مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

فروخوردگی،فروپاشی(درباره جدایی نادر از سیمین)

امسال برای شماره ویژه جشنواره مجله فیلم، که طبق روال سنوات گذشته هر نویسنده ای درباره فیلم های مهم یادداشتی تنظیم می کند، قرار شد برای جدایی نادر از سیمین بنده مطلبی بنویسم. فیلم را با قرار قبلی در دفتر فرهادی به اتفاق چند دوست دیگر دیدیم و حاصلش یادداشت زیر شد که در شماره 422 مجله فیلم هم درج شده است. چهارشنبه قرار است فیلم در سالن میلاد نمایش داده شود. فعلا این مطلب پیش مقدماتی را بخوانید تا بعدا مفصل تر و با دستی بازتر ان شاء الله درباره اش بنویسم.

                         **********************************

درباره الی...به عنوان فیلمی که از نظر بسیاری از منتقدها ، چند سروگردن بالاتر از روال متداول فیلمسازی در سینمای ایران بود، انتظارها را از اصغر فرهادی چنان بالا برده بود که حالا موقعیت جدایی نادر از سیمین برای دوستداران سینمای فرهادی شکل نفس‌گیری پیدا کرده و تعلیق در این‌باره را که آیا فیلم جدید او به لحاظ کیفیت همپای اثر تحسین شده قبلی‌اش هست یا نه، برایشان شدت بخشیده است. طبعا در این یادداشت که بنا به ملاحظات اخلاقی رسانه‌ای نه مجاز به لو دادن داستان فیلم هستم و نه مایل به طرح نظر شخصی‌ام درباره این تعلیق به دلیل پرهیز از پیشداوری‌های احتمالی؛ به نکات دیگری درباره فیلم اشاره خواهد شد که مهم‌ترین‌شان، موضوع جریان داشتن دغدغه‌ها و اسلوب‌های کم و بیش همیشگی فرهادی در آن است. همان‌طور که نام فیلم به وضوح نشان می‌دهد، فیلم یک درام خانوادگی ( تم اغلب کارهای فرهادی) است که بستر اصلی‌اش را تصمیم یک زوج به جدایی از یکدیگر تشکیل می‌دهد و روند روایت روی آن چنان سوار می‌شود که بنا بر یک سری اتفاقات ظاهرا ساده، فضایی پرالتهاب شکل می‌گیرد و آدم‌های قصه هر یک به نوعی درگیرش می‌شوند. مهم‌ترین بحثی که فرهادی در پی طرح آن و ایجاد تلنگر در ذهن مخاطب اثرش است، بحث چگونگی بقای شرافت انسانی در فضای پیچیده اخلاقی پیرامونی است. این دقیقا همان ایده‌ای است که قبلا در کارهای او به وفور دیده می‌شد: آدم‌ها بر سر دوراهی‌هایی فلسفی/اجتماعی قرار می‌گرفتند تا با انتخاب خویش تکلیف‌شان را با خود و اطرافیانشان تعیین کنند و آن چه این میان بحث گزینش را دشوار می‌سازد، مکافاتی است که در پی هر یک از دو سویه گزینش خود را نشان می‌دهد. این جا است که ساحت مضمونی اثر از درامی خانوادگی به سوی تعلیقی اگزیستانسیالیستی گسترش پیدا می‌کند و با یک پایان‌بندی درخشان، ذهن مخاطب اثر سخت درگیر دغدغه‌ها و سوال‌هایی می‌شود که از جنس انسانیت و شرافت و پالودگی است. در عین حال فیلم واجد شناسه‌های اجتماعی دقیق و فراوانی است که پتانسیل زیادی را در انعکاس موقعیت امروزین جامعه در خود ذخیره می‌سازد. معمولا در فیلم‌های فرهادی اقشار طبقه متوسط و طبقه فرودست به تناسب اقتضائات داستان، حضورهای متفاوتی داشته‌اند. ماجراهای شهر زیبا و رقص در غبار را فرودستان پیش می‌بردند و روایت‌های چهارشنبه سوری و درباره الی... (و فیلم‌نامه‌های کنعان و دایره زنگی) را طبقه متوسط ؛ و البته در این میان، گاه تلاقی‌هایی بین این دو قشر اجتماعی/فرهنگی صورت می‌گرفت: دختر نظافتچی در آپارتمان آدم‌های متوسط چهاشنبه سوری گشت‌وگذار داشت و پسرک شمالیِ درباره الی...، نگاه خیره‌اش را به مهمانان تهرانی می‌انداخت و نصاب ماهواره و دختر بزهکار دایره زنگی عمارتی در شمال شهر را بالا و پایین می‌رفتند. در حالی‌که در جدایی نادر از سیمین، با این‌که شخصیت اصلی داستان، مردی از همان طبقه متوسط است، ولی یک‌جور تعادل موقعیتی بین این دو قشر برقرار شده که تعلیق قصه و پیشبرد روایت و محوریت شخصیتی و وزن درام بین‌شان تقسیم شده است و اتفاقا به همین جهت در قیاس با کارهای پیشین فرهادی، موقعیت‌پردازی ماجرا به مراتب دشوارتر است. این دشواری آنجا بیشتر نمود دارد که همچنان خبری از داوری و قضاوت در مورد آدم‌های داستان ، چه اقشار پایین‌تر و چه آن‌ها که متعلق به طبقه متوسطند وجود ندارد و برخلاف ذهنیت‌های کلیشه‌ای که روی فیلم‌هایی درباره طبقات مختلف اجتماعی سوار است، در این جا اساسا روی خوب بودن و بد بودن آدم‌ها بر مبنای جایگاه اجتماعی و فرهنگی و عقیدتی‌شان شخصیت‌پردازی شکل نگرفته است و حتی نسبت به کنش‌های رفتاری‌شان هم بیش از آن که قضاوت تماشاگر طلبیده شود، فیلمساز ذهن او را با تلنگرهایی ظریف به سمت و سویی فراتر از محاسبات ساده‌انگارانه سوق می‌دهد.

جدایی نادر از سیمین فیلم نفس‌گیری است، اما جنس تعلیقش متفاوت از درباره الی است. در آن فیلم به موازات نگرانی برای دختر گمشده داستان و این که فرجامش چه شده، تعلیق چالش‌های جاری در بین آدم‌های دیگر قصه هم بر دغدغه‌های‌مان می‌افزود؛ اما در فیلم کنونی، بیش از آن‌که نگران پرسش دراماتیک اثر باشیم - که البته هستیم - ، تنش‌های درونی شخصیت‌ها با خود و کنش‌های بیرونی حاصل از آن ما را به تعقیب اثر برمی‌انگیزاند و اصلا در همین فرایند است که با آن‌ها به شدت احساس هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم. اجرای اثر نیز در بسیاری از زمینه‌ها تداعی‌بخش کارهای قبلی فرهادی است، از نداشتن موسیقی متن گرفته تا سرک کشیدن دوربین به زوایای مختلف و پنهان محیط‌های بسته آپارتمانی و اداری و گذر هوشمندانه از روی جزئیاتی که شاید در وهله نخست چندان به چشم نیایند اما حضورشان در فضای اثر تکمیل کننده شناسه های موقعیتی و شخصیتی هستند. در عین حال با نگاهی دقیق‌تر می‌توان دریافت دکوپازی که فرهادی روی فیلم‌نامه‌اش سوار کرده به مراتب سنگین‌تر از درباره الی... است و فشردگی نماهای بسته و کنترل‌شدگی دوربین روی دست محمود کلاری، فضای بصری متفاوت‌تری را در قیاس با چند فیلم اخیر فیلم‌ساز پدید آورده است.

به دغدغه سطور نخست یادداشت برگردیم و این که آیا جدایی نادر از سیمین در مقایسه با درباره الی... فیلم بهتری است و به منزله پیشرفت فرهادی در کارنامه سینمایی‌اش است؟ پاسخ به این سوال برای حوزه‌های ژورنالیستی قطعا مهم است و بسته به بینش‌ها و سلیقه‌های متعدد، احتمالا نظرگاه‌های مختلفی را دربرمی‌گیرد، اما به نظرم مهم‌تر از آن، رسیدن به این نکته است که فیلم جدید او، برآیندی آگاهانه از ساخته‌های قبلی‌اش به شمار آید و نوعی طمأنینه و پختگی در تعمیق همه آن عناصری که شناسه‌های تألیفی فرهادی را تشکیل می‌دهد در این‌جا جاری باشد؛ عمقی که حدیث نفس روزگار ما را در خود جای داده است و دلشوره‌های امروزمان را درباره ایمان و صداقت و شرف و انسانیت به فردایی معلق گره می‌زند و بغض فروخورده‌مان را تا مرز فروپاشی پیش می‌برد...

انتخاب بین عناصر چشم‌گیر فیلم جدایی نادر از سیمین، کار دشواری است؛ چه آن‌که از مایه‌های روایی و مضمونی و شخصیتی گرفته تا نکات فنی مانند تدوین و فیلمبرداری و صدا، در سطوح بالایی قرار دارد. این ماجرا درباره بازی بازیگران هم صادق است، چرا که همگی خوبند و البته این نکته جدیدی در مجموعه کارهای فرهادی ( نه فقط فیلم های سینمایی که حتی سریال‌های تلویزیونی‌اش) به شمار نمی‌آید. اگر از پیگیران جدی رسانه‌های سینمایی و از جمله همین ماهنامه فیلم باشید، حتما به یاد دارید که منتقدها چه انتخاب دشواری در گزینش بهترین بازی‌های جشنواره پیرارسال داشتند و اگرچه اغلب‌شان روی بازی‌های درباره الی... متمرکز بودند، ولی این‌که کدام از دیگری بهتر است، پاسخ چندان سرراستی برای بیش‌تر ما نداشت و مثلا نگارنده خود، مجموعه تیم بازیگری آن فیلم را برگزیده بود.(این نوع انتخاب البته در محافل معتبر سینمایی هم چندبار رخ داده است. مثلا در جشنواره لوکارنوی 6 سال قبل، 13 بازیگر زنِ فیلمِ  نُه زندگی ساخته رودریگو گارسیا، مشترکاً جایزه بهترین بازیگر زن را دریافت کردند(. اصلا یکی از عناصری که فیلم‌های فرهادی را با آن به یاد می‌آوریم، همین هارمونی بین تیم بازیگری است.  از گروه «قریبیان، خردمند، علیدوستی،انصاری» در شهرزیبا گرفته تا گروه «تهرانی، فرخ نژاد، بهرام، علیدوستی» در چهارشنبه‌سوری. حالا همین نکته دقیقا در جدایی نادر از سیمین جاری است. منتها برخلاف درباره الی... که به سختی می‌شد حتی بین بازیگران نقش اول و نقش مکمل تمایز قائل شد، این جا این نقش‌ها تا حدی تفکیک‌پذیر است. پیمان معادی بازیگر نقش اول مرد داستان است که انعطاف‌پذیری در بازی‌اش یکی از بزرگ‌ترین قابلیت‌های او را رقم زده است. او نقش نادر را در فیلم دارد: مردی که در دل موقعیت دشوار خانوادگی‌ای، تنگنای مضاعفی را باید متحمل شود. معادی برای القای این حس، در واکنش به آدم‌ها و جوهای پیرامونی، بازتاب‌های حسی مختلفی را اعم از بغض، لبخند، غرور، فریاد، ندامت و...بروز می‌دهد و گاه حتی این دامنه‌های احساسی را با هم ترکیب می‌کند( مخصوصا در فصل‌هایی که در مقابل کاراکتر دخترش - با بازی سارینا فرهادی ، دختر کارگردان که چقدرنگاه‌های گاه دقیق و گاه نگرانش به اطرافیان، تداعی‌بخش نگاه‌های خود اصغر فرهادی است -  قرار می‌گیرد) و بازی پیچیده‌ای را رقم می‌زند و نوعی کاراکتر پنهان را در پس شلوغی‌های ظاهری نقشش پرورش می‌دهد تا در دل یک شمایل بیرونی، پرسونایی درون‌گرا بیافریند و در بزنگاه‌های دراماتیک از آن استفاده‌ای به‌جا کند. نقش مقابل او را لیلا حاتمی دارد که البته قبلا نقش مهمی از فیلم‌نامه ارتفاع پست فرهادی را با قدرت ایفا کرده بود، اما حالا در اولین مواجهه با کارگردانی او، فضایی شکننده از حسی زنانه را بروز می‌دهد که دقیقا منطبق با اقتضائات دراماتیک قصه است. حاتمی را معمولا در دو جور نقش به یاد می‌آوریم: حضور در قالب زنان روشنفکر ( مثل ایستگاه متروک، هر شب تنهایی، و سیمای زنی در دوردست) و یا در قالب زنانی با برانگیختگی‌های بیرونی‌تر( مثل آب و آتش، بی‌پولی، سالاد فصل) که در هر دو زمینه، تبحر این بازیگر مثال‌زدنی است؛ ولی در فیلم فرهادی برآیندی هوشمندانه از این دو فضا را می‌توان در بازی او مشاهده کرد. شهاب حسینی را در فیلم با قالبی متفاوت از کارهای قبلی‌اش خواهید دید که شاید شمایل ظاهری نقش او، به دلیل همان اقتضائات دراماتیک، همدلی‌برانگیز به نظر نیاید، اما دریافتِ درست حسینی از عمق این شخصیت ، مانع از قطب‌بندی‌های ساده‌اندیشانه می‌شود و حضور این بازیگر در فصل‌هایی از فیلم، دامنه تعلیق و هیجان را افزون می‌سازد. ولی شاید غافلگیرکننده‌ترین حضور در این تیم، از آن ساره بیات باشد. او را بیش‌تر، علاقه‌مندان به مجموعه‌های تلویزیونی (بانو، بی‌گناهان، ترانه پاییزی، یک مشت پرعقاب) می‌شناسندش و تا به حال به جز فیلم مقلد شیطان کار سینمایی دیگری انجام نداده. بیات در برخی از این آثار مثل بی‌گناهان بازی خوبی داشت، اما در جدایی نادر از سیمین، فراتر از انتظارهای پیشین است و با توجه به برگردان ظریف پیچیدگی‌ای که در شخصیت مورد نقشش در طول داستان شکل می‌گیرد، در فصل‌هایی میخ‌کوب حضور او روی پرده خواهید شد.جدا از این بازیگران اصلی‌تر، می‌توانید روی لذت از بازی‌های مکمل را هم حساب باز کنید که یکی از نمونه‌هایش بابک کریمی در اولین تجربه بازیگری‌اش است. او حضور پرحرکتی به اقتضای نقشش در داستان ندارد و حتی گاه بیش‌تر صدایش را می‌شنویم تا چهره‌اش را ببینیم، اما با نگاه و گویش حساب شده‌اش، فصل‌های مربوط به دادگاه را مقتدرانه پیش می‌برد. مریلا زارعی هم نقشی مکمل، اما بسیار تعیین‌کننده دارد که مقتضی با نمایش برخی تغییرات رفتاری است و زارعی با ترجمان موفقی که از حس‌های ایمان، ترس، شک و نفرت ارائه می‌دهد، این پتانسیل را عملی می‌سازد.

تعامل معادی، حاتمی، بیات، حسینی، زارعی، فرهادی و...به عنوان گروه بازیگران با یکدیگر، روح درک مشترکی را متبلور می‌سازد که نسبت به بن‌مایه مفهومی داستان فیلم شکل گرفته است که به نظرم یکی از بارزترین امتیازهای جدایی نادر از سیمین است.   

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٠٤ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳۸٩/۱۱/۱۸

کیمیای اخلاق(درباره طلا و مس)

فیلم طلا و مس اخیرا وارد شبکه نمایش خانگی شده است. موقع اکران عمومی فیلم مطلبی را در ماهنامه ٢۴ نوشته بودم که اکنون ملاحظه می کنید:

                            *****************************

همان طور که در سینمای جهان از مبلغان ادیان ، تصویرهای گوناگونی ترسیم شده و بسیاری از سینماگران ( از هیچکاک و برگمان گرفته تا بونوئل و آمنابار و برتولوچی) بر حسب ادراک خود از این فضا بازتاب های متنوعی را شکل داده اند ، صنف روحانیان در سینمای ایران نیز شمایل پردازی های پرفراز و نشیبی داشته اند. در یک نگاه کلی می توان ٣ شمایل را در سینمای ما از این موقعیت تشخیص داد. نخست ، شمایل ایدئولوژیک است یعنی یک جور نگاه قطب بندی شده صفر و صدیِ ارزشی. قبل از انقلاب این شمایل بعد منفی داشت و بر اساس رهیافت های ایدئولوژیک نظام پهلوی که آمیزه ای از مدرنیسم ، سکولاریسم و باستان گرایی ایرانی بود ، روحانیت - به عنوان یکی از مقاوم ترین سدها در برابر این رهیافت - در فراگردی از نمودهای مذموم مانند ریاکاری ، کم سوادی و تعصب به تصویر کشیده می شد. البته متقابلا روحانیت نیز عموما در قبال سینما نظر مساعدی نداشت که اگر بخواهیم تبارش را تعقیب کنیم به فتوای مرحوم شیخ فضل الله نوری در تحریم سینما خواهیم رسید. بعد از پیروزی انقلاب که بنا بر ماهیت دینی اش ، حضور روحانیان در عرصه حکومت تبلور چشمگیری یافت ، به تدریج شمایل ایدئولوژیکی دیگری منتها این بار از جنس مثبت شکل گرفت. اگر در دوران قبل ، تصویر روحانی در سینما تحقیرآمیز بود حالا در دوران جدید ، تقدیس آمیز شده بود. روحانیان ( چه در ارجاع به شخصیت های واقعی مثل شهید اندرزگو در فیلم تیرباران و چه در ارجاع به شخصیت های داستانی مانند روحانیان فیلم های پرچمدار و دو چشم بی سو و شکار شکارچی و...) نماد انسان کامل بودند که هیچ نوع ضعف و اشتباه و معصیت و تردیدی در وجودشان راه نداشت.این شمایل تا اواخر دهه 1360 ادامه داشت و از آن پس رفته رفته دو رویکرد دیگر بر آن افزوده شد. نخست شمایل عرفی که طبق آن روحانیان بر مبنای جایگاه شغلی و معیشتی خود و فارغ از جنبه های ترویجی د ر فیلم ها ترسیم می شدند : قاضی کلوزآپ نمای نزدیک کیارستمی ، پیشنماز شهر زیبای اصغر فرهادی و محضردار لطفا مزاحم نشوید محسن عبدالوهاب از این دست هستند. از اواخر دهه ١٣٧٠شمایل سوم به عنوان جدی ترین و ظریف ترین رویکرد رخ نمود که به تبیین آسیب شناسانه موقعیت روحانیان به لحاظ ترویج دین و اخلاق و ارتباط با دیگران بر مبنای این هویت صنفی می پرداخت. فیلم های زیر نور ماه ، او ، مامولک و تا حدی پابرهنه در بهشت از این قسمند که در آن ها آفت هایی از قبیل دنیازدگی ، تحجر و نگاه بدبینانه بخش قابل توجهی از مردم مورد توجه قرار گرفته اند. در این فیلم ها ضمن ملحوظ داشتن حرمت جایگاه روحانیت ، تردید و لغزش و اشتباه از شخص روحانی دور از دسترس انگاشته نشده اند و دغدغه چگونگی دینداری و اخلاق گرایی در جامعه و کیفیت ترویج دین بدون فروغلتیدن در وادی قدرت طلبی مطرح شده است ؛ و حالا طلا و مس حلقه ای دیگر از این زنجیره معرفتی/سینمایی است.

                          ******************************

سیدرضا در آغاز فیلم خطاب به مدیر مدرسه علمیه از سوابق خود می گوید که چه خوانده و نزد چه کس خوانده. در پایان فیلم نیز رضا در همان مدرسه است ولی به جای از خود گفتن، در حال جفت کردن کفش و نعلین دیگران است. تفاوت جاری در تقارن این دو سکانس دال بر یک صیروریت است که در وجود روحانی رخ داده. طلا و مس حکایت چیستی و چگونگی این صیروریت است.

رضا در حلقه ای از دیگر آدم ها واقع شده است.این آدم ها هر یک وجوهی از جلوه های ارتباطی شخصیت اصلی فیلم با محیط پیرامونند که از درون شان روابط عاطفی ، کاری ، تحصیلی ، معاشرتی و عقیدتی نضج می گیرد. مولفان اثر هوشمندانه موقعیت رضا را با گذر از روی هر یک از این قطعات تبیین می کنند و سپس با ترسیم تغییری بزرگ در یکی از قطعات مزبور(یعنی بیماری زهراسادات) ، دامنه اش را به کل بافت مزبور تسری می دهند.این جا است که رضا از حلقه شخصی خود خارج می شود و با مکث روی هر یک از حلقه های پیرامونی اش ، تغییر را تا آستانه شخصیت خود نیز می کشاند. برای تبیین بیش تر این الگو ما نیز مکث کوتاهی روی هر یک از حلقه ها و گذارها به عمل می آوریم.

١- زهرا(اخلاق عاطفی): این بند اصلی ترین نمود موقعیتی داستان فیلم است که اگرچه ظاهری معمولی از یک پیوند زناشویی دارد ، اما تمرکز اصلی مایه محتوایی و روایتی کار به شدت روی آن استوار شده است. این بعد ، زاویه عاطفی رضا را تشکیل می دهد اما تا قبل از بروز بیماری زن ، بُردار آن تنها یک جهت را نشان می دهد که از سوی زهرا به سمت رضا نشانه گرفته شده است. نکاتی مثل بافتن شال گردن و توصیه به خرید لباس جدید و فراهم آوردن همه تسهیلات ممکن برای آسایش و تحصیل شوهر  مصداق هایی از این فلش تک سویه است.در مقابل رضا جز تعارفاتی مختصر ، واکنش همسانی نشان نمی دهد.او تحصیل اخلاق را مهم ترین هدفش می داند و مابقی ابعاد زندگی را در خدمت رسیدن به این هدف می انگارد و لزومی نمی بیند که حواسش را اندکی معطوف زحمات و وجود انسانی همسرش سازد و این نه از روی خباثت طینت ، بلکه به خاطر اولویت بندی های تک بعدی اش است.بیماری زن در این معادله نابرابر تکانه ای ایجاد می کند تا پس از طی مراحل خلأ و عمل و تأمل ، نگاه رضا به «اخلاق عاطفی» رفته رفته عمق یابد و با کار منزل و بچه داری و فرشبافی و حتی مشاجره ، به سوی تهیه عطر و گفتن عبارت «دوستت دارم» سوق گیرد.

٢-کودکان(اخلاق تربیتی/فقهی): جدا از بچه های خود رضا ، دختر عقب مانده همسایه هم در این زاویه می گنجد. رضا یک روحانی است و بنا بر معارفی از شریعت مقید به رعایت قواعدی است. واکنش او به موسیقی هایی که دختر همسایه گوش می دهد برآمده از همین خاستگاه است. ولی بعد از بیماری زن و دردسرهای بچه داری ، و مخصوصا پس از این که درمی یابد زهرا برای سرگرمی بچه ها در غیاب او می رقصیده ، معرفت فقهی اش به این مقوله نیز تبصره می خورد و خود ،اگرچه پشت پرده، به همین راه حل متوسل می شود. دوران جدید اقتضائات جدید می طلبد و در این مسیر اصلی ترین رهیافت، انطباق معرفتی/فقهی است.

٣-رفیق روحانی رضا(اخلاق کاری): او برای امرار معاش به باربری با وانت مشغول است ؛ نکته ای که رضا آن را مانعی برای تحصیل دین و اخلاق می انگارد و برای گذران امور به مقرری حوزه قانع است. ولی شرایط جدید ، این تهذیب اقتصادی را برنمی تابد و مراجعه مکرر رضا به قلک کوچکش کارساز نیست و به سوی فرشبافی سوق داده می شود که البته تحصیل مطلوبش را مخدوش می سازد.اما نگاه جدید رضا ، از تئوری به عمل رسیده است و اخلاق را حالا در وادی رنج و دسترنج هم جست و جو می کند.

۴-پرستار(اخلاق معاشرتی): دنیای رضا به خانه و حوزه محدود است. بیمارستان با محوریت پرستار جوان بخش ، دروازه ای است که او را به دنیایی بزرگتر و خارجی تر سوق می دهد. در این دنیای جدید او باید هم پذیرای متلک پراکنی های بابت خاطر موقعیت کسوتی اش باشد( همان طور که دخترش هم از شمایل روحانی او خجالت می کشد) و هم اقتضائات معرفتی اش را با آن هم راستا سازد.زمانی که پرستار به خانه روحانی می آید ، او بنا بر قاعده ای فقهی/اخلاقی همه درها را باز می گذارد تا « شیطان نفر سوم خلوت زن و مرد نشود» ، ولی دین و دیندار را گریزی از معاشرت با اجتماعِ ولو نامنطبق با برخی انگاره های عقیدتی نیست. کتابی که پرستار درباره بیماری ام اس به روحانی می دهد ، نشانه ای از فواید این معاشرت است. دین صرفا از متن و بطن خود ارتزاق نمی کند و در تعامل با محیط های دیگر است که بالندگی می یابد ؛ ولو گاه مورد طعن نیز واقع شود.

۵-حوزه(اخلاق عقیدتی): برای رضا آرمانی مهم بود که به خاطرش ترک دیار کرد و به تهران آمد و به پشتوانه سوابق درخشان مطالعاتی اش مورد استقبال مدیر حوزه قرار گرفت. اما این آرمان در گذر از مقاطع بالا به تدریج رنگ باخته شد و روحانی را تنها تا پشت در کلاس ، آن هم بچه به بغل باقی گذاشت.تک تک مقاطع قبلی رضا را به بینشی جدید رساند که حالا اخلاق را نه صرفا در لا به لای واژه ها بلکه عجین شده در عمل بیابد و جفت کردن کفش های دیگران جلوه ای روشن از این تحول است.

                           *******************************

طلا و مس حکایتی جاندار از یک آسیب شناسی جاندار و محترمانه در حوزه روحانیت است. کسب معرفت دینی و اخلاقی در فضا و خلأ ، فرایندی ابتر است. ادراک و ترویج دین واخلاق بدون در نظر گرفتن مختصات زمانی ، انسانی ، معیشتی و اجتماعی آفتی است که اگر روحانیت بدان مبتلا آید ، به ضد خودش بدل خواهد شد. سید رضای دوست داشتنی قصه ما ، این نکته را گرفت و اخلاق مسی را به اخلاق گوهرین بدل ساخت.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳۸٩/۱۱/۱٢

قاعده بازی(درباره برگزیدگان هیات داوری انجمن منتقدان در چهارمین جشن منتقدان)

دیشب ٨ بهمن مراسم چهارمین شب منتقدان برگزار شد که قسمتی از آن اختصاص داشت به معرفی برگزیدگان جشنواره پارسال فیلم فجر از طرف هیأت داوران انجمن منتقدان متشکل از محمود گبرلو، حسین گیتی، علی علایی، امیر قادری، حمید گرشاسبی ، خسرو نقیبی و بنده. قطعا انتخاب های ما در برخی موارد ممکن است موافقان و یا مخالفانی داشته باشد. مرداد امسال در روزنامه خبر نکاتی درباره چگونگی انتخاب این عناوین و اسامی درج کردم که شاید حالا بازخوانی اش خالی از مناسبت نباشد.این متن را با کمی ویرایش مجدد مطالعه بفرمایید.

                           ********************************

در آخرین روزهای جشنواره 28، نایب‌رییس انجمن منتقدان از تعدادی از منتقدان و از جمله اینجانب دعوت کرد داوری فیلم‌های جشنواره به عهده بگیرند.

در نهایت 7 نفر در این زمینه مشخص شدند. این 7 نفر، از منتقدان شناخته‌شده سینمایی هستند و اغلب در نشریات معتبری همچون فیلم، فیلم‌نگار، دنیای تصویر و صنعت سینما...قلم می‌زنند.ما هفت نفر یکی دو هفته بعد از اتمام جشنواره آراء خود را درباره بهترین‌ها در فرم مربوط نوشتیم و به مدیریت انجمن ارسال کردیم. حاصل برآیند و معدل این آراء ، طبق الگویِ متداولِ تعلقِ بیشترین رأی، مشخص شد و بر حسب آن کاندیداها هم بر مبنای تعداد متعارف معین شدند، اما این پایان ماجرا نبود.

اردیبهشت امسال اعضای داوری طی جلسه‌ای گرد هم آمدند و جدا از هویت فردی انتخاب‌های خود، توجه خویش را به هویت جمعی این گروه هم معطوف کردند. به عبارت دیگر ، ما تنها به قالبِ اکثریتیِ آراءِ خود روی کاغذ اکتفا نکردیم و در آن جلسه سعی کردیم دلائل خود را برای همدیگر جهت انتخاب فلان فیلم و بَهمان سینماگر شرح دهیم و یکدیگر را متقاعد کنیم تا آراء خود را به هم نزدیک‌تر سازیم و با همدلی بیش‌تری نتایج نهایی را رقم بزنیم. با توجه به این‌که ما هفت نفر در برخی موارد دیدگاه‌هایی نزدیک و در برخی مسائل نیز دیدگاه‌هایی فاصله‌مند از هم داشتیم ، روند این جلسه به شدت صمیمانه و در عین حال جدی بود.

دو نکته اساسی در روند این جلسه قابل ذکر است. نخست آن‌که در فرایند تصمیم‌گیری هیچ نوع پیشنهاد و توصیه ولو ضمنی از سوی هیچ احدالناس یا جریانی اعمال نشد. هیچ نفرِ هشتمی به گروه هفت‌نفره ما اضافه نشد و تنها فردی که در جلسه ما حضور داشت، نائب‌رئیس انجمن و دبیر جشن چهارم منتقدان، آقای کیوان کثیریان بود که او نیز به هیچ عنوان دیدگاه و سلیقه خود را به زبان نیاورد، چه رسد به این‌که بخواهد دخالت کند.حضور ایشان نیز صرفا برمبنای نگارش صورت‌جلسه و نیز یادآوری مقررات متداول در امر داوری به لحاظ تعداد کاندیداها و عناوین جوایز و غیره بود. نکته دوم برمی‌گردد به تفاوت سلیقه و نگاه‌های فردی هر یک از ما هفت نفر با آن‌چه در فرایند تصمیم جمعی‌مان نمود یافته است.

اغلب ما در همان روزهای جشنواره و نهایتا یکی دو هفته بعدش، نظرات خود را درباره برگزیده‌هایمان در نشریاتی که معمولا می‌نویسیم، درج کردیم. علاقه‌مندان با رجوع به این نشریات به‌سادگی می‌توانند دریابند که نظر فردی اشخاصی مانند امیر قادری یا حمید گرشاسبی یا خود بنده چه بوده است، اما حاصل بحث‌های ما در فرایند این داوری تا حدی متفاوت از نگاه‌های فردی‌مان است.

من خودم ممکن است به لحاظ شخصی برخی از اسامی موجود در لیست را چندان نپسندم و یا حتی جای نام برخی را خالی بینگارم، کما این‌که قطعا شش نفر دیگر هم همین حس را دارند، ولی قاعده بازی در ساختار داوری ایجاب می‌کند که نظر جمعی‌مان را برمبنای رای اکثریت یا متقاعدشدگی حاکم بر فضای جلسه، بر نظر فردی‌مان غلبه دهیم و صدالبته این الگوی کوچکی از یک موقعیت مدنی است.

در عین حال، ما تصمیم گرفتیم به عنوان اعضایی از جامعه منتقدها در مواردی دست به معرفی الگو بزنیم و با توجه به نیازهای امروز سینمای ایران، حساسیت خویش را در قبال جلوه‌های بیرونی این سینما هم بدین‌وسیله نشان دهیم. برای همین هریک از ما در عین حفظ دیدگاه‌های فردی‌مان، روی نتایج داوری‌مان در انجمن نیز ثابت‌قدم هستیم.

ما اگر ادعای روشنفکری و تمدن داریم؛ اگر اثر هنری در‌این‌باره خلق می‌کنیم و اگر نقد هنری در این باب می‌نگاریم، باید در رفتار و منش و آداب خود نیز به همان شیوه تأسی کنیم. این امر، اصلی‌ترین نکته رعایت قواعد بازی اجتماعی در فراگردی متمدنانه است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳۸٩/۱۱/٩

سکانس طلایی جزیره شاتر

مدتی است که در ماهنامه فیلمنگار، صفحه ای به نام سکانس طلایی راه اندازی شده است که در آن نویسنده های مجله سکانس های برتر یک فیلم را به دلخواه برمی گزینند و درباره اش با نگاه فیلمنامه ای می نویسند. چند شماره قبل این مجله، من درباره سکانس طلایی جزیره شاتر نوشتم که شامل متن زیر است:

                                   ***********************

معمولا اولین نکته ای که هنگام صحبت از سکانس برتر یا فصل طلایی در یک فیلم نامه به ذهن متبادر می شود، نقاط اوج دراماتیک است؛ فصل هایی که گره افکنی شدت فراوان می یابد و یا روند گره گشایی شکل می گیرد. طبیعی است که با این ذهنیت معمولا سکانس های اولیه لحاظ نمی شوند، چه آن که در آغاز هر فیلم نامه داستانی، مقدمات اولیه شکل می گیرد تا به تدریج وارد متن اصلی قصه بشویم.

اما در این یادداشت، نگارنده قصد دارد سکانس طلایی فیلم نامه جزیره شاتر را به همان فصل نخستین متن اختصاص دهد. ظاهر این فصل، همان کارکرد متداول نقاط آغازین داستان فیلم را دارا است: معرفی شخصیت ها و ورود به خط اصلی قصه و محورهای کلی ماجرا که در این جا مواردی مانند معرفی کلانتر و دستیارش، لوکیشن داستان که همان جزیره است و پلات کلی کار یعنی پیدا کردن دیوانه ای که از سلول خود گریخته است به تماشاگر معرفی می شوند. خب؛ تا این جا که نکته خاصی در این میان نیست؛ پس علت قرار دادن این فصل در بخش سکانس طلایی چیست؟

 

جزیره شاتر فیلمی لایه مند است. یک لایه ظاهری دارد که همین داستان پلیسی است که برای حل معمایی جنایی وارد جزیره دیوانگان می شود و یک لایه داخلی که هر چه روایت پیش می رود بیش تر آشکار می شود: داستان یک بیمار روانی که در اثر شدت شوکی که از مرگ خانواده اش به او دست داده است، دنیایی ویژه از خود و محیط پیرامونش خلق کرده است. فیلم نامه البته تا پایان به گونه ای پیش می رود که مرز بین این دو دنیا را به شکلی ظریف رقم می زند و می توان برای قوام یافتگی هر یک آن ها قرائنی را در متن جست و جو کرد.طبیعی است که در چنین وضعیتی، سکانس افتتاحیه کار خیلی مهم است؛ چرا که باید موقعیت را باید چنان برای مخاطب ترسیم کرد که هم وضعیت و لایه ظاهری و بیرونی درام تبیین شود و هم غافل از لایه درونی و پیچیدگی های نهان آن نشد. جزیره شاتر از آن دست آثاری است که مخاطب را تا حد زیادی بر می انگیزد تا پس از اتمام فیلم علاقه مند و کنجکاو باشد تا دوباره آن را نماشا کند. قطعا در چنین وضعیتی سکانس افتتاحیه اهمیتی مضاعف می یابد چرا که حالا تماشاگر واقف به لایه پنهان اثر هم هست و اتفاقا می خواهد دوباره با همین دید فیلم را تماشا کند(اخیرا که فیلم تلقین/سرآغاز کریستوفر نولان را دیده ام، آن را هم در همین قسم کارها قرار می دهم).

با این مقدمه، برای نگارنده جذاب ترین و کلیدی ترین فصل فیلم همان سکانس اول است.اولین نمای این فصل، کشتی نهان از نظری است که به تدریج از درون فضایی مه آلود آشکار می شود.همین آشکاری تدریجی، اله مان مناسبی است برای نمایاندن فرم روایی ای که بعدا قرار است در طول اثر شکل بگیرد: ظهور پلکانی حقیقتی پنهان از دل ماجرایی ظاهری و ساختگی. بعد از این نما، شخصیت اصلی فیلم نامه حضور می یابد که در حال استفراغ در کاسه توالت است: وضعیتی که با بحث کشتی و دریا و دریازدگی تقارن دارد و منطقی می نماید؛ اما بعدا می فهمیم که ریشه اصلی این تهوع در تغییرات دارویی است که پزشک برای این وضعیت جدید تجویز کرده است.مرد پس از تخلیه خود، رو به آینه مقابلش می نگرد و می گوید:«خودتو جمع و جور کن تدی، این فقط آبه، یه عالمه آب» این دیالوگ هم ناظر به معرفی ضمنی مرد است و هم تمایل او را به آشکار نکردن اضطرابش نشان می دهد که باز در طول فیلم، روندی اساسی تر پیدا می کند.از سوی دیگر اشاره او به آب هم مهم است. در لایه ظاهری مفهوم آب همان چیزی است که تدی می گوید؛ یعنی عاملی که به دریازدگی و تهوع منجر می شود، اما در عین حال و در عمق روایت، قرینه ای مفهومی است بر آن چه که در فصول نهایی اثر خود را نشان می دهد: غرق بچه های مرد در آب. انگار آب دریا در آغاز فیلم نامه، انعکاسی است بر آب برکه در فلاش بک نهایی و تهوع مرد نیز بیش از آن که ناشی از دریازدگی باشد، ترجمانی است از حال ناخوش او در برابر اتفاق هولناکی که برای فرزندانش در همان برکه عمیق افتاد.

پس از این نما، وارد جزء بعدی سکانس می شویم که در روی عرشه کشتی است. مردی دیگر روی عرشه ایستاده است که با نوع خطاب قرار گرفتنش هویتش برای مخاطب معلوم می شود:« تو همکار جدیدمی؟» و با چند دیالوگ معدود بعدی، حرفه و موقعیت این دو آدم در فضایی مختصر و مفید شناسانده می شود: این که پلیس هستند و همسر تدی سال ها قبل در جریان آتش سوزی منزل، در اثر دود آتش خفه شده. البته در پایان کار درمی یابیم که این حرف ها توهمات ادی هستند اما لایه ظاهری متن چنان استادانه پرداخت شده است که جز مفهوم بیرونی این واژه ها نکته دیگری برای مخاطب حاصل نمی شود و تازه در بار دوم تماشای فیلم است که درمی بابیم این چیدمان فضاسازی چقدر ماهرانه شکل گرفته است. نمونه بارز این فضاسازی خوب، استفاده درخشان از عنصر ساده ای مثل سیگار است. تدی دست در جیب کت خود می کند تا پاکت سیگارش رابردارد اما خبری از آن نیست و مرد همراهش سیگار خود را به او می دهد و یادآور می شود که حتما در طول راه ، سیگار را از جیب تدی کش رفته اند. این امر در وهله نخست معنای ظاهری اش بسنده می نماید، اما در واقع این فرایند ناشی از آن است که مسئولان تیمارستان فراموش کرده اند در جیب تدی سیگار بگذارند تا بعد از به هوش آمدنش این خلأ پیش نیاید.( جالب است که در سکانس پایانی فیلم نامه هم باز رد و بدل سیگار بین تدی و مرد همراهش( که البته در واقع کسی جز پزشک معالجش نیست) انجام می شود). مهم تر از آن اشاره تدی به این نکته است که علت این که همکارش را نشناخته آن بوده که در کل مسیر سرش در کاسه توالت قرار داشته است: یک جور منطقی نمایی و فرافکنی روانی هوشمندانه و ناخودآگاه برای موجه ساختن بیهوشی قبل از استقرارش در کشتی. نیاز به ذکر این نکته نیست که باز هم عمق اصلی این کنش ها و گفتارها در پایان اثر است که معلوم می شود، در عین این که بستر بیرونی کار هم فضای طبیعی خود را حفظ می کند.

این دوگانگی فضای درونی و بیرونی روایت، در سکانس ها و نماهای بعدی هم قوام خود را تداوم می بخشد، اما آن چه در این میان بیش تر روی ناخودآگاه خاطب اثر می گذارد، نطفه اولیه روایت مزبور است که در این سکانس تثبیت می شود و بقیه موتیف های واقعی/ذهنی اثر بر روی آن چیده می شود و از آن جا که خشت اول کار محکم و اساسی بنا نهاده شده است، عمارت نیز شاکله ای منسجم و منظم پیدا می کند. این اصلی ترین دلیل برای طلایی بودن سکانس نخستین جزیره شاتر است.   

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٦ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳۸٩/۱۱/٢