرن‌تر( او به جای موسیقی سنتی مورد علاقه شوهرش، در حال آموختن ساز مدرن پیانو است و رشته تدریسش هم زبان انگلیسی است) و اگر هم کاسِتی از نوارهای شجریان شوهرش را با خود می‌برد نوعی نشانه عاطفی است تا دیدگاهی.( بعدا زمانی که سیمین دارد برای پدرشوهرش در اتومبیل درددل می‌کند موسیقی این کاست را می‌شنویم) او حتی مقابل کارگران باربر که خواهان دستمزد اضافی یک طبقه بیش‌ترشان هستند کوتاه می‌آید ( میزانسن این صحنه که سیمین را در زاویه رو به پایین دوربین قرار داده عالی است) و به جای خریدار، خودش مبلغ اضافی را پرداخت می‌کند.مصداق‌های این دو منش متفاوت در هر دو آدم در طول داستان به توالی مورد تأکید قرار می‌گیرد. مثلا نادر دخترش را بابت نگرفتن بقیه پول بنزین - که او منفعلانه انعام تلقی‌اش می کند- شماتت می‌کند و برمی‌انگیزاندش تا حقش را بگیرد. همین منش او را وامی‌دارد تا در برابر محیط پیرامون تسلیم نشود و از تهدیدهای حجت گرفته تا گزارش‌های پزشک قانونی، تا زمانی که بهش ثابت نشود در مرگ بچه مقصر بوده، در مقابل هیچ چیز کوتاه نمی‌آید. او حتی زمانی هم که در بازداشت است به سیمین و خانواده اش رو نمی‌اندازد تا وثیقه‌اش را جور کنند و خود سیمین مبادرت به این کار می‌کند. سیمین اهل معامله است. او است که از ترس تهدیدهای حجت، وارد معامله با او می‌شود و کار را به جلسه حل و فصل می‌کشاند؛ و آن‌چه در نهایت نادر را وادار به شرکت در چنین جلسه ای می‌کند نگاه معصوم و ملتمسانه دخترکی است که کانون معصومیت این اوضاع است (دیالوگ فوق‌العاده « گریه کنی گریه می‌کنم‌ها» مطلعی روشنگر برای ورود نادر - که حتی حاضر به ناز همسر را کشیدن برای نرفتن به خارج نیست - به تسلیم در برابر این کانون عاطفی است). اما نادر در عین حال این سرسختی را در تلاش برای حفظ نوعی شرافت انسانی هم به خرج می‌دهد. مانند خواهش از بازپرس برای صرف‌نظر کردن ازبازداشت حجت تا  دست‌کشیدن از شکایتش علیه راضیه ؛ چون مطمئن نیست کبودی بدن پدرش در اثر افتادن از تخت باشد. از این حیث نادر قرینه راضیه است که او هم اصول‌گرایانه پای عقاید مذهبی و اخلاقی‌اش ( که در طول فیلم با استفاده از گویش‌های آیینی - مثل قسم به بزرگان دین - یا تماس تلفنی با دفتر مرجع دینی‌اش و یا پوششی کامل که حتی مانع از توجه دیگران به بارداری‌اش می‌شود) ایستاده است و حاضر به معامله نیست و همین او را به آن فروپاشی هولناک فصل ماقبل پایانی فیلم سوق می‌دهد. در این میان حجت بیش‌تر فضایی طبقاتی را القا می‌کند. اولین بار او را در بانک، محل کار نادر می‌بینیم و همین حضور در جایگاه تبادل و شمارش پول و سرمایه، سپهر موقعیتی او را بارزتر می‌سازد و حساسیتی را که بعدا در قبال جایگاه طبقاتی‌اش در برابر نادر و سیمین و معلم ترمه بروز می‌دهد وابسته به همین نگرش معیشتی است: «شما درباره ما چی فکر می‌کنین...من مثل اینا نمی‌تونم خوب حرف بزنم... بچه‌های شما آدمن بچه‌های ما توله‌سگن...برا ت ناموس مهم نیس برا مردم مهمه...اینا الآن همشون با همند...من زندگیمو باختم و...» حجت گرهی دیرینه در قبال اوضاع معیشتی دارد و کاستی‌هایش از زندگی را متوجه طبقه های بالاتر اجتماعی می‌داند و از همین رو اگرچه سرسخت می‌نماید اما سرانجام وارد معامله می‌شود و حتی در فصل ملتهب جلسه حل و فصل هم از راضیه می‌خواهد قسم دروغ بخورد. چیزی هم قرینه با سیمین؛ منتها با جنسی متفاوت در مفهوم طبقاتی.

 

در جدایی نادر از سیمین به طرز شگفت‌انگیزی ابعاد شخصیتی داستان با مختصات و الگوی روایی اش تلفیق شده و ایده نهایی و مفهومی قصه از دل همین ترکیب بیرون می‌آید. هر یک از این شناسه‌های شخصیتی در طول مقطع دوم قصه، گسترش می‌یابند و در تلاقی با هم روایت را پیش می‌برند. اما آن چه در نهایت از این همه برخورد و توالی رویدادها و موقعیت‌ها باقی می‌ماند، فضای ناکامی است که در پی دروغ‌هایی مکرر خواسته یا ناخواسته ( دروغ‌ها عبارتند از: نشنیدن توصیه پزشکی خانم قهرایی به راضیه توسط نادر، پنهان‌کاری راضیه در مورد تصادف تا موقعی که پای دیه به میان می‌آید، درخوست حجت از راضیه برای قسم دروغ، دروغ ترمه به بازپرس، پنهان‌کاری سمیه در مورد تمیز کردن پیرمرد به دست مادرش از حجت، پنهان‌کاری سیمین از نادر درباره اعتراف راضیه به ماجرای تصادف) جای چندانی برای عبور مطمئن از مسیر پیش رو با هر دیدگاهی چه اصول‌مدارانه و چه معامله‌جویانه باقی نمی‌گذارد. انگار حالا همه چیز در تعلیق تصمیم دختری است که رو به آینده دارد:...تا صبح فردا.

 

 *پی نوشت: عنوان مطلب برگرفته از قطعه نهایی ترانه رادیویی معروف لالایی‌ای است (چند سال قبل در انتهای برنامه شب به خیر کوچولو پخش می‌شد) که در یکی از فصل‌ها روی چهره ترمه می‌نشیند: شب بر همه خوش، تا صبح فردا.

                                                       ************************************************

 

سوالات درباره‌ی فیلم «جدایی نادر از سیمین»

 

1- آیا جدایی نادر از سیمین در مقایسه با درباره‌ی ‌الی... فیلمی متفاوت است؟ این دو فیلم، آیا به‌نوعی مکمّلِ هم هستند؟ آیا می‌شود این دو فیلم را دو نگاهِ جدا به مسأله‌ای واحد دانست؟

به لحاظ ساختار که البته متفاوتند. نوع فضاسازی، دکوپاژ، و حتی حرکت های دوربین سیال در دو فیلم با هم فرق دارد. اما اگر به لحاظ نگاه مفهومی منظور است، می توان شباهت هایی را پیدا کرد؛ مانند دروغ هایی که خواسته یا ناخواسته بحران زا می شوند و یا قضاوت های زودهنگامی که غلط از آب درمی آیند و یا تلاش برای شرافتمندانه زیستن در فضایی که میل به عافیت طلبی ولو از راه دروغ دارد. از این حیث معتقدم درباره الی... و جدایی نادر از سیمین مکمل هستند و حتی می توان از چهارشنبه سوری و شهرزیبا و حتی فیلم نامه دایره زنگی هم شاهد مثال هایی آورد که در این تکمیل و تکامل معنایی نقش دارند. منتها جدایی نادر از سیمین از درباره الی هم تلخ تر است و تلنگر و تکانه شدیدتری به مخاطب وارد می آورد.در درباره الی...فروپاشی در یک نفر که تلاشش برای شریف بودن ناکام ماند جمع شده بود و این جا فروپاشی روی یک خانواده( و بلکه خانواده ای دیگر) سایه می گستراند. انگار هیچ راه حلی نیست...

 

 

٢- آیا جدایی نادر از سیمین را می‌شود نوعی تفتیش عقاید اجتماعی دانست؟ آیا کارگردان عامدانه، ریاکاری و تقلّا برای ابرازِ وجود و رسیدن به پیروزی را با نقاط ضعف دو طبقه‌ی فرودست و متوسط جامعه ترکیب کرده تا به نتیجه‌ی سیاه و دلخواهش برسد؟ یا این‌که چنین نگاهی به فیلم را درست نمی‌دانید؟

 

 

تفتیش عقاید؟! ریاکاری؟! این مفاهیم را در ارتباط با فیلم مزبور درک نمی کنم. یک سینماگر البته چیدمان خرده روایت هایش در مسیری شکل می گیرد که نهایتا به هدف مورد نظرش دست یابد اما این ها به ریاکاری و تفتیش چه ربطی دارد؟ اتفاقا فرهادی با فاصله ای قابل ملاحظه و هنرمندانه در کنار شخصیت های داستان فیلمش ایستاده است. مگر نمی شد رقت بیش تری را از پیرمرد مبتلا به آلزایمر برانگیخت؟ مگر نمی شد بسیاری از نقاط تاریک جامعه امروزمان را در حوزه های خانوادگی ( اسم نمی آورم. تورقی در صفحه حوادث هر روزنامه ای گویای ماجرا است) در پیرنگ همین داستان گنجاند؟ و بعد...نقاط ضعف صرف هم در میان نیست. چرا تلاش نادر برای بقای شرافتش در مقابل آینه وجدانی دخترش را نقطه قوت نینگاریم؟ چرا قسم های مکرر به کتاب آسمانی را که قرار است فصل الخطاب ادعاها باشد و آدم ها هم در برابر آن صادقانه رفتار می کنند نمی بینیم؟

 

3.آیا جدایی نادر از سیمین را می‌شود واکنشی به شرایط اجتماعی روز دانست؟ نشانه‌های این واکنش چیست؟

 

اگر هم نخواهیم بگوییم واکنش، تبلوری از شرایط اجتماعی زمانه را در خود دارد. روزگار ما روزگار تعلیق است. می خواهیم درست زندگی کنیم، اما پیشامدها فرصت درست اندیشیدن را در این باره از ما می گیرند. می خواهیم به مرکز ثقلی اتکا کنیم، اما سستی و فرسودگی و بی تناسبی شان ما را به سقوط می کشانند. نه فضای مدرن طبقه متوسط راه نجات را نشان می دهد و نه بافت سنتی موقعیت های بومی. نه دیروزمان ( پدر نادر) توان ارتباط با ما دارد و نه فردایمان( ترمه) سرنوشتی روشن.در چنین بزنگاه تاریخی ای فیلم جدایی نادر از سیمین آینه ای شفاف از آویختگی نسل ما است.

 

4. آیا گمان می‌کنید نظرِ منتقدانی که می‌گویند ساختارِ جدایی نادر از سیمین تلویزیونی‌ست و مثلاً در مقایسه با چهارشنبه‌سوری ـ که قصه‌ی آن هم بیشتر در فضای داخلی سپری می‌شد ـ ایماژ و تصویر کم دارد، درست است؟

 

چنین نمی اندیشم.فرهادی و کلاری قبلا هر یک در کارهای قبلی شان تفکر سینمایی شان را در قبال تصویر و میزانسن به اثبات رسانده اند و حالا اگر در جدایی نادر از سیمین با فضاهای بسته رو به رو هستیم دال بر نابلدی شان نیست. روایت فیلم چنین اقتضا می کند که تصاویر گرفته شده تداعی بخش نوعی شکار صحنه و قالب مستندوار باشند. این نمایانگر نوعی تجانس بین فرم و محتوا است، یک جور کلافگی و خفقان موقعیت که در تعلیق پلکانی روایت، قرار است مخاطب را به شدت با خود به قعر بحران انتهایی آدم های داستان بکشاند. این فشردگی دکوپاژ برگردانی تصویری از مچالگی آدم هایی است که هر یک در تنهایی خود و در فردیت خود دارد با وجدان و گذشته و آینده اش سر و کله می زند. در چهارشنبه سوری فردیت آدم ها به نوعی در ارتباط با دیگران معنا پیدا می کرد. اما این جا هر کس خود خود خودش است و در این تنهایی های مضاعف، چه فرمی بهتر از شیوه ای که اکنون تعامل فرهادی/کلاری حاصل آورده است؟

 

5. انتخاب پایان باز برای پایانِ فیلم، با توجه به مضمونِ آن، از نظر شما انتخاب درستی‌ست؟ به‌نظرتان چرا فرهادی پایانی قطعی را برای فیلمش انتخاب نکرده است؟

 

پایان قطعی یعنی چه؟ یعنی این که انتخاب نهایی ترمه در این که با مادرش زندگی خواهد کرد و یا پدرش؛ مشخص می شد؟ این طوری مشکلی باقی نمی ماند؟ اتفاقا پایان کنونی به شدت با بافت اثر همخوانی دارد. محور قصه فیلم نادر یا سیمین نیستند که انتخاب ترمه پایان بخش داستان باشد. این جا با الگوی کرامر علیه کرامر رو به رو نیستیم. قصد جدایی این دو نفر مقدمه و موخره ای است که فضای اصلی داستان بین آن ها واقع شده است. ترمه هر کس را برگزیند چه فرقی می کند؟ هر سه نفرشان باخته اند. شاید این تعلیق که نادر همواره ادعا می کرد دخترش با او می ماند در این لحظات پایانی ذهن مخاطب را سخت درگیر و کنجکاو کند، اما این سطح ماجرا است. مهم فروپاشی ای است که رخ داده و کاری اش هم نمی شود کرد. اگر جدایی اول به خاطر رفتن به خارج و نگهداری از پدر بیمار بود، جدایی نهایی با مرگ پدر( پیراهن مشکی نادر را به یاد آوریم) دیگر معنا ندارد و دلیلی محکم تر باید برایش جست که عبارت از همان بی اعتمادی متقابل اعضای خانواده به یکدیگر است. در مسیری که پایانش با این بی اعتمادی رقم می خورد، پایان قطعی معنایی دارد؟

 

6. آیاحذف صحنه‌ی تصادف، از نظر شما نوعی رودست زدن و غافل‌گیر کردن تماشاگر است یا این‌که تابعی از ساختار قصه‌ و مضمون  فیلم است که پنهان کاری‌ را در تار و پودش مخفی کرده؟

 

اخیرا در مطلب نویسنده ای جوان خواندم که فرهادی به رغم این که از اخلاق سخن می راند، در این تمهید دچار بداخلاقی شده و به مخاطب حقه می زند. چرا فکر می کنیم حذف بخشی از ماجرای روایت به معنای رودست زدن به تماشاگر است؟ این تمهید در صورتی نامناسب می نمود که شخصیت محوری داستان مان زن خدمتکار باشد. اما فیلم فاقد یک شخصیت محوری است. حتی نادر هم که بیش ترین حضور را در داستان دارد چندان محوری نیست و مثلا موقعی که خانم معلم آدرس دکتر را به خدمتکار می دهد میزانسن طوری شکل می گیرد که نادر خارج از قاب باشد و ما تا اواخر فیلم ندانیم که او در جریان صحبت آن دو نفر هست یا نیست. اصلا پنهان کردن اجزایی از روایت جزئی از اصول پیشبرد روایت است. بسیاری از فیلم های بزرگ تاریخ سینما با همین الگو روایت پردازی شده اند. ضمن آن که بنا بر بخش دوم سوال فوق، این مخفی کاری تناسب زیادی هم با درونمایه اثر دارد.

 

7. بیش از همه چه‌چیزی در این فیلم توجه شما را به خود جلب کرده؟ بعد از تمام‌شدنِ فیلم بیش‌تر به کدام جنبه‌های فیلم فکر کرده‌اید؟

 

ترجیح می دهم به جای نام بردن از واژه های مفهومی مثل اخلاق و شرافت و وجدان و تعلیق و..به نماها و فصل هایی بیندیشم که بعد از تماشای فیلم هم از ذهنم خارج نشده اند:

جایی که نادر موقع شستن پدر بغضش می ترکد و پنهان می گرید...هنگامی که موقع چانه زدن ترمه به مادر برای ترک دعوا، ترانه کودکانه لالایی از رادیو پخش می شود... زمانی که حجت در راهروی دادسرا پیشانی دخترش را می بوسد...هر زمانی که حجت دردمندانه فریاد می کشد «درباره ما چی فکر می کنین؟»...وقتی که نادر در پاسخ به ادعای سیمین مبنی بر این که پدرش او را نمی شناسد قاطعانه می گوید من که می شناسمش و می دونم پدرمه...موقعی که نادر و پدرش با دو دختر فوتبال دستی بازی می کنند و نادر دست پدر را در هوا نگه می دارد تا با ضربه کف دست خود به آن، شادمانی از پیروزی شان را اعلام کند...جایی که نادر می خواهد با رفتن به پلکان به ترمه اثبات کند که زن را هل نداده و پدر به او در سکوت خیره می شود...هنگامی که نادر سر و صورت پدر را شادمانه در بالکن اصلاح می کند، زمان ترکیدن بغض زن خدمتکار در فصل ماقبل نهایی و...آن آویختگی و انتظار کشنده برای پاسخ ترمه در دادگاه که هیچ گاه نمی شنویمش.

 

                                                  ****************************************

درباره یکی از شخصیت های فیلم جدایی نادر از سیمین بنویسید:( من درباره نادر نوشته ام) 

 

«من که می دونم اون بابامه...» این جانمایه همه صحبت هایی بود که نادر در همان اولین صحنه دادگاه خطاب به سیمین که مدعی بود پدر نادر از فرط آلزایمر پسرش را هم نمی شناسد به زبان آورد. با همین تک جمله درخشان، نادر را شناختیم و راغب شدیم تا همراه او حرکت کنیم و بفهمیم که دردش چیست و مشکلش کجاست. این ایستادگی روی اصول و مقاومت در برابر گریزی که سیمین رویش اصرار داشت، مدخل مناسبی بود تا پیگیر موقعیتش شویم. قاطع و پابرجا ایستاده بود که به خاطر بیماری پدرش نمی تواند همین طوری با زن و بچه اش راهی خارج شود؛ ولو این که هزینه این امتناع درخواست طلاق همسرش باشد.همسرش خانه را ترک کرد و او که از یک سو می خواست با پرسیدن چگونگی راه اندازی ماشین لباسشویی از دخترش خود را از تک و تا نیندازد و از سویی چشم به دری دوخته بود که سیمین از آن، با کاستی از نوارهای شجریان شوهرش خارج شد، خود را با خدمتکار جوانی سرگرم کرد که سر قیمت دستمزدش چانه می زد؛ خدمتکاری برای پدر بیمارش؛ پدری که همین چند لحظه قبل نادر سرخوشانه سر و صورتش را در بالکن اصلاح می کرد و دلش به خوشی و آرامش او خوش بود.

نادر قاطع اما دموکرات بود. هرگز به سیمین نگفت که نباید خارج بروی و حتی نخواست که از طلاق صرف نظر کند. برای او همان قدر آزادی و اختیار عمل و اراده قائل بود که برای خودش؛ و همین سیمین را می آزرد. چرا که همچون شوهران دیگر عشق را در مفهوم استبدادی اش معنا نمی کرد تا زن ته دلش آرام یابد که او مرا به خاطر دوست داشتن است که اسیر خود کرده است. آن چه برای نادر اصالت داشت هویتی بود که در وجود پدر علیلش متبلور بود. پدری که فراموشی عارضش شده، اما همچنان میل به روزنامه خواندن دارد. پدری که درک و فهمی از دور و بر خود نداشت و پرت و پلا می گفت و از کسی به نام علی اسم می آورد که عروسی اش بود( خبر نداشت به جای عروسی علی، طلاق نادر پیش آمده است)، اما با همه این احوال نادر با او فوتبال دستی بازی می کرد و با زدن کف دستش به کف دست او ادای آدم های پیروز را درمی آورد. کت و شلوار و کراوات شیک به تن پدر می کرد و جانش به جان او بسته بود. برای همین هم بود که در آن روز واقعه، که راضیه پیرمرد را رها کرده بود و رفته بود، چنان کفری شد که نزاکت و ادبش را فراموش کرد و به محض این که فهمید پول های کشو سرجایش نیست تهمت دزدی به راضیه زد و زن را که یک لحظه از بارداری اش غافل شده بود به بیرون خانه انداخت.خدمتکار، هویت و گذشته و اصالت او را رنجور کرده بود و باید تاوان عملش را می پرداخت.

با نادر گریستیم...زمانی که آرام لیف به بدن پیر پدر می مالید و کبودی دستانش را مشاهده می کرد که سرآخر بغضش ترکید و سر در میان دستانش پنهان کرد و هق هق سر داد. آخ که این صحنه چقدر برایمان آشنا بود و همدلانه. حالا دیگر اصالت و تعلق نادر، این کارمند بانک،  با آن زندگی مدرن و موقعیت طبقه متوسطی اش به گذشته علیلش، جلوه ای دیگر یافته بود.

اما باید زمان می گذشت، باید زن و مردی از جنس معیشتی دیگر و با اعتقادی متفاوت تر او را به دادگاه احضار می کردند تا در قبال گناهی که مطمئن نبود انجام داده یا نه بازخواست شود. نادر ولی اهل تسلیم نبود. او حتی به دخترش یاد داده بود پولی را که دیگران بناحق از او می ستانند، انعام حساب نکند و برود حقش را بگیرد. او حتی سیستم آموزشی مدرسه بچه اش را قبول نداشت و در مقابلِ واژه هایی که نادرست می انگاشت، جبهه می گرفت و واژه های درست تر را به دختر یاد می داد؛ ولو این که به قیمت غلط گرفتن معلمانش منجر شود. حالا این مرد مقاوم، متهم به عملی شده بود که اطمینان از انجامش نداشت. پس متوسل به دروغی شد تا بعدا سر فرصت حساب وجدان خود را با ابهام انجام دادن و یا ندان آن عمل صاف کند. فرایند سقوط همین جا شکل گرفت. مردی که مقاومت می آموخت، حالا پشت دروغ پنهان شده بود. دروغ با مقاومت و اخلاق و اصول سر سازگاری ندارد. پس در حین جست و جو برای یافتن علت سقط بچه راضیه، مچش نزد دخترش ترمه باز شد. دیگر جای عذری نبود. دروغ دروغ می آورد. دختر هم در مقابل بازپرس دادسرا به دروغ متوسل شد تا همان استدلالی را که پدرش برای دروغش آورد عملا تکرار کند. دروغ ها پشت دروغ ها حالا دیگر برملا بود؛ از پنهان کاری سیمین در نگه داشتن راز راضیه تا تردید ناگفته راضیه از علت سقط جنینش. حالا دیگر هر موضعی در باب ترس و مقاومت و ماندن و رفتن موقعیتی متزلزل داشت. نادر مقاوم ما در ورطه ای هولناک افتاده بود. تنها دخترش برایش مانده بود تا با استناد به قسم به کتاب خدا، این آینه وجدانی را همچنان شفاف نگه دارد. اما نشد...آن قسم نیز انجام نشد و به جای آینه وجدان دختر، یا شیشه شکسته اتومبیل مواجه شد که تداعی بخش شکستگی و گسستگی اعتماد بود.

فصل آخر باز در دادگاه دیدیمشان که این بار رنگ مشکی پیراهن نادر دال بر از دست رفتگی پدرش بود.بی اعتمادی های متقابل که باشد، همان هویت های ضعیف گذشته هم فلسفه وجودی شان را از دست می دهند. نادر قبلا دلش به پدر خوش بود و امیدش به ماندن دختر...و حالا نه پدری مانده و نه...دختر چه جوابی به قاضی خواهد داد؟

تعلیق نادر در آینده تصویری است که برای همیشه از جدایی نادر از سیمین در ذهن مان باقی خواهد ماند. بریده از گذشته و معلق در آینده.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳۸٩/۱٢/٢٦

خلق جدید ( درباره فیلم پرسه در مه)

 

مطلب زیر را در شماره ۴٢٣ ماهنامه فیلم نوشته ام:

 

 

فیلم با این  عبارت از امین شروع می شود:«همه چی تموم شد». آغاز فیلم با پایانی شکل می گیرد که با نمایش مرد در کما روی تخت  بیمارستان، حکایت از مرگ دارد. این  مقدمه، مطلع مناسبی برای فیلمی است  که محور تماتیک خود را روی دوگانه های متضادی همچون مرگ/زندگی و  یا آغاز/پایان قرار داده است؛ محوری  که صرفا گویای تقابل دو مفهوم در دل یکدیگر نیست، بلکه با روندی هوشمندانه  در این ساحت موقعیتی دوار و متکثر  می آفریند تا تضاد جاری در آن تبدیل به جوهره ای واحد شود. از این حیث پرسه در مه را می توان در کنار آثاری همچون  نیویورک از جزء به کل (چارلی کافمن) و آقای هیچکس ( ژاک وون دورمل) - که متأسفانه در مورد این اثر درخشان دوم در کمتر نشریه سینمایی کشور بحث به عمل آمده است - قرار داد. شاید در وهله نخست شباهت چندانی را بین فیلم توکلی با آن دو کار نتوان یافت، اما شباهت اساسی با تعمیق روی مفهوم هنر و هنرمند و زایش هنری او است که آشکار می شود. در نیویورک از جزء به کل با کارگردان تئاتری رو به رو هستیم که قصد دارد ناکامی های زندگی خود را با اقتباس از نمایشنامه ای مشهور به روی صحنه بیاورد، صحنه ای که به شکل مجازی همه ابعاد بزرگ شهرش و گذشته و حال و آینده خود و اطرافیان و قهرمانان نمایشنامه را در خود جای داده است. او در این مسیر با مفهوم نوآفرینی و بازسازی حقایق در محدوده هنرش سرو کار دارد و پالایش روح خود را در این فرایند جست و جو می کند. در آقای هیچ کس ماجرا از این غریب تر است: پیرمردی که گذشته اش را سخت به یاد می آورد در نوسان بین دو حالت از زیستن معلق است و هر بار که خاطراتش را مرور می کند گاه در کنار زنی بیمار است و گاه در کنار زنی پرشور و در این فضای تعلیقی به دشواری می توان دریافت حقیقت متعلق به کدام سویه است و کدام یک از این دو حالت زائئیده تخیل است و کدام یک برآمده از واقعیت و سایر احتمالات. اما حالا توکلی در پرسه در مه از این نیز رادیکالی تر حرکت کرده است: مردی که دچار حیات نباتی است بر اساس نشانه هایی محدود و گنگ همچون شب پره هایی با بال های رنگین و دختری با نگاه مات در دوران کودکی و نیز صدای موسیقی ملایمی که از اتاق پرستار به گوش می رسد، مجموعه ای را خلق می کند که هر یک از این قطعات، پازلی هستند برای تکمیل و حتی گسترش یک واقعیت مجازی و خیالی. با این حساب پرسه در مه فیلمی درباره خلق و خلاقیت است. او حتی در بازآفرینی گذشته ای که در خیال می پروراند، خود و همسرش را در حوزه ای مرتبط با مفهوم خلاقیت و آفرینش ترسیم می کند؛ آن سان که خود را موسیقیدان و همسرش را بازیگر تئاتر می انگارد. اما این تازه آغاز ماجرا است. در طول فیلم او به دفعات تلاش می کند مسیرهایی از این ماجرا که چندان مطلوبش نیست (مانند مرافعه بعد از ظرف شستن، مواجهه با استاد در منزلش، و بگومگوی زناشویی ای که بعد از ورود با تأخیرش به خانه صورت می گیرد)، دوباره بازسازی کند که خود فرایندی احیایی در دل یک مجموعه بزرگ تر زنده سازی است. توکلی با ارائه قرینه هایی این ماجرا را غنی تر می سازد. مثلا مورد بارداری زن (رویا) خود حکایت از زایش هنری دارد که در مورد امین به نوعی عقیمی رسیده است و او را به سمت خودویرانگری (تراشیدن سر، خرد کردن لیوان در دست، بریدن انگشت و نهایتا زیر آوار معدن ماندن) سوق می دهد.امین روی تخت بیمارستان دارد همین حکایت زایش و نازایی را بازتعریف می کند. ما دقیقا نمی دانیم چه بخشی از روایت او واقعیت و چه بخشی خیال است، اما درهم تنیدگی این فضای مبهم و موهوم ، نزدیکی فراوانی به همان مفهوم خلقت دارد. امین در مونولوگی می گوید: «طراحی گذشته توی ذهن کسی که در آینده س کار جالبیه. رویا تو آینده ای که وجود نداره، داره به گذشته ای فکر می کنه که قراره بعدا به وجود بیاد...» این عبارت در دل خود مفهومی تقدیری را می پروراند و نوسان های زمانی سه گانه را از منطق متداول و متعارف تهی می سازد و به جایش نظم دیگری را می نشاند. گویی سرنوشت آدمی نه از قبل که در بعدها بر اساس نشانه هایی تقدیری مشخص می شود و باز در موقعیتی دایره ای شکل به جای اول خود برمی گردد. برای همین هم هست درست در زمانی که امین در اواخر فیلم حس بهبود بهش دست می دهد، ماجرای ریزش معدن رخ می دهد و هم زمان با مرگ پیکر در کمایش، فلاش بک آشنایی و اولین مواجهه اش با رویا در سالن تئاتر پیش می آید. کسی چه میداند؟ شاید این خاطره نیز مقدمه ای برای بازآفرینی فضایی دیگر باشد تا پارادایم «خلق جدید»(1) در چهارچوب هنر جلوه نماید.این مونولوگ فیلم که «ذهن آدم مدام چیزهایی را حذف و عوض می کنه» هم در همین راستا قرار دارد. این موقعیتی خدایگانی است برای هنرمند تا در طی آن خود به ترسیم گذشته و حال و آینده خویش و دیگران دست یازد. از همین رو است که از بین احتمالاتی مانند سکته و خودکشی و تصادف به عنوان گزینه های مرگ، امین سراغ گزینه ای دیگر می رود. شاید اصلا سازنده نمایشی که رویا در آن نقش ایفا می کند خود امین باشد که حالا در جایگاه تماشاگران نشسته است. مثلا در قبال این که دختر رویا تا چه حد معطوف به واقعیت عینی در فصل هایی است که امین حضور ندارد و یا این که وابسته به ادامه وهم های امین است، فیلم پاسخ سرراستی نمی دهد و البته این اقتضای هنر مدرن نیز است. توکلی با پس و پیش سازی وقایع (اگر واقعا واقعیت باشند)، روایتی غریب را برایمان تعریف می کند که در آن ازل و ابد را به هم پیوند می دهد.

پرسه در مه برای دوستدارانش همچون نامش،  حکایت گذره هایی گذرا از گشت و  گذاری کوتاه در غبار سپهر زیستی  است. ما دقیقا نمی دانیم پپش رو و با حتی پشت سرمان قطعا چه جیزهایی وجود دارد یا ندارد. اما می توانیم حدس بزنیم که پشت پرده مه، چه هست و نیست. درست مثل زندگی که با بازآفرینی قطعاتی از آن تلاش می کنیم معانی پنهانش را دریابیم.

                               **********************

پانوشت: «خلق جدید» عبارتی قرآنی است که دوبار  در این کتاب آسمانی ذکر شده است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٤۱ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳۸٩/۱٢/۱۳

مثل سینما...( درباره کتاب از کوچه سام؛نوشته هوشنگ گلمکانی)

مطلب زیر را در شماره 8 ماهنامه کتاب نوشته ام:

از کوچه سام کتابی است شامل مجموعه نقدها و یادداشت های سینمایی هوشنگ گلمکانی روی فیلم های ایرانی از سال 1349 تا پارسال (جلد اولش مربوط به آثار ایرانی است. قرار است موضوع جلدهای بعدی فیلم های خارجی، درباره دیگران، گزیده مقالات و خاطرات باشند). این کتاب به پیشنهاد مصطفی مستور، داستان نویس نامی که خود از علاقه مندان به گلمکانی است صورت گرفته و نام کتاب هم اشاره دارد به مکان نقشه ای ساختمان ماهنامه فیلم که بیش ترین نوشته های سینمایی گلمکانی از آن جا شکل گرفته است. از این دست کتاب ها البته در ادبیات سینمایی ما کم سابقه نیست و بوده اند منتقدانی که به عناوین گوناگون، گزیده ای از نقدها و مطالب شان را در قالب کتاب گردآوری کرده اند. اما در عین اعتبار برخی از کتاب های مشابه قبلی، اثر گلمکانی «چیز» دیگری است. این عبارت «چیز» البته چندان متناسب با متنی رسمی نیست، اما به نظر می رسد در رابطه با گلمکانی و نوشته هایش ( و خیلی امور دوست داشتنی دیگر) گویای بسیاری از ناگفته هایی باشد که در قالب واژگان متداول نمی گنجند.

 

بخش مهمی از جذابیت کتاب قطعا مربوط به شخصیت خود نویسنده است. کمتر کسی است که با هوشنگ گلمکانی مراوده ای هر چند کوتاه مدت داشته باشد و از صمیمیت و بی غل و غشی اش لذت نبرده باشد. این صمیمیت صدالبته به معنای ولنگاری و یخلی گری نیست. برعکس؛ آن ها که از نزدیک با او کار کرده اند می دانند که چه آدم جدی و پیگیر و حتی متعصبی در اصول حرفه ای مطبوعاتی و سینمایی است و اگر کمی پا را از این محدوده کج بگذاری با سگرمه های درهم او رو به رو خواهی شد. بی خود نیست که در فراز و نشیب های پرنوسان سه دهه گذشته، او در کنار دو همکار قدیمی اش، مسعود مهرابی و عباس یاری، ماهنامه ای سینمایی را که اینک دیگر شمایلش فراتر از یک نشریه معمولی می نماید اداره کرده است بی آن که به رغم توفان های گاه هولناک پیرامونی، گرد و خاکی بر رویش بنشیند. جدا از این مدیریت مداوم مثال زدنی ( آن هم در جامعه ای که شراکت هایش عمری کوتاه مدت دارند و  سودهای آنی فردی بر منافع دیرپای جمعی معمولا چیرگی دارد)، گلمکانی به اعتبار منتقد بودنش هم باز یک پرسونای ویژه دارد. در بین منتقدان هم نسل او، کمتر کسی را می توان پیدا که همچنان کنشمندانه به دنبال بحث نقد فیلم باشد ( اغلب این منتقدان هنوز محصور در تعلقات سینمایی سی چهل سال قبل شان هستند و انگار اظهارنظر در باب سینمای روز ایران یا جهان دیگر کسر شأن‌شان است) و با این که در اداره مجله سرش شلوغ است و خود را حتی درباره برخی از جزئیات هم مسئول می داند تا سروسامانش دهد، باز هم کمتر شماره ای از مجله فیلم است که نقدی یا یادداشتی از او درج نشده باشد.

کتاب از کوچه سام این فرصت را در اختیار سینمادوستان قرار می دهد تا این ویژگی ها در طول دوره ای نزدیک به چهل سال مرور کند. این چهل سال البته دیگر منحصر به موقعیت فردی گلمکانی نیست. با کتاب او در واقع جدا از شخصیت و نوشته های یک منتقد فیلم، دورانی چهل ساله را در فراگردهای اجتماعی، سیاسی، و فرهنگی دنبال می کنیم. هر یک از نوشته های او در این کتاب، حال و هوایی مقتضی با زمانه اش را دارد که حالا در بازخوانی اش می توان نقبی گذرا زد بر تحولاتی که در این مدت بر سر بسیاری از شئون و ساحت های مختلف آمده است؛ یک سند اجتماعی بی واسطه. این نکته به ویژه آن جا آشکارتر می شود که گلمکانی در اقدامی خلاقانه، بخشی به نام نگاه امروز را در پایان هر یک از یادداشت های دیروزش آورده است و با بازنگری بر دیدگاه های قبلی اش نکات جدیدی را که گاه مخالف با نگرش های پیشین است مطرح کرده است.به عنوان مثال او در بازخوانی نقدی که برای فیلم زنده باد...( خسرو سینایی، 1359) نوشته است چنین آورده که:« این نقد در دورانی نوشته شد که به شوخی می گفتند حتی اگر بخواهی سوار تاکسی بشوی، راننده اول موضع سیاسی ات را می پرسد و بعد نشانی ای را که می خواهی بروی.» و یا در نگاه امروزش به فیلم و نقد «خونبارش»باز تأکید کرده است:« این نقد هم مثل نقد زنده باد...در همان سال های ملتهب و سیاست زده نوشته شده و این امر علاوه بر محتوا، در لحن آن هم پیدا است.» اکنون که آن نقدها را مطالعه می کنیم و آن فیلم ها به یاد می آوریم، شمایلی فراتر از یک گستره سینمایی برایمان تداعی می شود و خاطره اقتضائات زمانه و روحیات اجتماعی دورانی سرنوشت ساز مقابل دیدگان مان شکل می گیرند.

 

گلمکانی در این کتاب چند عنصر را در بحث نقدنویسی به یادمان می آورد که در بطن و متن نوشته های چهل ساله اش جلوه گری می کند. یکی از آن ها ساده نویسی است. بسیاری از منتقدها، به هر نیت و انگیزه ای ( که گاه تراوش بی واسطه بینش و دانش شان است و گاه اظهار فضلی متظاهرانه و خودبزرگ پندارانه) مطالب شان آکنده از عبارات دشوار و دیرفهم است و حتی گاه متنی که قرار است نقد فیلم باشد تبدیل به مکتوبی فلسفی و عرفانی می شود. اما محال است در آثار گلمکانی حتی یک بار به چنین فضایی بربخورید. تک تک جملات او قابل فهمند و سرراست و مستقیم به همان نکته ای اشاره دارند که ظاهر الفاظ نیز نشان می دهند؛ بدون هیچ ویراژ و قیراژ و قر و اطواری. این بدان معنا نیست که نوشته های گلمکانی فاقد عمقند که اتفاقا برعکس پر از ارجاعات اجتماعی و فرهنگی در کنار اشارات سینمایی هستند. اما تفاضل نمایی جایی در این نوشته ها ندارد و حتی گاه می توان اشاراتی را دید که در مخالفت با این جور ادبیات به کار رفته اند. این خود درسی بزرگ برای همه کسانی است که می خواهند به حرفه نقدنویسی بپردازند. قطعا در مواردی هدف مطلب و ساختار اثری که قرار است تحلیل شود گاه ایجاب می کند که از ادبیات تخصصی رشته ها و معارفی خاص بهره ببریم، اما یک نقد فیلم «بما هو نقد فیلم» حتی الامکان لازم است از اصطلاحات سخت و دیرفهم به دور باشد و صرفا اصطلاحات سینمایی تئوریک و یا فنی در آن به چشم آید.

نکته دیگردر آثار گلمکانی، همان صمیمیتی است که در آغاز این یادداشت هم در مورد شخصیت خودش یادآور شدیم. نقدهای گلمکانی علاوه بر این که از تکلف بیانی و گفتاری منزه هستند، از قالب های نقدنویسی کلیشه ای هم فاصله دارند و وقتی آن ها را می خوانیم احساس فاصله مندی بین خود و منتقد را چندان نداریم.گاهی این موضع در نوشته های احساساتی تر و شخصی تر او نمودی بارز دارند( مثل مطلبی که بر سرب کیمیایی در سال 1368 در مجله سروش نوشت و البته خودش هم در نگاه امروزش این احساساتی بودن را قابل نقد می داند) اما این کم فاصله گی در سایر نوشته هایش هم جاری است. مثلا وقتی برای فیلمی تحسین شده در جشنواره ها مانند نارونی ( سعید ابراهیمی فر) می خواهد دیدگاه منفی اش را مطرح کند خیلی راحت از همین پارادوکس تحسین های خارجی ها برای فیلم شروع می کند:« خب حالا تکلیف ما چیست؟ تکلیف آن هایی که نارونی را فیلم خوبی نمی دانند و آن را دوست ندارند، در برابر موفقیت ها و تحسین های جهانی فیلم؟...اظهار ندامت کنیم و اعلام کنیم که سرانجام ابرهای تیره و تار کج فهمی به همت منتقدان و جشنواره های جهانی از مقابل چشمان خفته ما کنار رفت و خورشید واقعیت پدیدار شد یا هم چنان مثل بچه های سرتق و یک دنده بگوییم مرغ یک پا دارد؟» جوابی که کلمکانی برای این تضاد می دهد بسیار جالب و خواندنی است و برای تعلیق هم که شده به آن اشاره نمی کنم تا اگر سینمادوستی هنوز آن را نخوانده کنجکاو شود و برود بخواند؛ اما نکته اساسی در همین بی شیله پیلگی ای است که در مواضع نویسنده دیده می شود.

 

این خصوصیت ، صفت دیگری را در خود می پروراند که عبارت از صداقت و انصاف است. منتقدان زیادی را سراغ داریم که از فیلمی خوششان نیامده و به رسم جو زمانه تظاهر به خوش آمد می کنند و بالعکس، و نیز نویسندگان فراوانی را می شناسیم که از نقد فیلم چماقی می سازند برای طرح عقده ها و عقیده های غیرسینمایی و شخصی شان. اما در آثار گلمکانی خبری از این روال ناخجسته نیست. او در صفحه 413 کتاب در نگاه امروزی که به مطلبش درباره سوپراستار تهمینه میلانی نگاشته است چنین می گوید« من نقد می نویسم، برای انتقام نیامده ام» همین انگاره است که نقدهای گلمکانی را تا حد زیادی متمایز جلوه می دهد. اصلا افزودن بخش نگاه امروز به نقدهای گذشته، تا حد خیلی زیادی نشان از همین روحیه دارد. بسیاری از ما از روی خودخواهی و به عبارت بهتر از روی ترس از این که مبادا متهمان کنند به تذبذب و سست رأیی و غیره، اگر نظری را درباره فیلمی دهیم و بعدا پی ببریم که می شد نظر دیگری راجع به آن ابراز داشت، هرگز به روی مبارک نمی آوریم و تا ابد مردوار پای حرف مان می ایستیم ولو این که در دل موضع دیگری داشته باشیم. قطعا نقطه مقابل این وضعیت هم پسندیده نیست و برخی هم هستند که گویی هیچ ثبات رأیی ندارند و به تناسب مصالح روزگار هربار به رنگی درمی آیند و افاضاتی متفاوت ابراز می دارند. آثار گلمکانی نه تعصب دسته نخست را دارد و نه بوقلمون صفتی دسته دوم را. او در قسمت نگاه امروز به راحتی خود و نوشته های دیروزش را نقد می کند و با این که در اغلب موارد در کلیت نگاهش به فیلم ها تغییر موضع نداده است، ولی منصفانه آن چه را که حالا در نقدهای قبلی اش به نظرش نادرست می آید، مطرح می کند؛ حتی اگر احتمال این باشد که نمای نقطه نظر در فصلی از فیلم نه چندان مطرح اشباح مرحوم رضا میرلوحی شگردی سنت شکنانه باشد که نویسنده در زمان نمایش فیلم آن را درک نکرده بود و اشتباه تکنیکی اش دانسته بود.

صمیمیت و انصاف و سادگی و فرزند زمانه بودن و ...را شاید بگویید ویژگی هایی اخلاقی و انسانی است و ربط چندانی به مقوله سینما ندارد. اما نکته اساسی این جا است که اتفاقا قالب نقدهای گلمکانی یکی از خواندنی ترین و پرمایه ترین ادبیات سینمایی در این حیطه است. برخی از منتقدان در نوشته های شان بسیار تکنیکی هستند. خشک و بی روح و عصاقورت داده. می توان کلی مطلب از نوشته هایشان آموخت و یاد گرفت ولی خبری از لذت بردن از نوشته هایشان نیست. از سوی دیگر برخی هم فقط حسی می نویسند و کمتر خبری از بررسی میزانسن و روایت و پیرنگ و دکوپاژ و زاویه دوربین و ضرباهنگ تدوین و غیره در نقدهایشان است. مطالعه نوشته های این دوستان بعضا لذتبخش است، اما خب نمی توان نام تحلیل فیلم به روی کارشان نهاد. نقدهای گلمکانی در مرزی بینابین این دو موقعیت قرار دارد. ترکیب دلپذیری که بین این دو فرم در آثار او برقرار می شود شکل تصنعی هم ندارد که مثلا در یک پاراگراف فنی بنویسد و در پاراگراف دیگر ذوقی. این توازن به شکلی ارگانیکی در تاروپود کلماتش جای گرفته است.نمونه دیگر خلاقیت در کارهای او الگویی است که با عناوین «نگاه خطاپوش، نگاه سخت گیرانه، نگاه واقع بینانه» پیکره ای سه بخشی یافته است و از سال 1376 در برخی نقدهایش شکل گرفت؛ یک جور تحلیل منشوری و چندزاویه ای که مانع از تک قطبی انگاری در فرایند تحلیل می شد.

                                            *************************

نه...نشد. هنوز نتوانسته ام به عمق آن «چیز» برسم. چه در سنین نوجوانی که ماهنامه فیلم با محوریت نقدهای گلمکانی روح تشنه مان را سیراب می کرد و چه حالا که در آستانه میانسالی، در کسوت نویسنده ای از بین منتقدان مجله ، گاه بی آن که حرفی برای گفتن داشته باشم، در دفتر کارش می نشینم تا از حضورش بهره ببرم (گو این که منتقد خوش نویس ما آن قدر کم حرف است که در ترکیب با کم توانی ذاتی بنده در حرف زدن، اغلب سکوت در این همنشینی ها حاکم می شود!)، در تبیین راز جذابیت نوشته های کسی که 25-26 سال است نقدهایش را می خوانم و از آن ها لذت می برم (ولو این که دیدگاهش نسبت به خوب یا بد بودن فیلمی مغایر نظرم باشد) درمانده ام و گمان می کنم به هرچه اشاره می کنم باز نکاتی ناگفته باقی مانده است.درست مثل یک فیلم خوب که هر چه در موردش مثبت بنویسی باز هم ریشه کلمه هایت به عمق خاک هنرش نمی رسد. مثل سینما...

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠٩ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳۸٩/۱٢/٩

خیر/شر...نگاهی به انیمیشن مگامایند

 

 

خلاصه داستان مگامایند Megamind

از دو سیاره دوردست، هم‌زمان دو نوزاد فضایی به سمت زمین فرستاده می‌شوند که یکی‌شان (مترومن) نزد خانواده‌ای مرفه فرود می‌آید و دیگری (مگامایند) در حیاط زندان. این دو در جوانی تبدیل به مظهر خیر و شر در شهر می‌شوند و با هم در چالش هستند. مگامایند بعد از فرار از زندان، با کمک دوستش مینیون ، خبرنگار زیبای شهر به نام رکسان ریچی را می‌رباید و مترومن در تلاش برای نجات او با توطئه مگامایند کشته می‌شود. حالا تمام شهر در اختیار مگامایند است و او شرارت‌های زیادی انجام می‌دهد، اما به‌زودی خسته می‌شود چرا که بدون وجود مظهر خیر، انگیزه‌ای برای شرارت ندارد. از این رو درصدد برمی‌آید خودش با استفاده از بقایای ژنتیکی مترومن، ماده‌ای درست کند تا با تزریق آن به کسی دیگر، یک قهرمان نیکوکار جدید بیافریند. تصادفا این ماده به هال، همکار بی‌عرضه ریچی که عاشق او است، تزریق می‌شود.مگامایند با فریب‌کاری و تغییر قیافه، او را که حالا تایتان می‌نامدش، متقاعد می‌کند که قهرمان جدید است و باید با شرارت‌ها مبارزه کند. از طرف دیگر مگامیند نزد ریچی نیز تغییر چهره می‌دهد و به تدریج بین‌شان علاقه به وجود می‌آید اما به‌زودی هویتش نزد ریچی برملا و از جانب او رانده می‌شود. هال/تایتان نیز که با جواب رد ریچی مواجه شده و به توطئه مگامایند هم پی برده است، تصمیم می‌گیرد این دو و کل شهر را نابود کند. ریچی و مگامایند در جست‌وجوی راه حلی برای دفع تایتان، متوجه می‌شوند مترومن هنوز زنده است ولی چون از قهرمان‌بودن خسته شده، خود را به مردن زده بود و حالا هم حاضر نیست با تایتان بجنگد. مگامایند با ربودن ریچی به دست تایتان، وارد میدان مبارزه می‌شود و در نبردی سخت او را شکست می‌دهد. اکنون مردم شهر، مگامایند را به عنوان قهرمان نیکوکار خود برمی‌گزینند. 

 

یادداشت

این که بتوان در قالب انیمیشنی کودکانه، مفاهیم پیچیده فلسفی، تربیتی و اجتماعی را مطرح کرد بی آن‌که به ساختار مخاطب‌شناسانه کار لطمه وارد آید، امتیاز بزرگی است که مگامایند واجد آن است. در طول روایت داستان جذابی که پیرنگش بر مبنای همان الگوی قدیمی رقابت دو شخصیت بر سر یک موضوع واحد شکل گرفته است، ناگهان با این ایده درخشان مواجه می‌شویم که اساسا هر نوع رقابت یا مبارزه‌ای، ماهیت وجودی‌اش وابسته به هر دو طرف ماجرا است و بدون یکی، کنش‌مندی دیگری نیز تبدیل به انفعالی یأس‌آور می‌شود. مولفان اثر، این ایده را به تقابل خیر و شر گسترش داده‌اند که با توجه به نشانه‌هایی مانند آسمانی و فضایی‌بودن ریشه‌شان در داستان، ذهن را معطوف به جنبه‌های فلسفی و آیینی این معانی نیز می‌سازد.

والدین مگامایند ظاهرا به خاطر دلیلی تقدیری و مأموریتی ویژه او را به زمین می‌فرستند که البته او متوجه این دلیل نمی‌شود ولی نکته جالب این‌جا است که هنگام فرود روی زمین، مترومن با سفینه‌اش، سفینه مگامایند را از مسیرش منحرف می‌کند و خود جای او را می‌گیرد. این جابه‌جایی موقعیتی که در سرنوشت هر یک از آن دو نیز تأثیری تعیین‌کننده می‌گذارد، تا حد زیادی بحث تقدیر را به چالش می‌کشد، به ویژه آن‌که نقش محیط پیرامون در شکل‌گیری شخصیت دو قهرمان داستان، که یکی را به شدت تحقیر می‌کند و به دیگری پروبال می‌دهد، چیرگی شاخصی بر عنصر تقدیر پیدا می‌کند. مگامایند با آن پوست آبی‌رنگ و کله بزرگش که در برابر موی بور و چهره خوش‌آب‌ورنگ مترومن حتی از نظر ظاهری هم موقعیتی فروتر یافته است، در ابتدا شمایلی بسیار معصوم دارد که طراحان اثر با نوع ترسیم چشمان بزرگ و نمناک او در دوران کودکی این ایده را ترجمان بصری مناسبی کرده‌اند؛ ولی بعدا در اثر ناکامی در جلب توجه دیگران به کارهای مثبتش که با جلوه‌گری‌های مترومن وجهه ناقص‌تری به خود می‌گیرد، این شمایل نیز تا حدی از معصومیتش کاسته می‌شود تا این‌که در پایان، دوباره ته‌مایه‌هایی از بی‌گناهی در چهره‌اش شکل می‌گیرد. این روند، خوبی و بدی را در واقع به مثابه بازتابی از قضاوت و رفتار و واکنش اطرافیان تعریف می‌کند.مگامایند در آغاز با این که در زندان پرورش یافته (صحنه ای که جانیان در زندان با تصویر به او آموزش می‌دهند پلیس بد است و دزد خوب است، یکی از جذاب‌ترین قسمت‌های این انیمیشن است)، در مدرسه همه تلاشش را می‌کند تا خوب جلوه کند ولی به دلیل «نقشی» که بر او تثبیت شده است، دیگران پذیرای او نیستند و تداوم این روند منجر بدان می‌شود که نقش مزبور تبدیل به هویت شخصیتی‌اش شود.مگامایند اصلا درباره همین نقش‌های تحمیلی‌ای است که ناخواسته هویت غیردلخواه انسان را تشکیل می‌دهند.مترومن نیز به همین آفت مبتلا است. او دوست دارد همچون مردمان عادی زندگی کند و سراغ دل‌مشغولی اصلی‌اش یعنی نوازندگی موسیقی برود، ولی نقشی که به عنوان یک قهرمان نیکوکار در شهر پیدا کرده است، مانع از رسیدنش به این آرزو می‌شود و تنها راه چاره را مرده‌نمایی خود می‌داند. این ایده که:« خودت باش بر اساس علائقت و نه بر حسب نقابی که جامعه روی وجودت نهاده» جان‌مایه مفهومی مگامایند است. در عین حال می‌توان در آن سراغ از ایده‌هایی دیگر نیز گرفت.مثلا هال که جوانی دست‌وپاچلفتی است، زمانی که به قدرتی مطلق دست می‌یابد، درست برخلاف نیت اولیه که گسترش خیر و نیک بوده است، موجودی بسیار شریر از آب درمی آید، چرا که ظرفیت وجودی او ذاتا در حد و اندازه این ساحت نبوده و فرایندی که از قهرمان‌سازی او حاصل می‌آید، یادآور آن نکته معروف است که قدرت مطلق فساد مطلق می‌آورد.روند شکل‌گیری تیپ جدید او از هال به تایتان نیز جالب است. مگامایند در حالی که چهره خود را به یک پدر مقدس تغییر داده و مینیون هم جایگاهی شبیه به روح‌القدس پیدا کرده است، هال هم با دستانی چلیپایی به دیوار خانه‌اش چسبیده و تداعی‌ای از یک مسیح و ناجی جعلی را به ذهن متبادر می‌سازد.

مگامایند در روایت‌پردازی‌اش هم نمونه‌های ظریف قرینه‌پردازانه کم ندارد. مثلا دزدیدن ریچی در اول و اواخر داستان دو بار تکرار می‌شود که هر بار انگیزه یکی از دو قهرمان داستان را برای نجاتش شکل می‌دهد. حضور با تغییر قیافه مگامایند در اوائل داستان و حضور مشابه مترومن در فصل آخر فیلم در میان انبوه جمعیت نمونه‌ای دیگر از این قرینه‌نمایی است و به همین بیفزایید نوع حضور قهرمان را در مقابل جمعیت که آمیزه‌ای از آواز و شوخی است و باز در اوائل و اواخر قصه توامان نمایش داده می‌شود.این قرینگی‌ها البته جدا از ساختارهای فرمی روایی‌اش، باز بر مفهومی اساسی دلالت دارد که عبارت از هم‌پوشانی خیر و شر در دایره وجود است.انیمیشن مزبور البته خالی از ضعف هم نیست. مثلا در اواخر داستان، کار تا حدی به شعارپردازی نزدیک می‌شود و یا این‌که نوع شکست تایتان به دست مگامایند، خیلی بی‌مقدمه و شتاب‌زده ترسیم می‌شود.اما در کنار این، صداپیشگی براد پیت و ویل فرل در نقش‌های مترومن و مگامایند از جمله نقاط قوت اثر است؛ مخصوصا براد پیت که صدا و دیالوگ‌هایش در تناسبی سنجیده با افه‌های متنوع نمایشی کاراکتر بامزه مترومن به‌سر می‌برند.

مطلب بالا در شماره ۴٢٣ ماهنامه فیلم درج شده است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۳۸ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳۸٩/۱٢/٦

درباره موفقیت جدایی نادر از سیمین در جشنواره برلین

موفقیت چشمگیر اصغر فرهادی و همکارانش در جشنواره برلین به خاطر فیلم درخشان جدایی نادر از سیمین، از چند جهت قابل تأمل بود. اولین جهت آن به همان حس پرافتخاری برمی گردد که از سربلندی هموطنان هنرمندمان در سرزمین های دیگر حاصل می شود و خب؛ حالتی عمومی دارد. طبعا این حس برای دوستداران سینمای فرهادی دوچندان است. اما در این مجال مایلم به جهات دیگر این ماجرا اشاره کنم و آن این که در این سربلندی، دیگران چه نقشی داشته اند؟ منظور از دیگران همان کسانی است که قرار است پشتوانه اصلی سینمای ایران باشند و سیاست ها و جهت گیری ها را شکل می دهند و در هر محفل و مراسمی تا سخنرانی های پر از افاضه انجام ندهند، رسمیتی به آن مجالس نمی بخشند.

 

 

از ماجرای تعلیق فیلم فرهادی در میانه فیلمبرداری، به دلیلی که اهداف سیاسی اش بر وجه منطقی اش کاملا غالب بود، هنوز مدت زمان زیادی نگذشته است. سینماگری که در چند سال اخیر پرافتخارترین هنرمند ایرانی در این حوزه در سطوح جهانی بوده است، به خاطر گفتن یک واژه، آن هم به دلایلی کاملا صنفی، داشت در معرض مذبح و پرتگاهی هولناک قرار داده می شد تا دعوایی که سر لحاف ملا برپا شده بود با استناد و به بهانه حرف هایش، به سود برخی حضرات تمام شود که خوشبختانه با درایت خود فرهادی غائله پایان یافت و آن حضرات نیز به تدریج دریافتند که سینما معبر سهل المروری نیست تا بتوان هر جور که اراده شان تمایل یافت، کُن بگویند و فیکون برپا شود. از ادامه فیلمبرداری کار فرهادی خشنود بودیم که فردی تازه از راه رسیده که تا دیروز دغدغه اش سخنرانی های جنجالی علیه و له فلان و بهمان رجال و جریان های سیاسی بود، تحت لوای ادعای نقد استراتژیک، نتایج مشعشعش از درباره الی...را اعلام داشت و اتهام لیبرالیسم جنسی را به مردی زد که در حوزه های اخلاقی و خانوادگی، خوشنامی و نجابتش سرزبان است. اما به رغم این تهمت زشت و رواجش توسط امربرهای استراتژیست، باز کار فرهادی لطمه ندید و به جشنواره فیلم فجر رسید و موجی از بهت و حیرت ناشی از تماشای فیلمی شگرف و بزرگ را در بین عموم مخاطبان آفرید. ماجرا چنان انکارناشدنی بود که جشنواره دولتی فجر ( که اثر به این مهمی را لایق حضور در بخش بین الملل خود ندانسته بود!) نتوانست به رغم حضور همان استراتژیست در هیات داورانش، جدایی نادر از سیمین را نادیده بگیرد و عنوان بهترین کارگردانی و فیلم نامه نویسی را از آن فرهادی دانست. اما انگار همین نیز زیادی انگاشته می شد و امتیازهای بزرگ فیلم در بازی و تدوین و صدا و تصویر یا ندیده گرفته شدند و یا در حد نامزد و دیپلم افتخار مطرح شدند. این در حالی است که در جشنواره معتبری همچون برلین، که دست کم در بخش بازیگری فیلم ها به سطح قابل توجهی از استانداردهای لازم رسیده اند، کار فرهادی چنان درخشید که هیأت داوران همان ایده ای را اتخاذ کرد که هر چند وقت یک بار در برابر آثار بزرگ سینمایی گرفته می شود: اعطای جایزه به تیم بازیگری. در یادداشتی که در شماره ویژه جشنواره ماهنامه فیلم، قبل از شروع جشنواره فجر، در معرفی فیلم جدایی نادر از سیمین نوشته بودم، با یادآوری جشنواره لوکارنوی شش سال قبل و کسب عنوان بهترین بازیگران زن توسط گروه بازیگران زن فیلم 9 زندگی رودریگو گارسیا در آن، بر این نکته تأکید کرده بودم که فیلم فرهادی شایستگی همان تصمیم را دارد. بسیار خوشحالم که ایده این منتقد کوچک ایرانی، یک ماه بعدش، همپوشانی با نظر داوران بزرگ جشنواره ای معتبر پیدا کرد، اما چگونه می توان ناخرسندی از این مطلب را پنهان کرد که در امر داوری جشنواره خودمان نه تنها این ایده انجام نشد که حتی بعضا بازیگرانی روی سن برای دریافت سیمرغ رفتند و یا به عنوان کاندیدا نامشان اعلام شد که در مقایسه با خودشان هم بازی هایی ضعیف داشتند، چه رسد در قیاس با بازی های حیرت آور جدایی نادر از سیمین.
این ماجرا ادامه دارد. همین یکی دو روز گذشته تحلیل هایی مشعشع بر جدایی نادر از سیمین و سایر فیلم های فرهادی، روی سایت هایی خبری که گمان و رجا می برند ارزش ها منحصرا در اختیار ایشان است، درج شده است که در ادامه همان تحلیل های استراتژیستی قرار دارد و از فرط سخیف بودن حتی قابل ذکر نیز نیست. این روزها احتمالا خیلی ها مایلند با فرهادی و اثرش عکس یادگاری بگیرند. اما تاریخ با اخلاق و وجدان بشری یادمان خواهد داشت؛ و نه با این جور عکس های گذرا. سینمای فرهادی با همین اخلاقیات گره خورده است.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤۸ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳۸٩/۱٢/٢