مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره چند فیلم جشنواره سی و پنجم فیلم فجر

 

مطالب این پست تا پایان جشنواره سی و پنجم فیلم فجر به روز می شود.

ماه‌گرفتگی (مسعود اطیابی)

میان ماه من تا ماه گردون...

فیلم های خوب، موضوعات مختلف از جمله سیاسی و اجتماعی را بهانه ای می سازند برای تعریف یک قصه خوب و محکم؛ و برعکس، فیلم های ضعیف و پرمدعا از داستان بهانه می اورند تا مانیفست های سیاسی اجتماعی شان را اعلام کنند. ماه گرفتگی از نوع دوم این روال است و برای همین هم، نه تنها به عمق بافت قصه راه نمی یابد، که در همان سطح نازلش هم لق می زند. گره اصلی فیلم روی این موضوع قرار گرفته که شخصیت غائب داستان، چرا خلاف اعتقادات قبلی اش، علیه سیستم شوریده و عکس رهبر کنونی انقلاب را از دیوار اتاقش برداشته و به رغم داشتن نامزد شرعی، دوست دختر دارد.

بعد در چند دقیقه پایانی به طرفه العینی همه این گره ها گشوده می شود: در وارسی لباس هایش معلوم می شودعکس رهبر در جیب پیراهنش و روی قلبش قرار دارد و شبهه دوست دختر هم با توضیح پدر دختر درباره منبع ارسال گل ها حل می شود.

این شیوه گره افکنی و گره گشایی، جز ابله فرض کردن مخاطب، نشان دیگری ندارد. در این مدت بین پسر و دختر حرفی درباره گل ها به میان نیامده بود تا دختر دچار سوء تفاهم نشود؟ آن فرمانده (که با نمای های انگل معرفی می شود تا به اهمیت فراوانش همان اول بسم الله واقف شویم!) جز پرداختن به امور شخصی و خانوادگی اش، کار و ماموریت سازمانی دیگری ندارد وسط آن همه شلوغی و بلوا انجام دهد؟ آن تشبیه صدای حاج مهدی (که بعدا می فهمیم از رئوس «فتنه» است) به صدای شادروان هاشمی رفسنجانی دیگر چه صیغه ای بود؟ مصاحبه آن مرد عیاش با بی بی سی برای مایه دارتر کردن طنز ناخواسته فیلم است؟ کجای این نظام وقتی کسی در اوج التهابات و ناآرامی های سیاسی/امنیتی کشته می شود، خبر مرگش را فورا در پاسخ به تماس دایی طرف بدون هیچ ملاحظاتی می دهند؟ فیلم مدعی بی طرفی است؛ ولی وقتی یک طرف ماجرا را عده ای تین ایجر درگیر حسادت های عاشقانه و مردان خیانتکار به همسر نمایش دهند و طرف دیگر را عده ای دلسوز و جبهه رفته و علیه السلام، دیگر معلوم است عمق تحلیل به کجا می رسد. حیف سوره زیبا و خوش آهنگ نبأ، که در نمای آخر فیلم در شعاری ترین نمود ممکن ابزار این تحلیل ساده انگارانه قرار می گیرد. فیلم سیاسی ساختن، توان ادراکی ای می طلبد که جدا از وقوف به مختصات داستان گویی، ریشه در فهم عمیق تحولات و رویدادها دارد. با چهار تا محکوم کردن توأمان عبارت خس و خاشاک و میل افراطی طرف مقابلش به ریاست جمهوری، تمی توان به این درک نائل شد.

ویلایی‌ها (منیره قیدی)

پراکنده‌ها

امتیاز عمده ویلایی ها، جدا از فضاسازی و طراحی صحنه اش، پتانسیلی است که در موقعیت بکر ماجرایش دارد و در سینمای (جنگی) ایران مشابهی ندارد.

اما متأسفانه این قابلیت عالی، توسط خود فیلمنامه نویس به هدر رفته است. شاید اگر فرمت این فیلم، به سریال تبدیل می شد و فرصت کافی برای پرداختن به این همه شخصیت وجود داشت با اثر به مراتب بهتری اکنون مواجه بودیم، اما در شکل فعلی، داستان هایی بدون پایان و تداوم شکل می گیرد و عقیمی پشت عقیمی در روند روایت به وجود می آید.

این که هر چند وقت یک بار پیکی از طرف جبهه می آید و خبر شهادت رزمنده ای را به خانواده اش می دهد، در شکل ظاهری تکان دهنده می نماید، ولی وقتی فرصت و پشتوانه محکمی برای شناخت مثلا آن زن حامله و یا آن زن بچه دار برای مخاطب وجود ندارد، دیگر قرار است چه دغدغه ای برای دانستن یا ندانستن وضعیت همسران این خانم ها شکل گیرد؟ چه فرقی می کند این خبر به چه کسی داده شود؟ تنها زمانی که زن تازه وارد به زن سرپرست کمپ ایراد می گیرد که چرا شوهران همه به دیدن شان می آید جز همسر خودش، رفته رفته احساس می شود دارد زیربنای درام چیده می شود، اما همین هم در همان لحظات شروع، تمام می شود و دوباره همان روال تکراری از سر گرفته می شود. این میان عاقبت داود چه می شود؟

فرجام عشق دختر نوجوان به رزمنده جوان به کجا می رسد؟ آن پیرزن بداخلاق چه سرنوشتی می یابد؟ زنی دیگر که بچه هایی بازیگوش دارد عاقبتش چه می شود؟ نمی شود با فاصله گیری دوربین از فراز آن منطقه و نمایش خودرویی دیگر که خبر شهادت رزمنده ای دیگر را احتمالا آورده است، سروته همه این داستان ها را پشت بیانی نمادین جمع کرد و خلاص. حیف از آن همه پتانسیل جذاب دراماتیک که در گذر از شعار و تکرار به فعلیت نمی رسد.

خانه دیگری (بهنوش صادقی)

ازل و یک شب

معلوم نیست موفقیت ابد و یک روز به عنوان فیلمی با موضوع خانواده‌ای پرجمعیت که در یک خانه‌ی قدیمی ساکن‌اند و در آستانه‌ی تدارک یک عروسی هستند، تا چه حد برای نویسنده و کارگردان خانه دیگری الگو بوده  است، ولی اگر چنین بوده، فقط در گرته‌برداری از مجموعه‌ای نشانه‌های ظاهری بدون تدارک بسترهای مقتضی برای یک درام محکم یا موقعیت‌سازی درست خلاصه شده است. خانه دیگری جدا از شعارهای گل‌درشتی که در  باب لزوم بخشندگی می‌دهد، داستانی سست دارد که با کش آمدن ریتم و تکرار مکررات و افزودن مایه‌های کاملاً زائد، قرار است به مدت زمان متعارف یک فیلم بلند سینمایی برسد.


اگر از ایده‌های بی‌معنا هم‌چون ماجرای آوازخوانی‌های مکرر داماد و وعده‌ی آوردن استیک گوشت برای عروس خانواده که بگذریم، خود ماجرا هم با چفت‌وبست‌های به‌شدت لق شکل گرفته است. اگر دایی آن قدر اعتبار دارد که کل دکان‌دارهای محل برایش کرکره‌ی مغازه پایین می‌کشند، دیگر این آدم چرا نگران تهیه‌ی پول تا حد رو انداختن به دخترش است؟ لب تر کند کل محله نه پانزده میلیون که ده برابرش را به او خواهند داد. او که به اندازه صد میلیون تومان به دامادش وام داده است، یعنی در ابعاد پانزده میلیون تومان پس‌انداز ته حسابش ندارد؟ آن طلبکارها که جلوی در خانه معطل شده‌اند تا طلب‌شان را بگیرند، چرا به جای گفتن واقعیت وضعیت دایی که قاعدتاً دل‌شان را به رحم خواهد آورد و می‌تواند موضوع را چند روز دیگر به تعویق بیندازد، این همه دروغ و دعوا تحویل‌شان داده می‌شود؟ دایی که از فرط عارف بودن، حالت مرگ‌آگاهی پیدا کرده است، چرا به جای نوشتن توضیح روی کاغذی که ممکن است گم بشود، به دخترش تلفن نمی‌کند تا همان‌ها را واضح‌تر بیان کند؟ آن تحکم عجیب داماد به عروسش برای آوردن یک میلیون تومان و امتناع عجیب‌تر عروس برای دادنش دیگر چه صیغه‌ای است؟ با شلوغ‌بازی‌های خانوادگی و نمایش ساکنان خانه‌های کلنگی حیاط‌دار و حضور یک سالخورده‌ی زمین‌گیر، قرار نیست ابد و یک روز دیگری خلق شود. این، آنی می‌طلبد که در  رعایت بایسته‌های سینمایی نهفته است.

آباجان (هاتف علیمردانی)                                                         

ابد ۱۴۳

از هم ابد و یک روز دیگر؟ باز هم خانه‌ای قدیمی، یک سالخورده‌ی زمین‌گیر و مقادیری تنش خانوادگی؟ نه... این فرمول قرار نیست همیشه موفق باشد؛ حتی اگر در تلفیق با مایه‌ی اصلی شیار ۱۴۳ (مادری که شهادت فرزند  مفقود‌الاثرش را باور ندارد) قرار گرفته باشد.

فیلم جدید علیمردانی ملغمه‌ای از چند موقعیت علی حده است که هیچ یک در حد داستان‌هایی جداگانه هم مورد توجه قرار نگرفته‌اند و تا آخر هم روند درستی را طی نمی‌کنند. معلم بداخلاق، کفتربازی، تریاک‌کشی، مادر شهید، عشق دختر و پسر با شبهه‌ی رابطه‌ی رضاعی‌شان، اطلاعیه‌های ضدانقلاب، مسمومیت نوزاد، هووهایی که با هم خواهرانه رفتار می‌کنند و... این‌ها قرار است در فضایی نوستالژیک از خاطره‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ از آژیر خطر حمله‌ی هوایی دشمن تا نوحه‌های آهنگران، ترانه‌ی «ماوی ماوی» ابرام تاتلیس، صدای آوینی «روایت فتح» و... به هم ربط داده شوند، بی‌آن‌که الزامات درام‌پردازی درباره‌شان رعایت شود. نتیجه‌ی چنین آشفته‌بازاری این می‌شود که فیلم‌ساز یکی‌یکی و در سریع‌ترین شکل، آدم‌های داستان‌هایش را از فضای درام غیب می‌کند یا تعلیق‌ها را ناگهانی تمام می‌کند؛ دختر و پسر با هم غیب‌شان می‌زند، فرزند گم‌شده‌ی آباجان یک‌دفعه اسمش از تلویزیون به عنوان اسیر اعلام می‌شود و معلم هم در بمباران مدرسه می‌میرد. بدین ترتیب داستانی که شکل نگرفته بود، تمام می‌شود.

بدون تاریخ بدون امضا (وحید جلیلوند)

افراط و تفریط 

این فیلم هم مثل بسیاری از فیلم‌های چند سال اخیر سینمای ایران، اجرای سروشکل‌داری دارد (ایده کلی فیلم هم در پرداختن به پزشکان «پزشک قانونی» در نوع خود جدید است و امتیاز محسوب می‌شود) اما اشکالاتی که در فیلم اول جلیلوند وجود داشت، این‌جا هم جاری است و مهم‌ترین‌شان تأکید بی‌مورد بر برخی جزییاتی است که اصولاً اگر از درام حذف شوند هیچ اتفاقی نمی‌افتد؛ و برعکس، وانهادن برخی شناسه‌های مبهم و مهم است که به امان خدا رها شده‌اند.


بدون تاریخ بدون امضا اثر پرگویی است. بارها و بارها اطلاعات داده‌شده یا موقعیت‌های ترسیم‌شده تکرار می‌شوند، بی‌آن‌که تأثیری در پیشبرد فضا یا درام داشته باشند. حتی برخی فصل‌ها کاملاً زائد هستند؛ از جمله فصل نسبتاً طولانی بازسازی صحنه‌ی قتل که هیچ کارکردی برای صحنه‌های بعدی یا ربطی به صحنه‌های قبلی ندارد. برعکس، موقعیت مهمی مثل رابطه‌ی زن و مرد پزشک (هدیه تهرانی و امیر آقایی) واضح نیست. این‌ها زن و شوهرند؟ پس چرا جدا از هم زندگی می‌کنند؟ با هم قهرند؟ پس چرا نشانه‌ای از قهر نیست و حتی با هم صمیمی به نظر می‌رسند؟ این را از چند دوست و همکار هم پرسیدم و جواب مشخصی نداشتند. بعداً در خبری از نشست مطبوعاتی فیلم خواندم که به گفته‌ی کارگردان، قرار است با هم ازدواج کنند. اما چنین موضوعی که سؤال‌های مکرری را ایجاد می‌کند، معلوم است در فیلم جا نیفتاده و نیاز به توضیح فیلم‌ساز دارد. اما مهم‌تر از آن، رفتار غیرقابل درک پزشک در پایان فیلم است که دیگر نه ربطی به عذاب وجدان دارد و نه حتی فایده‌ای به حال محرومانی که پزشک دارد برای‌شان این کار را انجام می‌دهد. این درست مانند رفتار غیرقابل درک مرد خیر فیلم چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت است که برای صدقه دادن چند میلیون تومان  پول، آگهی مزایده گذاشته بود. نمایش شرافت انسانی در فیلم‌های سینمایی بسیار عالی و از نکته‌های بسیار مورد علاقه‌ی نگارنده است، اما این‌که شرافت را در لباس حماقت نشان دهیم، به همان نسبت هم تأثیر عکس خواهد داشت.

قاتل اهلی
کی؟ کجا؟

نسخه کارگردان؟ نسخه تهیه کننده؟ این روزها سر فیلم قاتل اهلی ظاهرا مهم ترین چالش انتخاب بین این دو گزینه است. اما مشکل فیلم فراتر از خوب و بد دانستن یکی از این دو نسخه است. بیایید اصلا فرض کنیم کل صحنه های پولاد کیمیایی حذف شود. با فیلم بهتر یا بدتری مواجهیم؟ هیچکدام. متاسفانه فیلم نابه‌سامان‌تر از آن است که با نیم‌ساعت کم و زیاد کردن یا شخصیتی را کمرنگ و پررنگ کردن اوضاعش بهبود یابد.

مشکل فیلم نامفهوم بودن منش ها و کنش ها است؛ مشکل فیلم شعارهای ورقلمیده ای است که مثل رگبار از دهان شخصیت ها شلیک می شود تا لابد در رثای عدالت و در نکوهش اختلاس هر چه بیش تر فکر کنیم. این آقایی که پرویز پرستویی نقشش را بازی می کند اصلا چه کاره است؟ در کار کارخانه است؟ استاد مدعو نشست های علمی دانشگاهی است؟ آدم حکومت است که با اشاره ای کنسرت تعطیل شده را احیا می کند؟ بازرس بنگاه های اقتصادی است؟ خودش فعال اقتصادی است؟ آن یکی که حمیدرضا آذرنگ ایفاگر نقشش است چطور؟ او کیست؟ آن خانم همیشه لبخند ملبیح بر لب این وسط چه می کند در مقابل پرستویی؟ اصلا دعوا سر چیست؟ بیکاری کارگران؟ استاد محرمانه مفاسد اقتصادی که همگی داخل هارد هستند؟ کنسرت دادن یا ندادن؟ امیر جدیدی دقیقا کدام طرف است؟ چرا هر صحنه یک جور است؟ چطوری از داخل اتومبیل یک دفعه سر از زیر استخر درمی آورد؟ چطور وارد آن مجموعه می شود بدون این که کسی ببیندش؟ کشتن یک مفسد اقتصادی مافیایی این قدر راحت است که از زیر آب به سالن سونای بخار بروی و با پیچاندن گردن طرف بکشیش؟ اصلا حالا که هارد را دست پرستویی رسانده دیگر چرا می رود آن وکیل مثلا نابکار را بکشد؟ مگر نمی توان با اسناد و مدارک داخل این هارد امثال این وکیل را به پای میز محاکمه نشاند و افشای شان کرد؟ مگر این همه برو و بیا و بزن و دررو برای این کار نبود؟ پس چرا جدیدی می رود می کشدش؟ پرستویی را آخر سر چرا ترور می کنند؟ مهم آن هارد است که نباید دست دیگران بیفتد؛ کشتن و نکشتن پرستویی این جا که موضوعیتی ندارد. چطور می شود که پگاه آهنگرانی با خواننده کنسرت آخر سر آشتی می کند؟ مگر سر مشاجرات او با پدرش قهر نکرده بود؟ چه تغییری در اوضاع داده شد که این قهر تمام شد؟

قاتل اهلی از اساس مشکل دارد. این مشکل با این نسخه و آن نسخه حل نمی شود.

ماجرای نیمروز
بومی یا جهانی؟

تا این مقطع از نمایش فیلم های جشنواره در سالن چارسو، بهترین فیلم، ماجرای نیمروز بوده است. فضاسازی این فیلم و همبستگی فرمی و معنایی اش با زاویه دیدی که در اثر وجود دارد، از جمله نکات چشمگیر این فیلم است. اما اجازه دهید در این مجال که اکثر رسانه ها و محافل به تمجید از  آن پرداخته اند، نکته ای به عنوان نقطه ضعف این فیلم مرور شود. در جایی خواندم که کارگردان فیلم از تلاش برای پخش جهانی فیلمش صحبت کرده است و در نشست مطبوعاتی فیلم هم در برج میلاد، شوخی بامزه ای کرده است مبنی بر این که چون فرهادی سال دیگر فیلمی برای نمایش ندارد، امیدواری برای انتخاب ماجرای نیمروز جهت اسکار بالا است. این که این فیلم در خارج از مرزها هم بتواند تحسینی را که داخل برانگیخته ایجاد کند بسیار مایه خرسندی خواهد بود، ولی تا چه حد می توان به این موضوع امید داشت؟

ماجرای نیمروز را من ایرانی ای که امکان زیست و فهم و تجربه در فضای زدوخوردهای دهه 60 بین سیستم و تشکیلات تروریستی نیروهای مخالف داشته ام به خوبی درک می کنم و از نگاه هنرمندانه مهدویان به آن لذت می برم. اما یک لحظه خود را جای یک نیجریه ای، تونسی، آمریکایی، اتریشی و یا نیوزلندی بگذاریم. فیلم چقدر در شناساندن جایگاه مثلا شهید بهشتی در آن دوران صعب به این ملیت ها موفق است؟ من ایرانی، آدم ها و موقعیت هایی مانند بهشتی، رجایی، لاجوردی، موسی خیابانی، کشمیری، عقبه سازمان مجاهدین خلق، مختصات حزب جمهوری اسلامی، پیچیدگی بافت جایگاه بنی صدر در نظام و سپس عزلش توسط مجلس و...را واقفم و حتی اگر کسانی سن شان به حضور در آن مقطع ملتهب قد ندهد، آن قدر این موضوعات را در کتاب های درسی و صحبت بزرگ ترهای شان و نیز رسانه های رسمی و غیررسمی خوانده و شنیده اند، که انرژی زیادی برای درک موقعیت ها و وزن های مفاهیم و چهره ها و جریان های آن دوران که در فیلم ترسیم شده اند صرف نمی کنند. وقتی فیلم در سکانسی کوتاه دو نما از بهشتی نشان می دهد، ولی به او از حدی نزدیک تر نمی شود، برای من ایرانی 45 ساله و یا بیش تر، قابل درک است که مقام این شخص و نقش فوق العاده ای که در انقلاب و جمهوری اسلامی داشته است، تعیین کننده این حد در فضای اثر است، ولی برای کسی که خیلی در چند و چون تاریخ سیاسی معاصر ما نیست، چقدر فیلم توانسته تمایز جایگاه مثلا بهشتی و رجایی و لاجوردی را در همان محدوده روایت خودش، مشخص کند؟ آیا یک مثلا لائوسی با خود نمی گوید چرا بهشتی در حد دو نما دیده می شود؟ آیا این را ضعف و ناتوانی فیلم در تبیین سپهر ماجرای داستان ارزیابی نمی کند؟

این جا است که ایستاده در غبار، فیلم قبلی مهدویان، در جایگاه بالاتری نسبت به ماجرای نیمروز قرار می گیرد، چرا که با توجه به تمرکز محور ثقل اثر روی یک نکته واحد، (احمد متوسلیان)، قابلیت درک آن برای ملیت های غیرایرانی بسیار بیش از این این اثر جدید فراهم است. اگر من ایرانی در آثار خارجی از نیکسون و لینکلن و تاچر و دانتون می شنوم، به سبب برد وسیع جهانی این وجهه ها، چندان ابهام تعیین کننده ای در درک فضاهای موقعیتی متن به چشم نمی خورد، اما آدم هایی که در این فیلم از آن ها یاد می شود، به خاطر فقدان اطلاع جهانی نسبت به ماهیت و کیفیت و موقعیت شان، اوضاع فهم و درک شان با چالش مواجه می شود.

مهدویان دایره فضای موقعیتی و دراماتیک سینمایش را در ماجرای نیمروز نسبت به فیلم اولش وسیع تر کرده است. شاید حالا نوبت آن است که این سبک منحصر به فرد قابل تحسینش را در فیلم بعدی، به موازات تمرکزی بیش تر بر بافت و چهارچوب های شخصیتی پیش ببرد.

مطالب بالا در خبرآنلاین و سایت ماهنامه فیلم درج شده اند.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۱۱ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٥/۱۱/۱٩

زندانیان (درباره آرامش در حضور دیگران)

 

1-      آغاز و فرجام فیلم آرامش در حضور دیگران، موقعیتی قرینه ای اما معکوس نسبت به یکدیگر دارد. در آغاز فیلم، مردی به دیدن زنی می آید: زن روی تخت آرمیده است و مرد به نزدش می آید؛ اما همجواری شان، بیش از آن که دلالت بر موقعیتی عاطفی کند، صرفا منحصر در التهاباتی غریزی در مکانیکی ترین شکل ممکن است (نمای بسته ای هم که دوربین از همجواری آن دو می گیرد، به همین معنا اشاره دارد). اما در پایان فیلم، با این که باز با ملاقات یک زن و یک مرد مواجهیم، این بار ماجرا وارونه است: این دفعه این زن است که به ملاقات مردی آرمیده در بستر می آید و باز برخلاف صحنه های نخست فیلم، این بار، فضا کاملا عاطفی است و هیچ اثری از نمودهای غریزی در آن نیست. مرد تشنه است و زن برایش آب می آورد تا بنوشد و همین جا هم فیلم تمام می شود. در پرانتزی که تقوایی در بین این دو صحنه اول و آخر ترسیم کرده است، چه اتفاقاتی در فیلم رخ می دهد؟ آیا فیلم در مسیری رو به جلو حرکت می کند؟

2-      فیلم تقوایی، فیلم اتفاق نیست. قرار نیست از نقطه الف بخ نقطه ب برسیم. نقطه الف و ب  روی هم منطبق شده اند. فیلم یک جور مرور بر ایستایی های مجموعه ای از زندگی های راکد است. در فیلم هر کس در دایره بسته موقعیت خویش دست و پا می زند و هیچ خبری هم از نجات و رستگاری نیست. همه در زندان هستند. فرقی نمی کند این زندان، سرای بزرگی باشد که دختران سرهنگ در آن به سر می برند، یا کافه ای که سه دوست جوان در آن حضور یافته اند، یا تیمارستانی که نهایتا سرهنگ در آن بستری می شود. سرهنگ در اوهام معطوف به اقتدار گذشته اش به سر می برد، دخترها هر یک به فراخور حال شان در توهم عشق و یا مالخولیای هوس گرفتار شده اند، آتشی بی تاب چیزی است که که خود نمی تواند معنایش کند، سپانلو در پوچی لابالی گری خود مانده است، نراقی بلاتکلیف می نماید، و خدمتکار خانه هم که به قول خودش فقط یک کلفت است و جز رفت و آمدهای بی حاصل ر آن سرای بزرگ کاری ندارد انجام دهد. در این میان حتی منیژه هم که سالم ترین و معقول ترین آدم این جهان بی معنا است، در افسردگی به سر می برد و انگار از این همه بی معنایی است که حوصله و سرخوشی ای برایش باقی نمانده است.

3-      زندان در این فیلم، کنایه ای ناخواسته است از آن چه که برخی اندیشمندان پست مدرن همچون فوکو، در بحث تبارشناسی جنون در جهان مدرن مورد بحث قرار داده اند. زندان و تیمارستان، معنایی هم بسته به یکدیگر دارند. با توجه به این نکته، می توان دریافت که همه آدم های فیلم که به نوعی محبوس به حساب می آیند، جنونی آشکار نیز دارند که البته در شخصیتی همچون سرهنگ تبلوری حادتر دارد و در بقیه تجلی ای خفیف تر: خودکشی ملیحه، چرخش جنون آمیز مه لقا بعد از تماس تلفنی با نراقی، تنش پوچ بین سه دوست روشنفکر، مرد دیوانه ای که در پی همسرش می گردد و ابتدا در بیشه حاشیه شهر و سپس در تیمارستان پشت پنجره ظاهر می شود (شمایل این دیوانه در پشت پجره یادآور نوع حضور و ظهور شمایل روستایی ناقص العقل در فیلم گاو مهرجویی است: انگار مشاهده دیوانگان از ورای پنجره و روزنه، دلالت بر نوعی شهود عرفانی مبتنی بر آموزه «آزمودم عقل دوراندیش را....» در این نوع آثار موج نویی سینمای قبل از انقلاب دارد) و...طبق دلالت های جهان مدرن، دیوانگان محکوم به حبس در حصرند. جداسازی ایشان از جامعه، نوعی تمایزگذاری بر معیار عقلانیت ابزاری است که خود معلوم نیست تا چه میزان واجد اعتبار ذاتی است. سرهنگ در این فیلم از اوهامی شنیداری سخن می گوید که موجب تمسخر و تحقیر می شود. اما گویی او درست ترین تشخیص را در فضایی دارد که صدای جغد و کلاغ در محیط و شمایل شان بر در و دیوار خانه خودنمایی می کند. او اگرچه اقتدار نظامی از دست رفته اش را در سان دیدن از سایه های درختان خیابان جست و جو می کند، اما به شکل ناگویا و گنگ، از آینده ای می هراسد که واقعا در کمین است. او از ذبح مرغ خانه توسط خدمتکار در عذاب است و به همین منظور کلفت را مورد بازخواست قرار می دهد، این پرخاش را در همان لحظه از این سکانس، حمل بر جنون این فرد می کنیم، اما وقتی به فرجام کار می رسیم، می بینیم که او حق داشت بهراسد، چون تصویر آینده خود را (آب نوشیدن از کف دست منیژه همچون آن مرغ که قبل از ذبح از کف دست خدمتکار آب می خورد) در وجود این ماکیان به تماشا نشسته بود و نه از بابت مرغ، که از عاقبت هولناک خویش به پرخاش روی آورده بود. پیش از آن نیز سرهنگ در اولین شب ورودش به خانه، قصد خودکشی با پریدن از پنجره منزل را داشت که همسر و دخترانش جلوی او را می گیرند؛ قرینه ای بر خودکشی ملیحه در اواخر داستان؛ که باز نشان از پیشگویی ناخودآگاهانه این مجنون دائم الخمر دارد. این دیوانه، عملا باتشخیص ترین فرد داستان است و نسبت به قربانی بودن و قربانی شدن خودش و اطرافیانش، معرفت شهودی دارد.

4-      آرامش در حضور دیگران اثری ضدسیستم است؛ چه در ساختار که برگرفته از الگوی سینمای هنری اروپا است و مبتنی بر قصه گویی در شکل و شمایل های کلاسیک های هالیوودی نیست، و چه در درونمایه، که در اوج آوازه گری های مبتنی بر ورود به دروازه تمدن بزرگ، کژی های سیستم را در بیانی پرطعنه به رخ می کشید و برخلاف آثار نازل اخلاق گرایانه و امیدبخش آن سال ها که لودگی و پیام اخلاقی را در شکلی پارادوکسیکال توامان در برداشتند، این اثر فارغ از ملاحظات معمول، نه تن به ابتذال داد و نه مروج ساده انگاری های تبلیغاتی شد. حالا، بعد از بیش از چهل سال زمان، فیلم همچنان به قوت سابق خود پابرجا است و همچنان می توان سرهنگ را دید که از دستان منیژه در حال نوشیدن آخرین جرعه های آب است و در انتظار ذبح عاجل خود.

مطلب بالا درویژه نامه ناصر تقوایی (موزه هنرهای معاصر، دی 1395) درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٢٥ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٥/۱٠/٢٤

غافلگیری آخر

ما سینمادوستان، یکی از جنبه‌های مربوط به فیلم‌های داستانی را که می‌پسندیم، فضاهای تعلیقی و غافلگیری‌های بعد از آن است. اینکه روایت در میانه داستان به حالت رکود و تعلیق می‌افتد و ناگهان با ایده‌ای غیرمنتظره، موقعیت تغییر پیدا می‌کند و داستان وارد فاز جدیدی می‌شود.
آقای هاشمی‌رفسنجانی، که اینک نام و یادش، برای نسل من، بخش مهمی از هویت سیاسی‌مان را تشکیل می‌دهد، همیشه غافلگیرمان می‌کرد؛ چه در افت‌ها و خیزها، چه در پسندها و ناپسندها. در خطبه‌های نماز جمعه دوران جنگ، بارها سخن از ایده و عملیات جدید رزمی پیش‌رو می‌گفت و هیجان‌زده‌مان می‌کرد، در مجلس حکم عزل بنی‌صدر را قرائت کرد، در روز ١٣ آبان از ورود مک‌فارلین به ایران گفت و حیرت‌زده‌مان کرد، ماجرای اتمام جنگ هشت‌ساله را بار اول از زبان او شنیدیم، در خلأ و فقدان چندساعته بعد از درگذشت رهبر انقلاب، بسترسازی‌های مقتضی را انجام داد، در سرگشتگی‌های بعد از پایان جنگ، هژمونی جدیدی را وارد بافت زندگی جامعه کرد، نامه‌اش به رهبری در آستانه انتخابات سال ٨٨، سخنرانی پرشورش در آخرین خطبه‌های نمازجمعه‌اش، رد صلاحیتش از سوی شورای نگهبان در انتخابات ٩٢ و حضور مقتدرانه متکی به آرای گسترده مردم در آخرین انتخاباتی که نامزدش بود…
حالا او با مرگش هم برای آخرین بار غافلگیرمان کرد: سریع، بی‌مقدمه، قاطع. اما این غافلگیری آخرش خوب نبود. درام فیلم ما هنوز تمام نشده است. او زودتر از اقتضای درام رفت؛ و باز شگفت‌زده‌مان کرد.

مطلب بالا در روزنامه شرق درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٩ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٥/۱٠/٢٢

واقعیت و بازنمایی واقعیت: درباره نبود فیلم کیانوش عیاری در جشنواره فیلم فجر

۱-        طبق فهرست اعلامی دبیرخانه جشنواره فیلم فجر امسال، فیلم کاناپه (کیانوش عیاری) در بخش مسابقه نیست. اگر صرفا همین گزاره «نبودن در بخش مسابقه» مطرح بود، جای هیچ چون و چرایی در بین نبود. اعضای محترم هیات انتخاب به هر دلیل کیفیت آن را مناسب حضور در بخش مسابقه ندانسته‌اند. اما ظاهرا موضوع فرا‌تر از این است و طبق گفته‌ها و شنیده‌ها، موضوع اصلی عدم راهیابی این فیلم به بخش مسابقه (و اصلا کل جشنواره)، به استفاده بازیگران فیلم از کلاه گیس معطوف است و این نشان می‌دهد که دیگر ماجرا ربطی به هیات انتخاب ندارد و فرا‌تر از آن، تصمیم به خروج فیلم از دایره جشنواره گرفته شده است. طبق اظهارات اخیر دبیر محترم جشنواره، کاناپه عیاری قطعا باید از سوی مراجع بالا‌تر مورد بررسی قرار گیرد. خب چرا؟ به خاطر کلاه گیس؟

۲-        احتمالا منظور آقای حیدری از این ارجاع به مراجع بالا‌تر، تشخیص مناسبات فقهی استفاده از کلاه گیس است. در استفتاهای عادی که بدون در نظر گرفتن کاربرد در فیلم‌های سینمایی از مراجع انجام شده است، عموم ایشان فتوا بر حرمت استفاده از آن نزد نامحرمان به قصد تلذذ داده‌اند. تبعیت از این موضوع قاعدتا برای مقلدان مراجع به لحاظ شرعی واجب است. ولی در خصوص بحث سینما (به عنوان یکی از موضوعات مستحدثه) هم همین روال جاری است؟ اتفاقا پیش از این از برخی آقایان مراجع درباره کاربرد سینمایی این موضوع هم استفتا به عمل آمده بود که اغلب قریب به اتفاقشان، استفاده سینمایی آن را در صورتی که مناسبات غیراخلاقی در میان نباشد، با درنظر گرفتن شرایطی و یا حتی بعضا (آیت الله سیستانی) به صورت مطلق، بلااشکال دانسته‌اند. (مراجعه کنید به سایت تبیان، احکام و استفتائات) خب این را که می‌شد با یک جست‌و‌جوی ساده هم دریافت؛ مخصوصا که مدیر محترم سازمان سینمایی، خود از دانش آموختگان دانشگاه امام صادق هستند و قطعا به این زمینه‌ها اشراف دارند. دیگر ارجاع دادن موضوع به مقامات بالا‌تر چه ضرورتی دارد؟

۳-        از بحث استفتا‌ها فاصله بگیریم و به سوابق این موضوع بنگریم. پیش از این استفاده از کلاه گیس در برخی فیلم‌ها و سریال‌ها جاری بود و هنوز هم در پخش دوباره‌شان از تلویزیون این نما‌ها با کمال آسودگی و اطمینان نمایش داده می‌شود. بارز‌ترین مثال آن، سریال یوسف پیامبر ساخته مرحوم فرج الله سلحشور است که تقریبا همه بانوان بازیگر آن، کلاه گیس داشته‌اند. چگونه است که این موضوع برای آقای سلحشور بلاایراد بوده است و حالا برای عیاری ایراد به حساب می‌آید؟ آن خدابیامرز خودی بود و این عزیز ناخودی؟ او شهروند درجه یک بود و این یک، از نوع دوم؟ اگر کلاه گیس حرام است، حرام است؛ و اگر نه، که نه. دیگر با تغییر نام کارگردان قرار نیست حلال حرام شود و برعکس.

۴-        سینما، جهان بازآفرینی‌ها است. طبق قرارداد نانوشته بین سینماگر و مخاطب، هر آنچه در یک فیلم سینمایی داستانی جاری است، صرفا بازنمایی واقعیت است و نه خود واقعیت و این را همه عاشقان سینما هم می‌دانند. اگر در فیلمی قتلی رخ دهد، به این معنا نیست که واقعا قتل رخ داده و بازیگر چاقو به دست، قاتل است! اگر بازیگری 25 ساله را با چهره پردازی به پیرمردی 70 ساله بدل کنند، مخاطب می داند این یک قرارداد است و واقعا آن جوان، سالخورده نیست. اگر در فیلمی آقا و خانمی نقش شوهر و زن را ایفا می‌کنند، تماشاگر هم می‌داند واقعا با هم نسبت زوجیت ندارند. به همین نسبت، کلاه گیس بر سر بازیگر، طبق‌‌ همان قرارداد نانوشته، بر همگان آشکار است که موی خود بازیگر نیست و برای بازنمایی واقعیت به کار گرفته شده است. حکمی (حقوقی یا فقهی) که بر فضای واقعی جاری است، با حکمی که بر فضای بازنمایی آن وارد است، قاعدتا و منطقا و ماهیتا متفاوت باید باشد.‌‌ همان طور که اگر بازیگری در صحنه در حال نوشیدن شربت آلبالو باشد و در بازنمایی سینمایی، به قصد نمایش نوشیدنی دیگری در چارچوب درام کاربرد داشته باشد، کسی آن بازیگر را به حکم شرب خمر حد نخواهد زد، اینجا هم بین عالم واقع و عالم نمایش تفاوت وجود دارد و احکامش هم لاجرم متفاوت خواهد بود.

۵-        کیانوش عیاری، از اصیل‌ترین و درخشان‌ترین گنجینه‌های سینمایی ما است. بی‌مهری و بلکه بی‌حرمتی به او بابت آنچه بر خانه پدری‌اش رفت، اقتضا می‌کرد دست به جبران مافات بزنیم؛ نه آنکه آن فضا را برای فیلم بعدی‌اش هم تداوم بخشیم. دهه‌ها باید بگذرد تا شاید کسی مثل عیاری در سینمای کشوری ظهور کند. از افراد و جریان‌ها و نشریات و سایت‌هایی که هنری جز فحاشی سیاسی و انگ زنی ایدئولوژیک به این و آن ندارند، نهراسیم؛ اینان اصولا معیشتشان از این راه می‌گذرد؛ عیاری و فیلمش نباشند؛ به کسان و فیلم‌های دیگر انگ خواهند زد. به جای این هراس، حضور عیاری را در سینمای کشورمان غنیمت بدانیم. او تکرارناشدنی است.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٥/۱٠/۱۸

← صفحه بعد