مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

صندلی رو به پنجره: درباره فیلم پیکاک(Peacock)

 

پیکاک(Peacock)

کارگردان: مایکل لندر. فیلمنامه: مایکل لندر، رایان روی. مدیر فیلمبرداری: فیلیپ روسلو. بازیگران: سیلین مورفی،الن پیج، سوزان ساراندن، محصول 2010 آمریکا، 90 دقیقه

 

خلاصه داستان:

در شهرستانی کوچک به‌نام پیکاک، یک بیمار دوشخصیتی زندگی می‌کند. او صبح‌ها تا ساعت 8:15 در قالب اِما اسکیلپا فرو می‌رود که پنهان از دید همسایگان کارهای معمول یک زن خانه‌دار را انجام می‌دهد و از آن به بعد، تبدیل به جان اسکیلپا، کارمند وظیفه‌شناس بانک می‌شود. در جریان حادثه خروج یک قطار از خط‌آهن و اصابت یک واگن به حیاط منزل جان، اهالی شهر برای اولین بار اِما را می‌بینند و او را همسر جان می‌پندارند. شهردار و همسرش از اِما می‌خواهند که آن‌ها را در تأسیس و اداره یک موسسه حمایتی از زنان پناه‌جو و بی‌سرپرست یاری دهد. اِما پیشنهاد آن‌ها را می‌پذیرد، ولی زمانی که در قالب جان فرو می‌رود با آن به شدت مخالفت می‌ورزد.در این میان سروکله مگی هم پیدا می‌شود: زن جوان آواره‌ای که چند سال پیش در اثر اصرار مادر جان، با او مراوده یافته و از او کودکی به دنیا آورده و حالا می‌خواهد که جان به او پول بدهد تا شهر را ترک کند و به زادگاهش برگردد. جان او را طرد می‌کند، ولی اِما او را برمی‌انگیزد تا تحت حمایت موسسه شهردار قرار بگیرد. در حالی‌که مردم شهر از هویت دوگانه جان/اِما بی‌خبرند، تضاد عقیده بین جان و اِما در برخورد با موضوع موسسه حمایتی و خواسته‌های مگی به اوج می‌رسد و اتفاقاتی حاد را پیش می‌آورد.

یادداشت:

پیکاک در عین این‌که یادآور فیلم‌هایی مثل روانی هیچکاک و داستان‌هایی نظیر دکترجکیل و مسترهاید است، به عنوان اثری مستقل، هوشمندانه روی پای خود می‌ایستد. مایکل لندر در این تجربه نخستین خود در نگارش و کارگردانی فیلم بلند، از همان چند سکانس نخست، ضربه حسی محکمی را درباره هویت شخصیت اول داستان به مخاطبش وارد می‌آورد و در ادامه روایت، پیامدهای ناشی از این ضربه را تبیین می‌کند. خلق یک کاراکتر غریب دوشخصیتی این امکان را به لندر داده است تا کشمکش‌های موقعیتی و شخصیت‌پردازانه متداول در فیلم‌نامه‌نویسی را روی یک فرد واحد پیاده کند و از دل آن درام اصلی را بیرون آورد. پیکاک یک تریلر روان‌شناسانه است که در عین حال مواد فراوانی را در اختیار مخاطب می‌گذارد تا مایه‌هایی تأویلی را هم درباره هویت بشری در جوامع نیمه‌روستایی و در حال گذار از اثر استخراج کند: این که چطور از دل فضایی پرسیطره و بسته (شخصیت مادر جان که البته جز صدایش نمود فیزیکی دیگری از او در فیلم وجود ندارد) ، موقعیتی پرنوسان و لرزان در شخصیت انسان رقم می‌خورد و در مواجهه با جهان پیرامون به رفتارهای متناقض منجر شود.

اما ستاره درخشان فیلم سیلین مورفی است که جدا از گریم خوبی که روی هر یک از هویت‌های زنانه و مردانه‌اش انجام گرفته، بازی چشمگیری هم از خود نشان می‌دهد که کاملا متمایز با آثار قبلی او از قبیل 28 روز بعد و باد بر مرغزار می‌وزد و آفتاب است. تلفیق دشوار اضطراب و آرامش‌های مقطعی که برای اِما/جان پیش می‌آید، در عین رعایت حالات جنسیتی مختلف به‌خودگرفتن، بارزترین نمود بازی او در این نقش غریب است و تا حد زیادی مانع از تقویت این ایراد می‌شود که چطور مردم این شهرستان کوچک متوجه شباهت‌های اما و جان نمی‌شوند.

نوع پایان‌بندی فیلم، حکایت از شکل‌گیری مسیری دایره‌ای شکل دارد: این که اِما همچون آغاز روبه‌روی پنجره روی صندلی می‌نشیند و به بیرون خیره می‌شود. اما تحولات اساسی پیش‌آمده تا چه حد به او اجازه تکرار زیست در این فضای محدود را می‌دهد؟ این پرسشی است که لندر جوابش را به عهده تماشاگر می‌گذارد.

این مطلب در شماره419 ماهنامه فیلم درج شده است. 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳۸٩/۱٠/٢٧

فضای بسته، ذهن باز ( درباره فیلم آزمون)

دو ماه قبل در ماهنامه ٢۴ یادداشت کوتاهی درباره فیلم آزمون نوشتم که به شرح زیر است:

                                 **************************

اگر در آزمون های مربوط به امور تحصیلی یا شغلی مهم شرکت داشته اید، به احتمال زیاد فشار روانی منحصر به فردی را که در این جور جلسات جاری است تجربه کرده اید. حالا فرض کنید در یکی از این آزمون ها، به محض آغاز وقت امتحان، برگه خود را از روی میز برگردانید و ببنید که صفحه آن کاملا سفید است و از سوال هیچ خبری نیست! استرس تان چقدر بالاتر می رود؟

این وضعیتی است که ماجرای فیلم آزمون (exam ) با آن آغاز می شود؛ یک فیلم جمع و جور انگلیسی که کارگردانش استوارت هازلدین شهرت چندانی هم ندارد و در سن 39-40 سالگی تازه این اولین فیلمش است که می سازد. تمام ماجرای فیلم در یک اتاق بسته می گذرد، اما کنش ها و واکنش های متنوع 8 شخصیت اصلی داستان به این موضوع عجیب و غریب، تعلیقی جذاب را در داستان می آفریند که در همراهی با میزانسن پویا و پرتعددی زوایای دوربین ، هر نوع کسالت احتمالی را در مخاطب می زداید. این 8 نفر داوطلب آزمون که با ورق های امتحانی سفید رو به رو می شوند ، هر یک ایده ای را برای حل معما ارائه می دهند، اما ماجرا غامض تر از آن است که در آغاز می پنداشتند...

فیلم هایی که داستان شان در فضای محدود و بسته سپری می شود در تاریخ سینما کم نبوده اند؛ از شاهکاری مانند مرگ یزدگرد بهرام بیضایی در سینمای خودمان گرفته تا اثر درخشانی همچون بازرس  ؛ و این ایده به مرور منجر به خلاقیت هایی متنوع شده است که مثلا در سری فیلم های مکعب می توان به نظاره شان نشست. همین دو سه سال پیش هم فیلمی جذاب با نام اتاق فرمت (fermats room ) در سینمای اسپانیا به کارگردانی لوییس پیدراهیتا و رودریگو سوپنا تولید شد که اتفاقا موضوع آن هم تا حدی شبیه به همین موضوع فیلم آزمون بود: چهار دانشمند دعوت می‌شوند در اتاقی حضور یابند تا مشکل ترین معماهای ریاضی را حل کنند، اما به تدریج درمی یابند که پاسخ غلط و یا با تأخیر به هر سوال باعث تنگ تر شدن فضای اتاق می شود و این در نهایت روندی کُشنده می‌یابد...

برگردیم به فیلم آزمون که پارسال در محفل بفتا هم نامزد دریافت جوایزی شده بود. در آغاز فیلم تصاویری ناقص از هشت شخصیت اصلی داستان می بینیم که مقابل آینه ایستاده اند و خود را برای آزمون آماده می کنند. تیتراژ نیز روی همین نماهای معرف سوار می شود. کنش های متفاوت هر یک از این آدم ها ( یکی موفقیت را به خود تلقین می کند، دیگری دعا می خواند، کس دیگر دارو مصرف می کند و فرد بعدی رفتار مضطربانه از خود بروز می دهد و...) مطلعی مناسب است تا آماده ورود به سکانس بعدی شویم؛ سکانسی که تا آخر فیلم زمانش به طول می انجامد. غیر از هشت داوطلب مزبور، دو شخصیت دیگر هم در فیلم حضور دارند؛ یکی مدیر آزمون است که قبل از شروع امتحان سخنان کوبنده و کوتاهی را خطاب به داوطلبان می گوید و بعدا می فهمیم تک تک کلمه های حرف های او، کلیدی و اساسی بوده است و دوم؛ نگهبان مسلحی که تا آخر زمان امتحان مقابل داوطلبان ایستاده است و هر کس که از قوانین آزمون تخلف کند ، یقه اش را می گیرد و بیرون می‌اندازدش. فیلم با تعلیق و معما شروع می شود و هر چه روایت پیش می رود بر دامنه آن افزوده می شود، تا جایی که کار از حل ساده معما هم فراتر می رود و پای مسائل اساسی تر زندگی به میان می آید. فیلم آزمون اگرچه پایان بندی چندان موقری ندارد و تا حدی با شتابزدگی و گل درشتی به اتمام می رسد، ولی از آن دسته فیلم ها است که به خوبی در روند پیشبرد روایتش بر ظرافت های جزئی تکیه می کند و با تماشای مجدد فیلم می توان بسیاری از این جزئیات پردازی ها را متوجه شد. فراتر از این، فیلم در عمق داستان مهیج و پازل گونه اش راه را برای انواع و اقسام تأویل ها هم باز نگه می دارد و می تواند ذهن مخاطب را متوجه و معطوف به ایده هایی مانند نسبت بشر با فضای هستی و چیزهایی از این قبیل سازد.

در شرایطی که بسیاری از فیلم های سینمایی ما به رغم بهره گیری از انواع و اقسام لوکیشن ها، از همراهی مخاطب با خود عاجزند و در همان چند فصل اول روند و پایان خود را لو می دهند، تماشای فیلم هایی مانند آزمون و اتاق فرمت، خود می تواند درسی بزرگ برای سینماگران داخلی باشد، درسی که البته بارها با مصداق ها و عنوان های دیگر در اختیار قرار داده شده و متأسفانه در آزمون های متعدد، شکست های ایشان پیامدش بوده است!   

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٠۱ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳۸٩/۱٠/٢٥

تعلیق بی پایان ( درباره فیلم تلقین)

متن زیر یادداشت ( و صدالبته نه نقد) کوتاهی است که در مجله رونا نوشته ام؛ درباره تلقین کریستوفر نولان.

                                 ************************

دوستان گفته اند درباره هیجان انگیزترین فیلم 2010 مطلبی بنویسم و یادآور نیز شده اند که این لزوما به معنای یاد کردن از بهترین فیلم نیست. اما برای نگارنده این دو صفت تفضیلی در پیکره یک فیلم با هم انطباق یافته اند: تلقین. اگر قرار بود درباره بعد بهترینی این اثر بنویسم، لاجرم اشاره به انسجام های فیلم نامه ای و اجرایی کار، از رئوس این یادداشت بود؛ ولی حالا که قرار است معیارمان هیجان باشد، باید به درونمایه درخشانی اشاره شود که البته بازتاب اجرایی اش نیز شگفت انگیز و خیره کننده است: مکاشفه در رویا.

 

در جهان معاصر به رغم همه پیشرفت های علمی، هم چنان خواب دیدن از رمزآلودترین پدیده های بشری به حساب می آید. این که این فرایند بازتاب ناخودآگاه های ذهن ما است یا معبری متافیزیکی به آن سوی ناپیدای منظومه هستی، در هر حال گستره ای عمیق و وسیع است که کریستوفر نولان هوشمندانه توانسته است با نقب به درون آن، مهیج ترین سفر سینمایی امسال مان را رقم بزند. سینما در فراگیرترین تعریفش به فانوس خیال تعبیر شده است و حالا نولان در بستراین خیال نامحدود، دنیایی پر از رویا و کابوس را در فضایی قیدناپذیر به تصویر کشیده است. مولفه های پیچیده ای مانند ورود آگاهانه به خواب دیگری، لایه مندی خوابی در خواب دیگر و تسلسل این فرایند در سه مرحله، کنشمندی شمایل های ناخودآگاه ذهن شخص بر حضور دیگری، تفاوت تصاعدی حجم گذر زمان در هر یک از لایه های خواب، مهندسی و چیدمان اجزا و درام خواب طبق الگوهای علمی، تغییر قوانین فیزیک و جاذبه و اینرسی، وقوع عناصر پیش بینی ناپذیر در صورت وهم آلودگی یکی از کارگزاران مهندسی خواب، و ورود به برزخی بی انتها در صورت نابیداری یا مرگ در خواب دیگری و...هر یک شامل ساحت هایی مهیج هستند که تعلیقی نفس گیر را در مخاطب برمی انگیزند که گاه دامنه ای مضاعف هم پیدا می کند؛ مانند زمانی که سه لایه خواب تو در تو به شکل موازی ترسیم شده اند و مخاطب با تعقیبی که در امتداد همه این لایه ها است، روند داستان را دنبال می کند. حتی این فضا تداعی بخش همان ایده مشهور جهان موازی هم می تواند باشد که در این جا به شکل خواب های متوالی و متداخل صورت پذیرفته است.

اما فارغ از همه این ها، یک بعد هیجانی دیگر هم در فیلم وجود دارد که بسی عمیق تر از ابعاد پیشین است: کاب این همه تقلا می کند تا طبق معامله با کارفرمایش، معضل قانونی اش حل شود و بتواند چهره همیشه ناپیدای فرزندانش را ببیند. اما در این مسیر پیچیده، غرق در اقیانوس عواطفش می شود و برزخی ابدی را برای خود رقم می زند. سکانس پایانی تلقین که کاب را در کنار فرزندانش می بینیم، تا می آید پایان خوش متداولی را برایمان برقرار سازد، جهت دوربین روی توتم دوار او مکثی بی پایان می کند تا این ضیافت مهیج، حتی در آخرین نماهایش هم مخاطب را در تعلیقی نمام ناشدنی نگه دارد. تلقین فیلمی است که هیجان‌برانگیزی اش را با نمای آخرش به اتمام نمی رساند. ما هنوز در تعلیق و هیجان افتادن و نیفتادن آن توتم هستیم...      

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳۸٩/۱٠/٢۱

مصادره به مطلوب ( درباره تحلیل های حسن عباسی راجع به درباره الی...)

اگر از پیگیران جدی اخبار سینمای ایران باشید حتما صحبت های چند وقت پیش آقای حسن عباسی را راجع به فیلم درباره الی ...خوانده اید. به بهانه این صحبت ها مطلبی را در شماره اخیر مجله ٢۴ نوشته ام که متن آن در زیر آمده است.  صحبت های آقای عباسی را هم می توانید در این نشانی پیدا کنید:

www.cinemaema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-26-pid-4169.html

                                ************************

اخیرا در رسانه های اینترنتی، متن گفت و گوی ماهنامه سینمارسانه با آقای حسن عباسی درباره برخی نمودهای سینمایی بازتابی کم و بیش پررنگ پیدا کرده است که شاید مهم ترین و یا بهتر بگوییم بارزترین وجه آن ادعاهای نامبرده درباره فیلم درباره الی باشد. راستش گفته های اخیر ایشان- مانند سایر اغلب دیدگاه هایشان راجع به سینما - از قوت نظری و مصداق جویانه ای بهره مند نیست، اما به نظر می رسد با توجه به برخی قرائن دیگر در رسانه های همسو با دیدگاه های مزبور از یک طرف و ابراز عباراتی دال بر اسلامی نبودن سینمای کنونی مان و استنتاج از آن برای توصیه به تعطیل کردنش از طرف دیگر، جریانی در مناسبات سینمایی ما در حال گسترش است که تحت لوای الفاظ پرطمطراق ارزشی ، تمایلاتی به تحدید ( اگر نگوییم تهدید) مصداق های معتبر سینمایی و سازنده هایشان دارد.طبعا هر مخاطبی در سینما نسبت به ابراز برداشت هایش مختار است ، ولی در این جریان، ماجرا از یک طرف چنان با هنجارنمایی های آیینی و ایدئولوژیک درآمیخته شده است که بیش از تحلیلی ساده، پیش زمینه ‌ای کیفری را تداعی می سازد و از سوی دیگر نسبت به واقعیت های جاری در پدیده مورد مطالعه قلب ماهیت و حقیقت صورت گرفته و نکاتی به اثر هنری نسبت داده شده است که اصلا وجود خارجی ندارد.

 

هر انسانی طبعا واجد دیدگاهی نسبت به جهان پیرامون خویش است که بر مبنای آن برخی انگاره های عملی و عقیدتی خود را تنظیم می کند. این فرایند را جهان بینی و مکتب نامیده اند که در مجموع رهیافت های ایدئولوژیک بشر را شکل می دهد. اما گاهی اوقات شخص چنان غرق در این انگاره ها می شود که به جای واقعیت پیرامونی، پیش فرض های خود را قرار می دهد. یعنی در عوض جهان بینی، ذهن بینی می نشیند.اگر این روند شکل فردی داشته باشد میزان تبعاتش هم محدود است ،اما اگر قرار باشد استنتاج های مبتنی بر این ذهنیت های خودساخته به عنوان پایه تحلیل در هنر و سایر معرفت های بشری به کار رود و به تدریج تبدیل به جریان شود، ماجرا وخامت پیدا می کند و عواقبش دامنگیر دیگران نیز می شود. صحبت های آقای عباسی راجع به درباره الی از این سنخ است. ایشان مدعی است که این فیلم یکی از پایه های مثلث لیبرال‌سینما در ایران است. اکنون کاری به این اصطلاح من درآوردی نامبرده نداریم. ببینیم که دلیل شان درباره این ادعا چیست :«درباره الی یک اثر لیبرالیستی و توأمان فمینیستی است. جمله «حالا درباره الی چی فکر می‌کنند؟» در شرایطی گفته می‌شود که الی در دریا غرق شده و مرد جوانی که آشنای اوست برای پیگیری وضعیت او که بی‌خبر، همراه یک گروه غریبه به شمال کشور رفته است به محل حادثه می‌آید. این نگرانی بابت قضاوت درباره‌ سفر او به نیت شوهریابی است. اما چرا نگرانی از قضاوت؟! مگر مرد جوان تازه وارد کیست؟ اگر او صرفاً یک خواستگار بوده است که «الی» او را نمی‌خواسته است، قضاوت او در مورد «چرایی حضور الی» در سفری گروهی، چه اهمیتی دارد؟پاسخ در تیتراژ ابتدای فیلم نهفته است. همه مسافران، به درون صندوق صدقات، پول اسکناس می‌اندازند، اما آخرین صدقه، یک حلقه ازدواج است. بعد از این تصویر، ابعاد حلقوی حلقه ازدواج، در نور به ابعاد حلقوی تونل تبدیل می‌شود. انگشت انسان و تونل جاده شبیه هم هستند، با این تفاوت که تونل، یک «غلاف» انگشت یا در واقع یک انگشتانه کامل است، اما انگشت، هم‌چون یک «قالب» تونل است.از این حیث، تمایز انگشت دست انسان از تونل این است که انگشت «تو پُر» و تونل «تو خالی» است. وقتی حلقه ازدواج، به صندوق صدقات می‌افتد، هیبت حلقوی آن، در نور، با ابعاد حلقوی تونل یکی می‌شود. خروج اتومبیل‌ها از تونل، توأم با جیغ و فریاد مسافران، نوعی رستگی و رهایی را تداعی می‌کند: در یکی، رهایی از ظلمت و فشار، و تنگی و تاریکی تونل، و در دیگری، رهایی از فشار و تعهد و تقید حلقه ازدواج.«الی» زن جوان، از مرد جوانی «حلقه» دارد، یعنی در عقد و عهد اوست. اکنون که برای یافتن شوهری جدید، همراه گروه به شمال رفته، و در دریا غرق شده است، آمدن نامزدی که یک سویه، حلقه‌اش به صندوق صدقات بخشیده شده، ایجاد سؤال می‌کند. پس، طرح پرسش «درباره الی چه فکر می‌کنند؟!» نه در مورد نامزدش، بلکه در مورد مخاطبان است. آلن بلوم در صفحه 101 کتاب گشایش ذهن آمریکایی می‌نویسد: حیاءزدایی، مرکز پروژه فمینیست است که از طریق انقلاب جنسی محقق می‌شود. با این تبیین فلسفی آلن بلوم از ایدئولوژی فمینیسم، یک اثر فمینیستی مانند درباره‌ الی حیازدایی را بن‌مایه فلسفی خود قرار می‌دهد.» البته آقای عباسی ظاهرا به طنز نیز درباره عنوان فیلم چنین مزاح فرموده اند که :« شاید این کلمه مخفف دو حرف نخست واژه اسلام لیبرال، یعنی آی و اِل؛ باشد. در آن صورت عنوان فیلم می‌شود «درباره اسلام لیبرال».»

ملاحظه می فرمایید که ریشه استدلال های حسن عباسی بر پایه حلقه ازدواجی است که در صندوق صدقات انداخته شده است. ماجرای اصلی همین جا است. اصلا حلقه ازدواجی وجود ندارد که بخواهیم چنین ادعاهای پرطمطراقی را بر مبنایش استوار سازیم. نمی دانیم آقای عباسی بر اساس کدام دید متافیزیکی سکه ای ساده را با حلقه ازدواج اشتباه گرفته اند. اصلا کدام آدم عاقلی ولو این که بخواهد حلقه اش را هم از دست خارج کند داخل صندوق صدقه می اندازدش؟! حتی اگر اصغر فرهادی را به لحاظ ایدئولوژیک قبول نداشته باشیم، دست کم او را هنرمندی که واقف به نمودهای زیبایی شناسانه است قبول داریم و چنین ایده ساده انگارانه ای را نمی توان به کسی که امتحانش را در روایت پردازی و نشانه شناسی به خوبی پس داده است نسبت داد. می بینید که یک اشتباه و سهل انگاری ساده، ماجرا را چگونه به حیازدایی و فمینیسم و انقلاب جنسی و آلن بلوم و سایر فحاشی های سیاسی سوق می دهد. این فقط یک سکه است که به خاطر همسان سازی با نمای دیزالو شده بعدی اش در تونل ، کمی شعاع نور دورش تدارک دیده شده است.چنین نکته هایی البته در برخی نظرات پیشین ایشان هم به چشم می خورد. مثلا در تحلیل سریال لاست ایشان مدعی بودند همه آدم های سریال حرامزاده اند و این یعنی این که این اثر می خواهد اباحه گری جنسی را بین مخاطبانش ترویج کند. آقای عباسی سریال لاست را چگونه دیده اند که به تشخیص و کشف این نکته شگفت آور نائل آمده اند؟ نیازی به آوردن فکت برای اثبات نیست. البینه علی المدعی .هر کس سریال را دیده باشد این ادعا را رد خواهد کرد. حالا بگذریم از ادعاهایی نادرست مانند این که دانیل( زن فرانسوی ساکن جزیره) همسر بن بوده است و از او دختری به نام الکس دارد یا ...خوش بینانه ترین احتمال آن است که آقای عباسی به دلیل ضیق وقتی که برای پردازش فرضیه های دکترینال و استرتژیک شان دارند، این فیلم ها را با دور تند و یا به شکل قطعات گزینشی می بینند و برای همین در تشخیص هویت شخصیت ها و اشیاء چه به لحاظ بصری و چه به جهت دراماتیک دچار اشتباهاتی این چنینی می شوند.بگذریم از این که در اغلب تحلیل های ایشان، حتی ساده ترین قواعد علم منطق هم نادیده گرفته می شود و بدون توجه به همبستگی معنایی صغرا و کبرای مسیر استدلالی فرضیاتشان، نتیجه گیری هایی کاملا بی ربط با دو جزء نخست گزاره هایشان اخذ می شود.

نکته دیگر آن است که آقای عباسی در تحلیل های سینمایی اش جایگاهی ویژه برای نکات جنسی و جنسیتی قائل است. جدا از نکات یادشده در سطور بالا، این را می توان در تعریف ایشان از فیلم ملک سلیمان هم که به تبیین بحث درام منجر شده است جست‌وجو کرد. دکتر عباسی در پاسخ به این ایراد که فیلم نامه ملک سلیمان ضعیف است ابراز داشته اند:« یکی از تکنیک‌های تعلیق در سریال‌ها و سینمای امروز جهان، روابط عاطفی مثلثی شخصیت‌هاست. اما آن‌جا که قصه‌گویی در قرآن، «احسن» خوانده شده است، به ویژه در ماجرای یوسف(ع)، یک رابطه عاطفی مثلثی مانند رابطه عزیز مصر و زلیخا، با گرایش زلیخا به یوسف، به گونه‌ای بیان می‌شود که هیچ حس شهوتی به خواننده آن آیات دست نمی‌دهد. چگونه می‌توان یک ماجرای عاطفی مثلثی را بیان کرد اما حس شهوت را برنیانگیخت؟! فرضاً اگر شما «قطام» را از سریال امام علی(ع) بگیرید، وضعیت تعلیق آن چگونه می‌شود؟ یا «ناریه» و «جاریه» را از «مختارنامه»؟! هنرمند باید بدون افزودنی‌های مجاز یا غیرمجاز، بتواند فراورده‌ هنری خود را به عنوان یک غذای سالم روحی به مخاطب خود عرضه کند.تیم ملک سلیمان آگاهانه تلاش کرده‌اند که سینمای ملک سلیمان را در شرایطی که از تکنولوژی روز سینمایی بهره‌مند می‌سازند، از ابعاد دراماتیک و حتی تراژیک کاذب بپیرایند.» آقای عباسی ایراد منتقدها به فیلم نامه ملک سلیمان را در این خلاصه کرده است که آن ها معتقدند چرا در ملک سلیمان روابط عاطفی جنسیتی - آن هم مثلث گونه!- وجود ندارد و این را ابعاد تراژیک و دراماتیک کاذب نامیده است. کلا و حاشا که چنین نکته ای در هیچ یک از نقدهای منفی بر ملک سلیمان وجود ندارد و معلوم نیست آقای عباسی چگونه چنین ایده ای را در نقدهای ما کشف کرده اند. درام پردازی مختصاتی را می طلبد که روابط عاطفی بین زن و مرد تنها یکی از مصداق های ناملزوم آن آن است. فیلم های موفق فراوانی در تاریخ سینمای جهان وجود دارد که اصلا در آن ها شخصیت ها از یک جنس هستند و یا این که تعلقات این چنینی در مراودات بین کاراکترها وجود ندارد. مشکل فیلم نامه ملک سلیمان ربطی به این که در آن رابطه عاشقانه با یک زن وجود داشته است یا نه، ندارد. مشکل این فیلم نامه در ناموزونی ضرباهنگ وقایع، انگیزه یابی های شخصیتی، گفتارهای رو و شعاری، و عمق نداشتن کنش ها و موقعیت ها است. این که ما از سریال امام علی فقط قطامه اش را ببینیم و از سریال مختارنامه صرفا ناریه و جاریه برایمان نمود داشته باشند و بعد با روندی مصادره به مطلوب همین ها را ضعف اثر و یا ویژگی بارزشان قلمداد کنیم، نشان دهنده کم‌داشتی اساسی در شیوه تحلیل و اصولا نگاه مان به مقوله فیلم و سینما است.

آقای عباسی ظاهرا متخصص امور استراتژیک هستند؛ اموری که در مفاهیم پایه علوم سیاسی به عباراتی همچون رزم‌ آرایی‌ ، فن‌ تدابیر جنگی‌، و فن‌ لشکرکشی اطلاق می شود. شاید آقای عباسی در حوزه های نظامی کارشناسی خبره باشند، اما با این دید - که لازمه اش قطعیت و جزمیت است -  نمی توان و نباید به تحلیل هنر - که شاکله اش تأویل بردار و تفسیرپذیر در ابعاد مختلف است- نشست. حاصل عینی این روند متناقض، همین اشتباهات و پیش داوری ها و استنتاجات غلطی است که در ادبیات مزبور می‌بینیم.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳۸٩/۱٠/٩

بودن یا نبودن( درباره فیلم بیدار شو آرزو)

این روزها که سالگرد وقوع زلزله بم است، شاید بازخوانی مطلبی درباره فیلم بیدار شو آرزو ساخته کیانوش عیاری بی مناسبت نباشد. متأسفانه این فیلم هنوز اکران عمومی نیافته و صرفا در برخی محافل نمایش هایی محدود به دست آورده است که آخرین مورد آن همین امروز ۵ دی در بنیاد فارابی بوده است.

بیدار شو آرزو اولین بار در جشنواره ٢٣ فیلم فجر نمایش داده شد که بسیار تحت تأثیرم قرار داد و بعدا هم که به لطف خود عیاری توانستم مجددا فیلم را ببینم، همچنان اثری دوست داشتنی و شریف بود. مطلب زیر را درباره بیدار شو آرزو ، پارسال در شماره ٣٩٩ مجله فیلم نوشتم.

                                       ****************

پنج سال پیش که فیلم بیدار شو آرزو در جشنواره بیست و سوم فیلم فجر شرکت کرد ، اگرچه برخی از تحسین‌های هیأت‌های مختلف داوری را ( از جمله عنوان بهترین اثر هنر و تجربه و نامزدی بهترین چهره‌پردازی در بخش داخلی و جایزه ویژه داوران و عنوان بهترین دستاورد هنری/فنی در بخش خارجی) به خود جلب کرد و منتقدها هم بعضا تمجیدهایی را در نوشته‌ها و رویکردهایشان ( مانند اهدای لوح تقدیر انجمن منتقدان به عیاری به عنوان کارگردان فیلم) به عمل آوردند ، ولی آن سان که باید و شاید قدر ندید. بسیاری از صاحب‌نظران در عین این که نگاه شرافتمندانه عیاری را ستودند عمدتا از مواردی مانند بی‌انسجامی متن و یا بهره‌گیری از ابزاری که به آزردن روح و روان مخاطب می‌انجامد انتقاد کردند و فیلم عیاری را به ویژه در قیاس با سایر ساخته‌هایش ناموفق دانستند.

 

نگارنده فیلم را دفعه اول در همان جشنواره پنج سال پیش دید تا این که دوباره چندی پیش نیز باز به تماشایش نائل آمد. بار نخست چنان تحت تأثیر قرار گرفته بودم که تقریبا در کل طول زمان نمایش فیلم ، چشمانم خیس بود. با این که پس از آن و به ویژه بعد از شنیدن نظرات مخالف دوستان سعی کردم با رویکردی فاصله‌گذارانه به فیلم بیندیشم ، اما باز هم نظرم بر موفق بودن فیلم بود. تماشای مجدد آن ، اگرچه با شمایلی منتقدانه‌تر و ریزبینانه‌تر همراه بود، ولی نه‌تنها تأثیری کاهنده بر نگاه مثبتم بدان نداشت که برعکس ادراکم را نسبت به ظرافت‌های جزئی اثر افزون ساخت. بیدار شو آرزو فیلمی هوشمندانه و آکنده از قابلیت‌های تأمل‌آور است که مخصوصا با توجه به شرایط ساختش ( حضور در منطقه زلزله‌زده بم بدون فیلم‌نامه ای کامل که طبعا موقعیتی به شدت آشفته را بازمی‌نمایاند) این امتیازها دوچندان جلوه می‌کند. در این جا نمی‌خواهم روی نگاه به شدت شریف عیاری در این فیلم تأکید کنم. شرافت واژه‌ای است که نه‌تنها در باب این فیلم ، بلکه به طور کلی درباره سینمای عیاری دیگر تبدیل به یک موتیف ثابت شده است و در عین احترام به تمام فیلمسازان شریف هموطنم ، به نظرم عیاری و سینمایش ، سرآمد این ویژگی ناب انسانی در سینمای ما است. دغدغه ای که عیاری در همان چند جمله تیتراژ اول فیلمش مطرح می‌کند ، به قدر کافی گویای این علو طبع هست:« ...مگر می‌شود مثل یک تیر به زمین چسبید تا نگویند فلانی فرصت طلب است؟ » در این مجال اشاره‌هایی مختصر به برخی از امتیازهای بیدار شو آرزو مطرح خواهد شد ، اشاره‌هایی که شاید بعضا واکنش‌هایی هم باشد به برخی از ایرادهایی که در زمان جشنواره بیست و سوم ابراز شد.

1. بیدار شو آرزو با این که در فضایی بسیار آشفته مراحل تولیدش سپری شده ، متنی منسجم دارد. تمرکز اصلی فیلم از بین همه عناصری که می توان از دل واقعه یک زلزله مهیب بیرون کشید ، روی کودکان آسیب‌دیده این ماجرا است. از نام فیلم که اشاره به کودکی مرده در داستان دارد بگذریم ، هر یک از آدم ها و موقعیت‌های متن نیز عمدتا روی این موضوع چیدمان شده اند. این که شخصیت مرد فیلم (حبیب) وجه پدر بودنش پررنگ است و شخصیت زن (ریحانه) وجه معلم بودنش ، به روشنی ارتباط‌‌ شان را با تم کودکان نشان می‌دهد ، به ویژه آن که شق سوم قضیه نیز کودکی به نام رعنا و خواهرش مینا است. در این میان رویدادهای مقطعی اثر هم بر همین مبنا چیده شده اند. مثلا وقتی حبیب از زندان می‌گریزد مستقیم به سمت جایی که فکر می‌کند خانه‌اش است می‌دود و به درخواست کمک هیچ کس توجهی ندارد مگر دو کودک که بر خرابه منزلشان نشسته‌اند و می‌گریند. ارتباط عمیق عاطفی حبیب با دخترش ، اگرچه هرگز دختر را نمی‌بینیم ، اصلی‌ترین رکن شخصیت‌پردازی اوست. حبیب در مقاطع بعدی هم باز به فکر کودکان است و از گشت شبانه در ویرانه‌ها گرفته تا کمکش به مینا دقیقا در همین راستا شکل گرفته‌اند. ریحانه هم همین وضعیت را دارد. توجه او به دختری که از ناحیه کمر دچار آسیب شده و یا دلواپسی‌اش برای کودکان مدرسه و یا تشویق دیگران برای پیدا کردن اطفالی که شب هنگام در معرض سرما و دزدی هستند از این دست است. به همین بیفزایید موارد حاشیه‌ای مانند زنده بودن زنی در بین انبوه اجساد که از قضا باردار است تا باز دلالتی دیگر بر موضوع کودک حاصل آید. البته این محوریت تنها یکی از عناصر انسجام‌بخش کار است. روایت‌پردازی بیدار شو آرزو نکته دیگر در این ارتباط است. مبنای روایت بر اساس سه ماجرا ( ریحانه ، حبیب و مینا ) که ابتدا به شکل موازی تعریف می شوند بنا نهاده شده و سپس این سه در یک مسیر واحد به هم می‌رسند. در عین حال این روایت ، اگر از صحنه نخست ( ساعت روی دیوار که با زلزله سرنگون می‌شود ) و صحنه پایانی ( تنهایی حبیب در چادر) بگذریم ، موقعیتی قرینه‌ای دارد: از معلم مدرسه شروع و به هم او ختم می‌شود.   

2. فیلم شخصیت‌پردازی خوبی دارد. مختصات کاراکترها با فریاد به گوش مخاطب نمی‌رسد و در لابه‌لای ریزترین جزئیات و به ظاهر کم‌اهمیت‌ترین‌شان تنیده شده‌اند. اولین حضور حبیب را به یاد آوریم : در حالی که دیوار زندان در پس‌زمینه است ، دوربین او را در بین ده‌ها زندانی گریزان ، با توجه به ایستادنش در وسط کادر و در حالی که پیراهنی را به تن می‌کند - لابد برای پوشاندن لباس خاص زندان و شاید هم گریز از سرما - شاخص می‌سازد . توجه خاص او به کودکان که قرینه ای بر علقه پدری‌اش به فرزندی از دست رفته است عنصری تمایزبخش از دیگران است. ما تا آخر هم نمی‌فهمیم چرا او در زندان بوده ، اما این اهمیتی ندارد ، چرا که رفتارش در طول داستان ( از جمله معرفی کردن داوطلبانه‌اش به مأمور زندان ) به خوبی شرافت او را نشان می‌دهد. ریحانه هم همین طور است. شغل ( معلمی) ، موطن ( شمالی بودن) ، تعلق به خانواده‌ای که دور از او هستند و... همگی ویژگی‌هایی هستند که شناسه‌هایی از او را در میانه موقعیت و دیالوگ‌هایی پراکنده مطرح می‌کنند. حتی سرگردانی حبیب در منزل ویرانه‌اش که با صدای مادر از این سو به سویی دیگر می‌دود ، جدا از فضاسازی درخشان کار ، بدون هیچ ادایی ، نوع معیشت این آدم را هم جلوه می‌دهد. آن گربه کوچک که تنها نجات‌یافته منزل حبیب است ، اوج این توانمندی است.

3. صحبت از فضاسازی شد. ایده هوشمندانه عیاری در فصل شبانه جست‌وجوی کودکان که تنها با یک چراغ قوه ، منبع نور صحنه تأمین شده است یکی از مصداق‌های شاخص در این رابطه است. اگر کوبریک سال‌ها پیش در سکانسی از فیلم باری لیندون ، با استفاده از یک نور شمع می‌خواست یک جور واقع‌نمایی بصری را به محک تجربه گذارد و اگر امروزه در سینما ، تمهید محدودیت نور دال بر موقعیت‌سازی‌های مختلفی مانند وحشت‌آفرینی و معماپردازی و غیره است ، عیاری در این فصل با این شیوه مخاطب را در جایگاه شخصیت‌ها قرار می‌دهد تا بخشی عمق فاجعه را - مرگ کودکان از سرما و ربوده شدن شان به دست بزهکاران -  در لابه‌لای لرزش دوربین و ناپیدایی عمق تصویر بازیابند. عیاری در این فصل از آسیبی سخن می گوید که شاید رسانه‌های رسمی به دلایلی از بازتابش معذور بودند ، ولی او همین محدودیت رسانه‌ای را هم با منبع محدود نورش تمثیل‌وار یادآور می‌شود. از این دست ظرافت‌ها در فیلم کم نیست. زمانی که حبیب پشت وانت حامل جسد دخترش سوار می شود و جسد اطفال دیگر در پتوهایی رنگ‌ووارنگ در کنارش یک به یک افزوده می شوند و دوربین از زاویه ای‌ های‌انگل این زیبایی بصری را روی تلخی مرگ می‌گستراند ، زمانی که دوربین با نزدیک شدن به شکافی که صدای مادر حبیب از درونش به گوش می‌رسد نزدیک می‌شود و عملا جای ناپیدای او را پر می‌کند ، زمانی که حبیب در اتوبوس به هواپیمای بالای سر می‌نگرد و صحنه بعد خودش را درون آن می بینیم تا ایجازی هوشمندانه نمود یابد ، تخته‌سیاه فصل ماقبل آخر که رویش جملاتی دال بر زیستن نگارش یافته است و... از همین دست است.

 

4. فیلم مخاطبش را خیلی تحت تأثیر قرار می‌دهد. فقط من نبودم که اشکم موقع تماشای فیلم در جشنواره سیلاب گرفت و بسیاری دیگر از دوستان و همکاران دیگر هم در این حس مشترک بودند. اما این ویژگی کمترین نسبت را با سانتیماتالیسم دارد و اشکی که عیاری از تماشاگرش می‌گیرد اصلا بر مبنای سوء استفاده از احساسات رقیقه او با ابزاری دم دستی و اغراقی نیست. نمونه‌اش زمانی است که حبیب بر سر جسد مادر و همسر و دخترش می‌رسد و فغان و شیون سر می‌دهد و عیاری هیچ تلاشی برای نزدیک شدن به این سوژه رقت بار نمی‌کند و با حفظ فاصله معنادار دوربین از او و اجساد ، تنها موقعیت موجود را به رؤیت مخاطب می‌رساند. این ویژگی در جای جای فیلم مشهود است. مگر نمی‌شد از فصل خاکسپاری همین اجساد سکانسی پرسوز و گداز خلق کرد در حالی که عیاری تنها در یک فلاش‌بک از آن یاد می‌کند؟ مگر نمی‌شد رابطه عاطفی بین حبیب و مینا را پراحساس‌تر جلوه‌اش داد و اشک هندی‌وار از تماشاگر ستاند؟ مگر نمی‌شد بازگشت حبیب نزد ریحانه را با معانی و نشانه‌های دیگر قرین ساخت تا گل و بلبل ماجرا در پایان از این همه تلخی به درآید؟ اشکی که موقع دیدن آثار عیاری خارج می‌شود ، ربطی به زور زدن فیلمساز برای فشار به اعصاب مربوطه بیننده ندارد ، بلکه یک جور زلالی است که میزانسن‌ها و موقعیت‌سنجی‌های هوشمندانه و در عین حال شریف مؤلف اثر شفاف‌ترش کرده‌اند. درست مثل سایر کارهای اشک‌برانگیز او ؛ از بودن یا نبودن گرفته تا قسمت پایانی روزگار قریب.   

5. معمولا در فیلم‌های فاجعه‌ای ، روی ابعاد سخت‌افزاری تخریب شده تأکید بیش‌تر به عمل می آید. اما در بیدار شو آرزو ، حواس عیاری روی وجوه تخریب‌گر انسانی خیلی جمع است. این امر تنها بعد مربوط به مرگ و میر و جراحات را در بر نمی‌گیرد بلکه بیش‌تر متوجه روان و اخلاق جمعی آدمیان است که چگونه پس از فاجعه ای این چنینی ، انگار در بطن آن‌ها هم تکانه های شدید رخ داده است. بخش ظاهری این ماجرا روانی شدن نسبی فاجعه‌دیدگان است که عیاری مصداق‌هایی از آن را در خل‌بازی‌های حبیب مانند تلاش برای بیدار کردن جسد دخترش نشان می‌دهد. اما فراتر از این ، خودمحوری آدمیان است که در این فضای آخرالزمانی هر کس تلاش دارد از غریزه و بضاعت مادی و عاطفی خودش و فقط خودش حفاظت کند. بی اعتنایی رانندگان اتومبیل به ریحانه پیچیده در پتو در وسط جاده ، هجوم توحش‌آمیز آدم‌ها به لودر و یا حمله بدوی‌شان به محل توزیع غذا از این دست است که البته در ساحت‌هایی فاجعه‌آمیزتر تبدیل می شود به دزدی زیورآلات مردگان و سرقت اسباب زیر آوار و نهایتا ربودن کودکان. نگاه دقیق و جامعه‌شناسانه عیاری به معضلات پسافاجعه ای ، قابلیت این تأویل را دارد که موضوع را تنها در زلزله نبینیم و این آسیب‌های اخلاقی و انسانی را در هر بحران پرگسست دیگری ، از جنگ و قحطی گرفته تا شورش ، از پیامدهای محتوم بینگاریم.

6.در ادامه نکته بالا ، حواس عیاری به جزئیات فراوان دیگری هم از مقوله زلزله معطوف بوده است. مشکل کفن و دفن شرعی اموات ( با حضور روحانی دوست‌داشتنی‌ای که عمامه‌اش را هم برای بانداژ به پرستاران می‌دهد و با تلاشی وافر در جست‌وجوی تیمم آموزان است و جالب این که ریحانه معلم ، در این میان شاگرد او می‌شود) ، کمک‌های مردمی در شهرهای دیگر ، ازدحام در درمانگاه‌ها ، حضور امدادگران خارجی ، قطع تلفن ، حمل و نقل نادرست مجروحان که خود باعث آسیب بیش‌تر به آن‌ها می شود ( کسی چه می‌داند؟ شاید شیوه نادرست بیرون کشیدن مینا به دست حبیب و سپس حملش با فرغون باعث قطعی نخاعش شده باشد. شاید کمر درد دختری هم که همراه ریحانه است از همین جنس باشد.) ، و... نمونه هایی است که در بیدار شو آرزو نمودی دال بر جزئیات‌پردازی دقیق دارد. این‌ها همه در عین حال ، مجموعه‌ای است که از بیدار شو آرزو ، سندی ماندگار در ثبت شاخصه‌های یک زمین‌لرزه پدید می‌آورد. تماشای این فیلم ، حتی اگر نخواهیم به لایه‌های عمیق‌ترش بنگریم و تنها در حد یک بازآفرینی  و بازنمایی فاجعه‌ای انسانی بینگاریمش ، با این حساب هر چند وقت یک بار به قصد آموزش و هشدارباش هم که شده لازم به نظر می‌رسد.

7. بیدار شو آرزو مسیری تلخ و دق‌آلود را به مقصدی رو به امید هدایت می‌کند که در عین حال عاری از جلوه‌گری‌های خوش‌بینانه سطحی است. نوع پایان‌بندی عیاری از فیلمش همین را تأیید می‌کند. حبیب بعد از خداحافظی با مینا و ریحانه  ( راستی آن نگه دشتن دستخط « به نام خدا» روی تخته‌سیاه به عنوان یادگاری توسط ریحانه چقدر به‌جا و متناسب با حال و هوای امیدبخش و در عین حال پرحسرت  پایانی است ) ، راهی یک چادر خالی می‌شود و سپس با همهمه‌ای که برای تهیه مواد غذایی بیرون برپا می‌شود ، او هم یکی دوبار می‌دود و مقداری بطری آب و کنسرو برای خود می‌آورد . مواد غذایی به روشنی ایده « ...و زندگی ادامه دارد» را با خود حمل می‌کند ، ولو در غریزی‌ترین شکلش ، اما تنهایی حبیب در چادر ، المان هوشمندانه‌ای است که مانع از شکل‌گیری یک جور امیدسازی واهی و سطحی می‌شود. او اکنون آدمی بی کس و کار است که باید معیشت را در موقعیتی به شدت فردی دنبال کند اما هر چه هست ، این زندگی‌ای است که تداومش قاعده هستی است. آیا این پاسخی فطری و ناخودآگاه به پرسش بنیادین «بودن یا نبودن» نیست؟                    

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳۸٩/۱٠/٥

زهرمارنامه : تحلیل های بخش های خبری سیما در مورد مختارنامه

در خبر آنلاین مطلب زیر را نوشته ام. آدرس اصلی اش:

http://www.khabaronline.ir/news-117238.aspx

                                 ************************

یادتان هست وقتی کودکی دانش‌آموز بودیم ، معلم دبستان انشاهایی با موضوعات تکراری سفارش می‌داد و اصرار هم داشت که حتما چند خط آخر انشای‌مان نتیجه‌گیری‌های رسمی داشته باشد؟

این روزها که در بخش‌های خبری تلویزیون، قطعاتی گزینشی از سریال مختارنامه همراه با ملغمه‌ای از مصاحبه با «مردم» و افاضات گوینده متن پخش می‌شود و تهیه‌کنندگان برنامه اصرار دارند تا آن را با هر رطب و یابسی هم که شده به برخی جریان‌های روز ربط بدهند، حسی شبیه به همان دوران محصلی دبستان برایمان تداعی می‌شود. سریال مختارنامه را تلویزیون تهیه و تولید کرده و به عنوان صاحب کالا قطعا حق دارد ایده‌های تبلیغی‌ای را - مثل همان میزگرد تاریخی/تحلیلی که جمعه شب ها بعد از پخش مجموعه روی آنتن می رود - در کنار آن درج کند. اما ناسلامتی آقایان صاحب رسانه‌اند و قاعدتا باید بعد از این همه سال نکاتی بدیهی از فنون رسانه‌ای را بلد باشند. این شیوه‌های ساده‌انگارانه بیش از آن‌که تبلیغ ایده‌های سیاسی حضرات باشد، موید رسانه‌ناشناسی ایشان است که البته تا حدی هم با کم‌هوش‌پنداری بینندگان عزیز ترکیب شده است. در این باب دو نکته قابل ذکر است.

اولا در هیچ‌جای دنیا، نمی توانید از این دست برنامه‌ها در بخش‌های خبری پیدا کنید. اخبار شامل رویدادهایی مهم است که به لحاظ بُرد و گستره و عمق، اهمیت اجتماعی در ابعاد سیاسی ، اقتصادی، سلامت، فرهنگ و غیره می‌یابند و وقوف به آن‌ها تأثیرپذیری‌های خاص خود را دارد. تحلیل سیاسی یک سریال داستانی تلویزیونی، با هیچ تعبیر و تفسیر و برداشتی، خبر محسوب نمی‌شود و قاعدتا جایگاهی در بخش‌های خبری نباید داشته باشد.البته یک سریال هم می‌تواند ارزش خبری پیدا کند منتها بسته به نوع نگاه به آن است. مثلا این‌که مختارنامه تا چه حد و چرا بین مردم جاافتاده و مورد استقبال قرار گرفته است، یک سوژه خبری است. اما این‌که مثلا فلان شخصیت سریال نماد جریان فتنه است و آن دیگری علامت بی‌بصیرت‌ها است و سومی هم تداعی‌بخش طیفی دیگر، دیگر ربطی به خبر ندارد. می توان این ایده‌ها را در برنامه‌هایی دیگر مطرح کرد که صبغه‌های متناسب با بحث‌های جاری داشته باشد و نه در برنامه‌های خبری. این روزها که گرته‌برداری‌های آشکار زیادی از برخی رسانه‌های خبری خارجی در  تلویزیون ما دیده می شود( از نوع دکور گرفته تا این که مجری‌ها به اسم کوچک هم‌دیگر را خطاب می‌کنند)، لااقل در کنارش این اصول بدیهی را هم رعایت کنند.

نکته دوم آن‌که تحلیل و بررسی یک اثر هنری هم اصول خود را دارد. جدا از آن‌که اصلا این‌جور شباهت‌سازی‌های تاریخی تا چه حد اعتبار علمی و عقلایی دارد یا نه، گردانندگان یک رسانه باید آن قدر ذکاوت رسانه‌ای داشته باشند که به این شکل زمخت و گل‌درشت، دست به تطبیق‌سازی‌های این‌چنینی نزنند. سریال مختارنامه یک اثر هنری است و نه ابزار سیاسی. قطعا هنر چنان وسعت دامنه و تعدد لایه دارد که بتوان برداشت‌های متنوع از آن به دست آورد و هر کس به میزان سواد و بینش و تجربه‌اش، بهره‌ای از بازتاب‌های حسی و معرفتی آن اثر ببرد، اما با این تحلیل‌های تک قطبی و متصلب که ناظر به مقاطعی تاریخ مصرف‌دار است، جز آن که قدر و منزلت هنر را سبک بشماریم، نتیجه دیگری دربرندارد. اشتباه نشود...ایراد نگارنده لزوما معطوف به محتوای ارزشی این تحلیل‌ها نیست. اگر قرار بود این نوع نتیجه گیری‌های ساده‌انگارانه توسط جناح‌ها و دیدگاه‌های رقیب یا مخالف هم صورت پذیرد، ایراد مزبور باز هم در جای خود باقی بود. کما این که همین الآن هم در بعضی از رسانه‌های اینترنتی برخی از معترضان، تفسیر سریال مختارنامه با 180 درجه تفاوت انجام می‌گیرد و خوش‌نامان تاریخ عاشورا را به خود تشبیه می‌کنند و بدنامانش را به گروه مقابل.

ما سریال مختارنامه را دوست داریم. لطفا با این تحلیل‌های مشعشع‌تان، لذت تماشایش را زهرمارمان نکنید.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:۱۸ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳۸٩/۱٠/۳