مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

جتگ فکاهی (درباره خوب بد جلف)

 

مارمولک، سن پترزبورگ، ورود آقایان ممنوع و طبقه حساس را به عنوان شاخص ترین فیلمنامه های پیمان قاسمخانی به یاد آوریم. فارغ از تفاوت هایی که این آثار به لحاظ برخی ضعف و قوت های سینمایی دارند، چه نکته ای در بین شان مشترک است که به عنوان وجه اصلی بار کمیک محسوب می شود؟ تأکید بر موقعیت های ناهمساز با منش و شخصیت آدم های اصلی داستان، مهم ترین عامل انگیزه بخش برای خندیدن در این فیلم ها است: سارقی که برای گریز از قانون در سلک روحانیان فرو می رود، حقه بازهایی که در مسیر دستیابی به یک گنج، با موقعیت های غریب رو به رو می شوند، معلمی که حضورش در مدرسه ای با جنسیت مخالف دردسرساز می شود، و مرد متعصبی که سرنوشت به خاکسپاری همسرش مغایر با عقاید متعصبانه او است. در همه این فیلم ها، تضاد موقعیت ها است که به خنده مخاطب قرار است بینجامد. تماشاگر به فضای پیش آمده برای آدم قصه می خندد و نه به خود او. این موضوع، شاید یکی از مهم ترین ویژگی های کمدی های جدی تر در قیاس با کمدی های سهل الوصولی است که قرار است مخاطب در مواجهه با نقص های اغراق شده کاراکتر داستان به خنده بیفتد؛ کمدی هایی که متکی بر خصوصیاتی همچون چاقی، کچلی، چلاقی، معلولیت، کم بینایی و نهایتا خنگی و حماقت است. تفاوت فیلم های کمدی پست مدرنی مثلا کوئن ها، با فیلم های پیش پاافتاده ای نظیر احمق و احمق تر، در همین موضوع قابل بررسی است.

خوب، بد، جلف، به عنوان اولین فیلم قاسمخانی، مهم ترین وجه تمایزش را با فیلمنامه های پیشین او در همین موقعیت رقم می زند. این فیلم ثقیل ترین نقطه اتکایش بر حماقت دو شخصیت سام و پژمان استوار شده است. اغراقی که در ترسیم ویژگی های شخصیتی این دو کاراکتر به کار رفته است، ماهیتا با آدم های داستان های قبلی قاسمخانی متفاوت است. این دو نفر انگار از دل کمدی های نازل ایتالیایی به وسط معرکه داستان فیلم فرو افتاده اند. رفتار و گفتار و منش و میمیک چهره و زبان بدن و...همگی دلالت بر حماقت فوق العاده این دو دارد و قرار است مخاطب بیش از آن که به روابط و موقعیت های شکل گرفته در برابر آن ها بخندد، به این حماقت توجه طنازانه عطف کند. آن ها نه از حرص و جوش کارگردان چیزی می فهمند، نه متوجهند که در مقابل آدم های مشکوک باشگاه اسب سواری نباید حرف از رسیدگی جنایی بزنند، نه واکنش معقولانه به مجرمان و بزهکارهای مقابل روی شان دارند، و نه چیزی از منطق و اقتضائات موقعیتی و شخصیتی و رفتاری و شأنیتی اوضاع پیرامون شان می فهمند. دو نفر عقب مانده اند که با خل و چل بازی، خنده می خرند و نه با تضادهای موقعیتی حساب شده ای که در تاروپود قصه تنیده شده است. در این میان اگرچه پتانسیل های خوبی مثل فلاش بک سرگرد از دعوایی که با هندی ها داشته تدارک دیده شده است و یا غافلگیری پایانی داستان درباره چگونگی قتل آن بزهکار قاچاقچی ایده خیلی خوبی برای پایان بخشیدن به ماجرا است، اما کلیت متن و روند روایی آن، پر از حماقت های شخصیتی است و حتی جدا از سام و پژمان، سایه سنگین حماقت بر بسیاری دیگر از آدم های قصه هم افتاده است: از قصابی که قرار است آدم های اصلی قصه را بکشد و یک دفعه پرسپلیسی بودنش مانع از آن می شود، تا مزدورهایی که با اسلحه قلابی و خراب می خواهند شلیک کنند، تا جوانک تکواندوکاری که وسط اتاقک کوچک آسانسور می خواهد بالا و پایین بپرد و تا دختری که وسط بازجویی پلیس درباره شباهت مردان با ماهی حرف می زند. حتی در این میان، روسای باند خلاف (که در شوخی بامزه ای دو نفر از هنرپیشه های قدیمی –رضا رویگری و مجید مظفری – با مایه گذاشتن از سابقه واقعی شان در بازیگری نقش شان را ایفا می کنند) هم آن قدر احمقند که چاپ اسکناس جعلی را کار مهم تری از قاچاق موارد مخدر می دانند و در برابر کسانی که آمده اند مچ شان را بگیرند، پرت و پلا درباره این که کدام شان نقش مهم تری در سینما و لویزیون داشته است می بافند.

وضعیت این دیوانه خانه ای که در آن، دزد و پلیس و سینماگر و قاچاقچی و غیره اش، یکی از دیگری احمق تر هستند، به شدت یادآور برخی متن هایی است که قاسمخانی برای برنامه های مهران مدیری می نوشت؛ از شب های برره تا باغ مظفر. آن برنامه ها، جنگ هایی تلویزیونی بودند که هر قسمتش و بلکه هر سکانسش با دیگری، پیوستگی دراماتیک اندکی داشت و فضاها عمدتا بر  اساس حماقت شخصیت های متعدد داستان هایش شکل می گرفت. حالا همین وضعیت در خوب، بد، جلف هم مشهود است. غیر از یک خط داستانی کلی درباره دو ابله که قرار است در فیلمی بازی کنند و نقش پلیس داشته باشند و لازم است تحت آموزش یک پلیس واقعی دوره ببینند، اجزای داستان متشکل از داستانک های نه چندان مرتبط به هم است و برای همین هم گاه در فیلم، شخصیت هایی یک دفعه ظاهر و یک دفعه غیب می شوند که معلوم نیست اصلا نقش شان در عمق و سطح قصه از چه قرار است؛ مثل آن پزشکی که در باشگاه اسب سواری، کره اسبی را به دنیا آورده است و جوری در فضای داستان سروکله اش پیدا می شود که انگار قرار است نقش مهمی داشته باشد ولی عملا جز حضوری تک دقیقه ای، تأثیر و کنشی ندارد. خوب، بد، جلف، بیش تر یک جور جنگ فکاهی است تا فیلمی کمدی؛ و این موضوع حتی در چیدمان قاب ها و تدوین و میزانسن هم خود را بروز می دهد. (صحنه ای را به یاد آوریم که پلیس و دستیار کارگردان در پشت بسته های علوفه سنگر گرفته اند و بدون آن که دوربین و صحنه، از حالت تخت و ثابت (ولو با قطع های متداول دوربین) به درآیند، دقایقی طولانی را به شوخی های بین شان درباره حدس زدن سن و سال یکدیگر و...اختصاص می دهد).  فیلم، در حدی که دو ساعت عموم تماشاگران عام خود را بخنداند، البته موفق است، اما این که به عنوان یک کمدی به یادماندنی تلقی شود، هرگز. فاصله این فیلم با فیلمنامه های موفق و طنازانه قاسمخانی، فراوان تر از آن است که بتوان با اتکا به چند شوخی و موقعیت محدود و درست کمدی، نگاه سهل گیرانه روی کار اول را بر آن جاری کرد. این فیلمی در حد و اندازه توانایی ها و خلاقیت های قاسمخانی نیست.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٢۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٦/٢/٧

درباره فیلم شیون

اگر از دوستداران گونه وحشت هستید و بنجل هایی که زیر این عنوان در سینمای آمریکا به وفور تولید می شوند، بر ناخرسندی تان می افزاید، فیلم شیون می تواند تا حد زیادی تجربه فراموش شده ترس را به تمایلات سینمایی تان بازگرداند و اصالت یک فیلم ترسناک را به رخ بکشد. شیون، یک کی هارور نمونه ای است که با غنی سازی مختصات سینمای وحشت ژاپنی (جی هارور)، فضایی به مراتب مهیب تر و فاجعه بارتر را ترسیم می کند. شیون شما را به اعماق رازآلود و تاریکی سوق می دهد که گناه، خیانت، وسوسه، هراس، ابهام، و اضطراب از عناصر اصلی اش محسوب می شوند.

فیلم با روالی خیلی معمولی شروع می شود. با پلیسی تماس گرفته اند که قتلی رخ داده است و باید به محل جنایت برود. گمان بر این است که با اثری پلسی/جنایی مواجه هستیم. اما پلیس به جای شتاب در ماموریت، با حوصله تمام می نشیند و صبحانه مفصلش را نزد خانواده می خورد. با فیلمی کمدی رو به رو هستیم؟ شاید قرار است در کنار قراردادهای گونه پلیسی، کمی هم لحن کمدی افزوده شود. پلیس به محل جنایت می رود و معلوم می شود آدم دست و پا چلفتی ای است و حتی وسط کار نزدیک است زمین یخورد. پس درجه خنده داری فیلم بالا است. اما...

هر چه پیش می رویم با وجود المان های کمدی (غافلگیر شدن پلیس نزد دخترش بابت کار خاصی که در اتومبیل دارد پنهانی انجام می دهد، نحوه از خواب پریدنش هنگام صبح، کتک خوردنش از زنان سوخته و...) به تدریج از مایه های پلیسی فاصله می گیرد و به مایه های رازآلود وحشتناک نزدیک تر می شود. پلیس ابتدا طبق الگوهای معمایی تلاش دارد همه چیز را منطبق با داده های مادی ای که به دست می آورد تجزیه و تحلیل کند. از تناول قارچ سمی گرفته تا احتمال جانی بودن مرد غربیه ماهیگیر...قدم به قدم جلو می رود، یادداشت برداری می کند، با دیگرانی که ممکن است اتفاقاتی را دیده باشند صحبت می کند، حتی در زمینه هایی حس می شود با یک جور جنایت زنجیره ای آیینی (مثل آن چه در هفت دیوید فینچر شاهدش بودیم) رو به رو هستیم (سکانس ورود به منزل مرد ژاپنی و کشف آن آلونک مملو از تصاویر قربانیان و اشیاء و وسایل متعلق به کسانی که قرار است در آینده قربانی شوند تداعی کننده این نوع فیلم ها است) ولی این نیز در چند فصل بعد از فیلم منتفی می شود و به یک فضای موهوم و مبهم وارد می شود.

فیلم در طول دو ساعت و نیم زمانش، روندی بر اساس منطقی درونی می پیماید. هسته های وحشت از همان ابتدا – حتی موقعی که گونه فیلم را پلیسی/کمدی پیش بینی کرده ایم – در لایه های پنهان متن کاشته می شوند تا بعدا به شکل مقتضی بهره برداری شوند. باران تقریبا دائمی ای که فضای راکد صحنه های بیرونی دهکده را چه به لحاظ شنیداری و چه به لحاظ بصری پر کرده است، انگار دارد ابری و تاریک بودن موقعیت ماجرا را پوشش می دهد. وقتی همراه با پلیس وارد اولین منزل که جنایت در آن رخ داده است می شویم، اولین تکانه های وحشت هم خود را بروز می دهند. انگار یک جور سلاخی در آن خانه رخ داده است. در بخش های دیگری از فیلم هم به تناوب به این فضاها برمی خوریم. گویی سطحی از زیرژانر اسلشر دارد در داستان فیلم شکل می گیرد. اما همه ماجرا این نیست. مواجهه با مردی که امعاء و احشاء حیوانات را می خورد و به دیگرانی که تماشایش می کنند حمله ور می شود، به وضوح تداعی بخش فیلم های زامبی و یا خون آشامی است. آیا جنس گونه این فیلم از این سنخ است؟ حتی فصلی مهیج هم از رویارویی یک شبه زامبی نامیرا با پنج شش نفر از دوستان مرد پلیس در فیلم وجود دارد که می تواند این گمان را تقویت کند؛ اما باز هم همه فیلم این نیست. اشاره های همسایه ها به ماهیگیری عجیب و غریبه که به دیگران حمله می کند، انتظار تماشای فیلمی را با محوریت یک مرد روانی که به دیگران لطمه می زند زنده می کند که این نیز به زودی فرضیه اش باطل می شود. فیلم از همه این ها دارد، ولی از کنارشان به سمت مایه های متافیزیکی حرکت می کند و در نهایت به یک سه ضلعی شیطان/جادوگر/محافظ سوق می یابد که آن نیز با شک و تردید فراوان شکل می گیرد و تا سکانس نهایی هم معلوم نمی شود که مرد باید به حرف کدام یک گوش دهد تا از نحوست این طلسم نجات پیدا کند. شخصیت اصلی فیلم شیون، در واقع از یک مسیر برزخی در حال عبور است که انواع ترس ها را تجربه می کند و دچار اضطرابی فزاینده می شود و تهدید و وحشت عاقبت به درون خانواده او راه می یابد و دختر کوچکش، قربانی نیروهای اهریمنی می شود. مقدمه چینی حوصله مند فیلمساز در نمایش رابطه پدر و دختر از همان اوائل فیلم (که پدر از روی محبت، داخل ظرف بچه خوراکی قرار می دهد) بذرهای مناسب این روند را در زمین درام می کارد و مواردی مانند غافلگیری مرد در اتومبیل، رشوه دادن به بچه برای آن که راز پدرش را به کسی نگوید، حضور بچه در ادره پلیس و جا گذاشتن گل سرش، پله های رسیدن به عمق موقعیت درام هستند.

در شیون تقریبا از همه نمودها و زیرژانرهای گونه وحشت بهره برده شده است و هر چه هم روایت جلوتر می رود، اضطراب مخاطب افزون تر می شود و در صحنه های پایانی حس ترس به اوج می رسد؛ نه صرفا ترس از روح و شیطان و جادو؛ که ترس از یک جور بلاتکلیفی در برابر وظیفه و مسئولیتی که شخص عهده دارش است. به همین جهت، شاید ترسناک ترین بخش فیلم، همان دو سه سکانس مانده به پایان فیلم باشد که پلیس عاجز از این که تصمیم بگیرد به خانه اش برود یا نه، مسئولیتش را در حفظ سلامت دخترکش در معرض خطر می بیند و ناچار می شود همچون زن لوط که پشت سرش را برخلاف قرار، مشاهده کرد، به سمتی برگردد که موحش ترین فضاهای زندگی اش در انتظارش هستند.

شیون در عین حال از مایه های فولکلوریک کره و آسیای شرق در زمینه مسائل ماورایی روح و جادو و طلسم استفاده برده است که اگرچه فقدان آگاهی از آن ها کاملا به سلب رابطه و توجه مخاطب از فیلم نمی انجامد و فیلم بر پای خود مستقلا هم ایستاده است،  ولی اشراف بر این نمودها می تواند دریچه بزرگی را در فهم دنیای درونی متن بگشاید.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم منتشر شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۱٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٦/٢/٧

زنان در فیلم های اصغر فرهادی

فیلم های اصغر فرهادی جنسیت پذیر نیستند. نمی توان بر اساس رویکرد یا محتوا، موقعیت های مشخصی را پیدا کرد که محوریت متن را زنان تشکیل داده اند یا مردان. موضع گیری خود فیلمساز هم به گونه ای نیست که به شکل روشن و مشخص، هواداری او را نسبت به مرد یا زن داستان رقم بزند. نه مانند فیلم های تهمینه میلانی (و یا چهارگانه مهرجویی: لیلا، پری، سارا، بانو) می توان فیلم هایش را زنانه تشخیص داد و نه همچون فیلم های کیمیایی مردانه. در واقع نگاه فرهادی به آدم های داستانش بر مبنای انسان مداری است و نه جنسیت محوری؛ اگرچه در تحلیل ها و نقدهایی که از جانب برخی منتقدان ارائه شده است، نگاه های متفاوت و حتی متناقضی در این باره مطرح شده است و برخی او را فیلمسازی ضدزن دانسته اند که بیش ترین مشکلات و گره های داستانی فیلم هایش برآمده از قصور خواسته یا ناخواسته زنان است و برخی نیز معتقدند که مردان در فیلم های او قدرتی همپای زنان ندارند و سرانجام تسلیم خواسته و یا مقهور ایده زنان داستان می شوند. شاید نوسان شدید در این نظرات متضاد، خود قرینه مناسبی باشد بر این که جنسیت خواهی در فیلم های فرهادی، چندان محلی از اعراب ندارد.

اما این نکته بدان معنی نیست که فیلم های فرهادی، به طور کلی بی تفاوت به تفاوت های طبیعی و اجتماعی و تربیتی زنان و مردان است. اتفاقا چالش اساسی درام در فیلم های او با تنش های زنانه/مردانه شکل می گیرد. قهرمان اصلی فیلم های او، کانون خانواده است و هسته مذاب و آتشین این کانون، دعواها و اختلاف ها و تفاوت بینش هایی است که زن و مرد خانواده در قبال یکدیگر دارند. منتها فرهادی در میانه این دعواها، نه در وسط معرکه و به حمایت از یکی از طرفین دعوا، بلکه در کناری می ایستند و فضای درام را به گونه ای هدایت می کند که خود تماشاگر در وسط دعوا قرار گیرد و او قضاوت کند که احتمالا حق و یا بخشی از حق متعلق به کدام طرف است.

زنان در فیلم های فرهادی نقش های مختلفی دارند. حتی در یک فیلم واحد، طیف متنوعی از زنان حضور دارند که همین تنوع مانع از آن می شود که مانیفست واحدی را از دل آن اثر در قبال زنان استخراج کرد. اگر از رقص در غبار صرف نظر کنیم (چون زنان در آن فیلم نقش پررنگی نداشتند؛ اگرچه انگیزه شخصیت اصلی و حتی شخصیت دوم، در گره خوردگی عاطفی با همین زنان کمرنگ شکل گرفته بود) در فیلم های بعدی او، این موضوع نمود فراوان دارد. در شهر زیبا، با زنی جوان که باید بین عشق خواهرانه اش به برادر و عشق تازه شکل گرفته اش به رفیق او یکی را برگزیند، و زنی میانسال که از همسر نامهربانش، امنیت آینده دختر معلولش را می خواهد مواجهیم؛ مضاف بر دختری ناپیدا که با خودکشی اش، درام داستان را آغاز کرده است. در چهارشنبه سوری، با زن نظافتچی، زن همسایه و زنی که به همسرش مشکوک است رو در رو هستیم. در درباره الی...زنان داستان زیادند، اما محوری ترین شان زنی است که با پنهان کاری سعی در حفظ آبرو و حریم رفیق مفقود الاثرش دارد، در جدایی نادر از سیمین، باز سه زن حضور دارند، زنی که برای گریز از مشکلات، مهاجرت را منطقی ترین راه می داند، زنی معتقد که پای اصول اخلاق/آیینی اش می ایستد و دختری نوجوان که در بحبوحه ازدحام روانی ناشی از جدایی والدینش، شرم از عدول از اخلاق می آزاردش. در گذشته، زنی سرگردان در میان گزینه های گذشته و حال و آینده اش باید تصمیم جدی برای زندگی اش بگیرد، مضاف بر زنان دیگر داستان؛ دخترش که با اقدامی ناهنجار در پی تنبیه رفتار نابه هنجار مادرش است و زنی که در کما قرار گرفته و طبق معمول در روایت های فیلم های فرهادی، موتور محرکه داستان است، و سرانجام زن فیلم فروشنده که در اوج فشردگی روانی ناشی از یک ناهنجاری بزرگ، به همسرش به خاطر رفتارهای خارج از قواعد اخلاقی می تازد؛ و البته در زمینه درام، شخصیت زن روسپی هم هست که سایه سنگینش بر تمام اجزای داستان سایه انداخته است.

این فهرست نشان می دهد که موقعیت های زنانه در فیلم های فرهادی، پیچیده تر از آن است که با قطب بندی های ساده انگارانه بتوان حکم بر گزاره های کلیشه ای مانند ضدزن بودن یا ضد مرد بودن این آثار داد. رفتارها و ایده های زنان این فیلم ها، آن قدر متنوع و گاه متضاد است که تصور وجهه ای واحد را از ذهن می زداید. زنان در فیلم های فرهادی انسانند؛ با همه اشتباهات و یا درستی هایی که از یک انسان (همچون مردان) سر می زند و سئولیت در قبال شان را در پی می آورد. به جدایی نادر از سیمین بیندیشیم. دو زن در این فیلم حضور دارند که هر یک فضایی مغایر با دیگری را رقم می زند. یکی تاب ماندن ندارد و به هر دری می زند تا مصلحتی جور کند و از مشکلات بگریزد و دیگری تاب عدول از اصولش را ندارد و حاضر نیست مصلحت را بر عقیده اش مقدم بدارد. کدام یک از این فضاها زنانه است؟ کدام درست است؟ پاسخی از آن فیلمساز در برابر این پرسش ها وجود ندارد. گذشته نیز چنین است. رودررویی زن و دخترش نشان از آن دارد که خود فیلم ایده قاطعی در قبال درستی و نادرستی موقعیت هر یک از این دو ندارد و بالتبع، زنانگی این رفتارها هم وجهه حق و باطل به خود نمی گیرد.

اما یک نکته در این میان جلوه دارد. در فیلم های فرهادی، زنان نقطه عزیمت و بزنگاه پویش هستند. آن ها چه حضور کم رنگ داشته باشند و چه حضور پررنگ؛ موتور درام را مشتعل می کنند و به راه می اندازند. بحث حق و باطل شان در میان نیست؛ بحث کنشگری شان است. مردان این فیلم ها، در ظاهر داستان، بیش ترین تکاپوها را در جست و جو و عمل دارند، اما انگیزه های پنهان و آشکارشان، از وجود و حضور زنان سرچشمه می گیرد. اگر الی فیلم درباره الی...این قدر بر سر موضع خود برای برگشت از سفر مصر نبود، اتافاقات بعدی شکل می گرفت؟ اگر سپیده این فیلم، آن همه تلاش برای گرم نگه داشتن فضای جمع نمی کرد و دغدغه شرافتش را به رخ دیگران نمی کشید، مردان فیلم کاره ای بودند؟ اگر دختر عاشق شهر زیبا خودکشی نمی کرد و همچون پسر محبوبش، ترس عارضش می شد، داستانی چنین پیچیده برای علاء و قاسم و دیگران رقم می خورد؟ اگر سیمین همچون نادر حاضر می شد دخترش در این «شرایط» بزرگ شود، نادر چه ویژگی ممیزه ای پیدا می کرد؟

فیلم های فرهادی در دهه 1380 سینمای ایران را با یک بزنگاه بزرگ مواجه ساختند. نقش بزرگ فرهادی در سینمای ایران که از این دهه شکل گرفت، صرفا پوست اندازی در داستان گویی و ریتم حرفه ای و ورود به عرصه های جهانی سینما نبود. این فیلم ها، زنان را هم از قالب های کلیشه ای له و علیه خارج کردند و به جای ورود در چاله های زن ستیزی و مردستیزی، چالش های جدی شرافتمندانه زیستن را در جهان مدرن مقابل دیدگان مان ترسیم کردند؛ و زنان، جرقه های اولیه این دغدغه های شریف را رقم زدند.

مطلب بالا در ماهنامه سینما ادبیات منتشر شده است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۱۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٦/٢/٧

صیروریت (درباره مستند انحصار ورثه؛ و مرتضی آوینی...)

در طول 24 سالی که از فقدان سیدمرتضی آوینی گذشته است، نوعی شمایل از چهره او آوازه گری شده که مختصات تثبیت شده ای به خود گرفته است. در این شمایل، هر آن چه مطلوب فضای رسمی به لحاظ دیدگاه های فرهنگی و اجتماعی است می توان جست و جو کرد: یک مجسمه تیپیکال از فراگرد عارف/مبارز/روشنگر که ضدغرب است، سازش ناپذیر است، افشاگر است، مخالف توسعه غربی است، انقلابی است، تفکر بسیجی دارد و از این قبیل. این بتواره، چنان تراشیده شده است که گویی هر خدشه ای به یکی از ابعاد ذاتی وجودی اش، گناهی نابخشودنی و مستوجب عقوبت است. نگارنده به یاد دارد زمانی که مستند کیومرث پوراحمد درباره این شهید، در دانشگاه محل تحصیلش برای دانشجویان پخش شد (همان سال تولیدش)، عده ای برآشفتند و آن را تحریف شخصیت آوینی انگاشتند و به عنوان مثال، صحبت هایی که در این فیلم، مسعود بهنود درباره مودب و بانزاکت بودن آوینی انجام داده بود، بسیار موجب عصبانیت شان شده بود و در به در دنبال مطالبی از آوینی می گشتند که اثبات کنند او در مقابل ضدانقلاب هایی همچون بهنود، مودب و بانزاکت نبود؛ و لابد به عبارت دیگر، بی تربیت و وقیح بود! این خاطره مربوط به اولین سالگرد فقدان آوینی بود و هر چه پیش رفت، رسوبات سنگواره ای دلواپسان زمانه بر پیکره شمایلی او، ضخیم تر شد.

مستند انحصار وراثت، مجالی است برای تأمل در چون و چرایی یک هژمونی شخصیتی که بیش از دو دهه است در روندی فزاینده ادامه دارد. فیلم برای علاقه مندان به آوینی بضاعت های فراوان دارد. از گفت و گو با پسرش سجاد، تا نظرخواهی از مهدی نصیری (سردبیر وقت کیهان) و محمد هاشمی (مدیرعامل وقت سازمان صدا و سیما) درباره ایده هایی که دربرگیرنده مخالفت شان با آوینی بود، از اطلاعات دسته اولی مانند همسایگی آوینی و همسرش با فرهاد مهراد و آشنا شدن آوینی با نام و شخصیت امام خمینی برای اولین بار توسط فرهاد تا مخالفت آوینی با موسیقی های خیلی ساده در اوائل انقلاب؛ آن هم با پیشینه ای از شاعری و اهل ساز بودن. مستند انحصار وراثت خوشبختانه موضع مثبت و منفی و جانبدارانه در خصوص رهیافت های ضد و نقیض درباره آن مرحوم نمی گیرد و بیش از هر چیز روی نکته اساسی ای تمرکز می کند که به نظر می رسد می تواند بسی فراتر از موضوع خاص آوینی باشد. این موضوع عبارت از صیروریت نفس شخصیت ها در گذر زمان و حتی لحظات است.

آوینی بیش از آن که نمونه ای تیپیکال از آن مجسمه ضخیمی باشد که اینک در رسانه ها و محافل رسمی رویش تاکید می شود، مثالی بارز از یک شخصیت پویا است. برخی افراد هستند که در سال ها و دهه ها ثبات رای و منش و رفتار و عقیده خود را حفظ می کنند و بر یک نسق خاص باقی می مانند. سبک زندگی و سیاق عقیده شان در عبور از گردنه های صعب العبور موقعیت ها، بی تغییر باقی می ماند و همان هستند که بودند و همین خواهند ماند. خودشان این ویژگی را ارزش می دانند و نامش را ثبات قدم و تزلزل ناپذیری می نهند. اما عده ای هم هستند که ویژگی دیگری دارند. نه آن که با هر باد به سمتی مخالف و مغایر با جهت قبلی قرار گیرند؛ بلکه انطاف شان در برابر اقتضائات و سپهر زمانه چنان است که دست به درک و فهم و تحلیل موقعیت جدید می زنند و چه بسا اگر منطق حسی و ادراکی شان به این برسد که برخی میراث های شخصیتی خود را کنار بگذارند و مرحله ای دیگر را به تجربه گزارند، قطعا چنین خواهند کرد. آوینی از دسته دوم بود. او هرگز در یک فاز شخصیتی/عقیدتی واحد باقی نماند و اگر هم قرار باشد ثباتی را برایش قائل شویم، چه بسا همین تشنگی فراوانش برای جست و جوی حقیقت و راستی در عرصه های مختلف بود. در این ساحت، نه آوینی روشنفکر دودزده غیرانقلابی سال های دور اصالت دارد و نه آوینی بسیجی حزب اللهی دوآتشه سازش ناپذیر سال های دیگر. اصالت او به حقیقت جویی اش معطوف بود. این اصالت چنان است که می توان به سهولت حدس زد اگر سرنوشت، مسیر او را در زمین آغشته به مین هدایت نکرده بود و اکنون زنده بود، چه بسا منش و عقیده ای داشت بسیار متفاوت با این شمایلی که رسما از او آوازه گری می شود. این تفاوت صرفا در تغییرات او در بین دو مقطع قبل و بعد از انقلاب اسلامی محدود نبود. او حتی سالیان آخر عمرش هم بی محابا برگ های جدیدی از طرز تفکرش را عیان می ساخت که همین هم برای عادت زدگان به شمایل رسوب زده، وحشتناک می نمود و غیرقابل درک. بحث هیچکاک و سرگیجه و پرندگان و غیره یکی از همان ها بود که ثبات اندیشان را عصبانی کرد. اما ماجرا به همین محدود نبود. مخالفت جدی آوینی با فیلم معروف داریوش مهرجویی، هامون، یکی از نمودهای پرآوازه ای است که آوینی پرستان بدان بسیار مستمسک می شوند تا از دلش، مخالفت با سینمای (به قول خودشان) روشنفکری استخراج کنند و آن را مصداقی از مجموعه گفتارهایش که بعدا در کتاب آینه جادو تجمیع شد می انگارند. اما همین آوینی که در اواخر دهه 1360 هامون را بسیار نکوهید، در اوائل دهه 1370، زمانی که داور شاخص جشنواره یازدهم فیلم فجر بود (چند ماه قبل از شهادتش)، فیلمنامه سارا اثر همین داریوش مهرجویی برنده بهترین فیلمنامه شد. سارا به عنوان اقتباسی از یکی از فمینیستی ترین آثار کلاسیک ادبی (نمایشنامه خانه عروسک ایبسن)، چگونه از فیلتر این بسیجی سازش ناپذیر دوآتشه عبور کرده است و مقام ممتاز بهترین فیلمنامه را به خود اختصاص داد؟ آیا جز این است که آوینی هر چه پیش می رفت نمودهایی را از خود بروز می داد که مغایر با هم برخی ایده های قبلی اش و هم متفاوت با شمایل تثبیت شده سال های بعد از فقدانش بود؟ نگارنده زمانی که بسیار شیفته محسن مخملباف بود، در مراسم ترحیم همسر اولش شرکت کرد و آن جا با شگفتی فراوان، سیدمرتضی آوینی ای را دید که در نگاه خامش، جز خصومت با مخملباف را نمی توانست ببیند. این همان ذهنیت خامی است که از آدم ها قطب درست می کند و بر صدر و ذیل فهرست های خوب و بد می نشانندشان. برای قطب گرایان، افراد پیچیده ای همچون آوینی که علیه خویشتن هم حرکت می کنند قابل هضم و درک نیستند و برای همین، چاره ای جز قرار دادن شان در همان قاب عکس ایستای روی دیوار ذهن شان ندارند.

آدم هایی که اهل صیروریت هستند، نه فقط با برخی جلوه های گذشته خود، که حتی با برخی نمودهای کنونی شان هم در حال تعارض و تناقض هستند. اینان، علیه خود، چه خود قبل شان و چه خود حال شان، دائما در حال حرکت هستند. در آینه وجودی این شخصیت ها، می توان تضادها و تناقض های فراوان جست. این که قرار باشد هر کس بنا بر پایگاه حزبی و جناحی و فکری خودش، نمودهایی از این قطعات را به نفع خود مصادره کند، جز یاوه کاری نکرده است؛ چرا که نمودی متعارض را می توان برایش در سویه ای دیگر در این دفینه پیدا کرد. امتیاز آوینی به تحول گرایی اش در مقاطع مختلف موقعیتی بود. بقیه آن چه از او به جا مانده است، قابل نقد و تأمل و تحلیل و ارزیابی و خدشه است. با بت سازی از این آدم، هیچ منفعتی برای هیچ کس عاید نمی شود؛ مگر البته برای فرصت طلبانی که بی بضاعتی خود را در پشت بت خودساخته شان پنهان می کنند و از این بتخانه و معبد کاذب، به کسب درآمد و اعتبار و وجهه مشغولند.

انحصار ورثه را در قالب یک مستند درباره وجوه مختلف یک شخصیت فرهنگی انقلاب محدود نکنیم. این مستند، برانگیزاننده تأمل مخاطب در گریز از قطب های رسوب یافته شخصیتی است. 

مطلب بالا در مهرنامه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٤٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٦/۱/٢٠

← صفحه بعد