مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

میان گاف من تا گاف گردون: چند پاسخ به چند برداشت غلط از فروشنده

ظرف چند روز اخیر، برخی دوستان و همکاران که فیلم فروشنده‌ی اصغر فرهادی را دوست نداشته‌اند، ایرادهایی را بدان گرفته‌اند که نوعاً در چارچوب نقد فیلم نمی‌گنجد و بیش‌تر به گاف‌گیری‌هایی شباهت دارد که در سطوح ظاهری اثر نمود پیدا می‌کند. با این حال نگارنده، با توجه به حرمت و سابقة دوستی و همکاری با این منتقدان عزیز و با عنایت به این که این زمینه‌های ابهامی اغلب حتی گاف هم نیستند و عمدتاً معطوف به درک مخدوش دوستان از این فیلم است، تلاش دارد برخی از این سؤالات را پاسخ دهد. این پاسخ‌گویی، شاید بیش از آن که به انگیزة دفاع از فیلم باشد، بابت یادآوری به خود و امثال خود است که ایرادگیری به یک اثر هنری، اصولی دارد و مهم‌ترین‌شان، دقت در فهم اثر و رعایت لحن است. منظورم از رعایت لحن، قاعدتاً نه در زمینه‌های آداب گفتاری و کلامی است که مرا هرگز شایستگی نصیحت‌های این‌چنینی به همکارانم نیست، بلکه چارچوبی است که بتوان از درونش، امکان گفت‌وگویی فرهنگی فراهم شود؛ و نه آن که با طعن و کنایه و خودقهرمان‌پنداری بابت نقد منفی به «اصغر فرهادی» و حتی (و متأسفانه) اطلاق صفاتی هم‌چون ساده‌لوح و پوپولیست و... به دوست‌داران فیلم، باب مفاهمه از همان ابتدا مسدود شود. نگارنده واقعاً از درک این که چرا برخی دوستان در حین ایراد نکات منفی‌گویانه‌شان به این فیلم، این قدر با لحن عصبانی و متلک‌گویانه و البته گرفتن وجهه‌ای مظلومانه در حال موضع‌گیری هستند عاجز است. آن‌ها مدعی‌اند در فراگردی که از فرهادی بت و اسطوره ساخته شده است، به دشواری می‌توان نقد منفی نوشت و اگر کسی بنویسد، آماج توهین و تهمت قرار می‌گیرد. این ادعا از اساس غلط است. کدام بت؟ کدام توهین؟ همان زمان هم که دربارة الی... (بهترین فیلم فرهادی به زعم نگارنده) و جدایی نادر از سیمین (محبوب‌ترین فیلم فرهادی نزد عموم) به نمایش درآمد، کم نبود نقدهایی که در مخالفت با این دو اثر در رسانه‌ها و نشریات تخصصی سینمایی گفته و نوشته شد و اتفاقی هم نیفتاد. گمان نمی‌کنم نیازی به برشماری نقدهای منفی فیلم گذشته در همین ماهنامة فیلم در دو سال پیش باشد که در شماره‌هایی متعدد به چاپ رسید و آخرین‌شان هم به قلم زنده‌یاد ایرج کریمی نازنین بود. پس این پز جسارت‌نمایی بابت منفی‌گویی به فیلم فرهادی از کجا ناشی می‌شود؟ امیدوارم دوستان برای اثبات این موضوع، ارجاع به برخی هرزه‌گویی‌های مندرج در کامنت‌های فضاهای فیس‌بوکی و تلگرامی و اینستاگرامی و مشابه‌شان ندهند. این هرزه‌مداری‌های اینترنتی، ربطی به فرهادی و غیر فرهادی ندارد و پدیده‌ای است جدا از بحث حاضر. من هم بسیار شده است که گاه نقدی (منفی یا مثبت) بر فیلمی از فیلم‌ساز شاخص ایرانی و یا حتی خارجی نوشته‌ام و در همان محدودة کوچک وبلاگی که دارم، انواع فحش‌های حتی رکیک از لشکرهای کاربران مجازی دریافت داشته‌ام. و در پی آن، البته تلاش داشته‌ام مرز فضای فرهنگی معطوف به بررسی یک فیلم را از فضای گاه نازل و پرازدحام شبکه‌های اجتماعی و اینترنتی متمایز کنم و به هم ربط‌شان ندهم. ادعای دوستان جایی مصداق دارد که در رسانه‌های اختصاصی سینمایی جلوی نقد منفی‌شان به فرهادی گرفته شود و یا بابت نقد منفی‌شان در این رسانه‌ها آسیب‌های حیثیتی و... توسط نویسندگان این رسانه‌ها بدان‌ها وارد شده باشد. گمان می‌کنم انتشار مجلات تخصصی سینمایی موجود (ماهنامة فیلم، ماهنامة ۲۴، ماهنامة دنیای تصویر، و ماهنامة فیلم‌نگار) در همین روزهای اول ماه، که قطعاً چندین نقد منفی و مثبت، بیش و کم، در کنار هم در آن‌ها درج خواهد شد، بهترین شاهد مثال باشد بر نادرستی این ادعا که نمی‌توان بر فیلم‌های فرهادی نقد منفی نوشت!

*****

و اما گاف‌هایی که دوستان کشف کرده‌اند و عموما در فضاهای مجازی اینترنت منتشر کرده‌اند؛ و پاسخی به آن‌ها: (برخی جملات دوستان، به دلیل لحن «فیس بوکی»، کمی متناسب‌تر با فضای نوشتاری رسمی شده است.)

۱. وقتی کسی را با ریخت و قیافة‌ خونی ببرند بیمارستان، مدیریت بیمارستان اول از همه با نیروی انتظامی تماس می‌گیرد، والا که هر ضاربی می‌توانست مضروب را ببرد درمانگاه تحویل بدهد و سوت‌زنان بیاید بیرون!
پاسخ: بیمارستان‌ها لزوماً با حضور مراجعان مجروح، پلیس را احضار نمی‌کنند که اگر چنین بود باید در هر بیمارستان به دلیل وفور مراجعات این چنینی، یک شعبة عریض و طویل از نیروی انتظامی مستقر می‌شد. فقط زمانی این امر رخ می‌دهد که موضوع، شک‌برانگیز باشد. در مورد رعنا، یک برخورد سر با آینة حمام رخ داده است که خود مجروح هم همان را می‌گوید و از کسی هم شکایت نکرده است. این ایراد، بیش‌تر گاف ایرادگیرنده است تا گاف فیلم.

۲. یکی از همسایگان به عماد (شهاب حسینی) می‌گوید من دنبال یارو (یعنی پیرمرد) دویدم ولی نگرفتمش! یعنی دربارة همان یوزپلنگی صحبت می‌کند که مشکل قلب دارد؟ آری. پیرمرد ناراحتی قلبی دارد و قلبش با باطری نیم‌قلم کار می‌کند، اما چند طبقه را با پای خونی دویده پایین و با سرعت مایکل جانسون از مهلکه گریخته!
پاسخ: تعقیب یک فرد، لزوماً به معنی دویدن پشت سرش در فاصلة چند سانتی‌متری نیست. با توجه به بنای ساختمان و گریز زودهنگام فرد مهاجم از معرکه و طول کشیدن منطقی حضور همسایه‌ها در منزل رعنا و سپس تشخیص این که دنبال مهاجم بروند، می‌توان تشخیص داد که آن همسایه، مهاجم را از فاصلة قابل توجهی (آن‌سان که حتی چهره و هیکلش را هم به درستی ندیده است) تعقیب کرده است؛ مثلاً از بالای همان بام طرف را دیده است و تا پله‌ها را به پایین طی کند و در خیابان بدود، مهاجم یا دور شده است و یا در کوچه پس‌کوچه‌های اطراف پنهان شده است. درک نادرست معادلات موقعیتی یک فیلم، البته کار را به لودگی‌هایی مانند مزه ریختن با  یوزپلنگ و مایکل جانسون می‌کشاند.

۳. کجای ایران را سراغ دارید که در آپارتمانی تجاوز یا حمله‌ای صورت بگیرد، کل راه‌پله‌ها را خون بردارد و هیچ همسایه‌ای پیدا نشود زنگ بزند ۱۱۰؟ از همسایه‌هایی که او را داخل حمام پیدا کرده‌اند حتی یک نفر زنگ نزد پلیس! حتی یکی!
اسخ: این ایراد نیز معطوف به کم‌توجهی به سکانس‌ها و دیالوگ‌های تکمیلی این موقعیت است. خود همسایه‌ها اولا! صریحا ابراز می‌کنند طرف دزد نبوده و مشتری همسایه سابق بوده (پس چرا شکایت کنند؟) و ثانیاً موضوع شکایت را به عماد و رعنا محول می‌کنند که به حریم آن‌ها تعرض شده است و نه حریم کل ساختمان (دیالوگ پیرزن همسایه و عماد را در راه پله‌ها موقع شست‌وشوی پله‌ها به یاد آورید.)

۴. کسی که می‌رود خانه‌ی یکی کارهای بی‌تربیتی کند، اول جورابش را درنمی‌آورد بلکه...
پاسخ: تجسم موقعیت‌های ناپیدای یک فیلم، یکی از روندهای متعارف فیلم‌بینی است و اگر این تجسم، درآمیخته با پیش‌فرض‌ها و کج‌فهمی‌ها باشد، نهایتش به همان سه نقطه‌ای می‌رسد که در ایراد بالا درج شده است. مرد فروشنده، طبق دیالوگ‌های اواخر فیلم، به قصد دل‌جویی با آهو که یک ماهی با او قهر بوده است وارد منزل می‌شود. می‌توان به‌راحتی تجسم کرد که او ابتدا و طبق روال مراجعات قبلی، ابتدا دستة اسکناس را (به قصد کمک به آهو) و پوشش بهداشتی (به قصد این که احتمالاً کامیابی هم انجام گیرد) روی تاقچه‌ای نهاده، سپس روی تخت نشسته تا جوراب‌هایش را درآورد (اولین کاری که عموم مردان هنگام ورود به محیطی راحت انجام می‌دهند) تا در انتظار خروج زن از حمام باشد؛ منتها به هم ریختگی فضای خانه و وجود اثاث جدید در کنار اثاث قدیمی کنجکاوی مرد را برانگیخته که وارد حمام شود و ناگهان رعنا را ببیند و از روی وسوسه به او دستی بزند و دختر هم ناگهان شوکه شود و سر خود را به آینه بکوبد و... تجسم این موقعیت (که به قرینة داده‌های خود فیلم صورت می‌گیرد و نه پیش‌فرض‌های ذهنی بی‌ربط به دنیای فیلم) واقعاً این‌قدر دشوار است؟

۵. طرف جورابش را درآورده و در رفته اما کتش را درنیاورده! یعنی شما می‌روید خانه‌ی کسی (چه فاحشه باشد، چه صیغه، چه هر کس دیگر)، اول کت‌تان را درمی‌آورید یا جوراب‌تان را؟ به این ترتیب طرف سوئیچ و موبایلش را جا می‌گذارد اما کتش را یادش هست بر‌دارد در برود!
پاسخ: درک نادرست داستان فیلم و توسل به پیش‌فرض‌های بی‌ربط به فیلم، چنین ایده‌هایی را به وجود می‌آورد. کدام کت؟ مگر ایرادگیرنده همراه مرد بوده است که بداند او در ورود به منزل کتی بر تن داشته یا نه که حالا بخواهیم بر سر جا گذاشتن و جانگذاشتنش ایراد بگیریم؟

۶. توی پلاستیکی که آخر فیلم عماد به داماد می‌دهد، مدارک ماشین یا دفترچه بیمه می‌بینیم. اگر دفترچه بیمه باشد که عکس دارد و کل فیلم زیر سؤال می‌رود. چون عماد از روی عکس کاملاً می‌توانست تشخیص بدهد چه کسی به حریم خانه‌اش تعرض کرده و این‌همه کارآگاه‌بازی نداشت. اگر هم مدارک ماشین باشد که نیازی نبود برود سراغ شاگردش تا به راهنمایی و رانندگی، پلاک بدهد و آدرس بخواهد.
پاسخ: امان از حواس‌پرتی موقع تماشای فیلم! و بدتر از آن، امان از قضاوت و گاف‌گیری بر اساس این حواس‌پرتی! آن کیسه پلاستیکی حاوی مدارک بیمه و غیره، اصلاً توسط پیرمرد در منزل جا گذاشته نشده بود که عماد بخواهد بر پایة آن‌ها چیزی را کشف کند یا نکند. این کیسه، همان اواخر فیلم، زمانی که مرد از حال می رود، توسط عماد از اتومبیلش برداشته می‌شود که هم شامل دفترچة بیمه و داروها است و هم احیاناً مدارک دیگر.

۷. در ابتدای فیلم، صاحب‌خانه هر چه‌قدر با مستأجر قبلی تماس می‌گیرد، طرف برنمی‌دارد. بنابراین مجبور می‌شود به رعنا بگوید با موبایل خودش تماس بگیرد تا خانمه گوشی را بردارد. چه‌طور است که بعد از آن کلاً موبایل هیچ احدالناس دیگری را ناگهان جواب نمی‌دهد؟
پاسخ: نگارنده حقیقتاً فلسفة گزارة بالا را متوجه نشد. ایرادگیرنده گرامی انتظار دارد فیلم دربارة انگیزه‌های شخصیت غایب داستان هم در باب این که چرا تلفنش را جواب می‌دهد یا نمی‌دهد توضیح دهد؟! ضمن آن که می‌توان به سهولت پاسخ این را نیز یافت: مستأجر بعد از تماس رعنا، تصمیم می‌گیرد هیچ شمارة ناشناسی را پاسخ ندهد تا مبادا از طرف بابک باشد.
 ۸. آقای فرهادی اخیراً در گفت‌وگو با خبرآنلاین گفته به رعنا تجاوز نشد. اگر نشده،‌ چرا به شوهرش می‌گوید: «من دیگر می‌خواهم بمیرم» یا «نزد من نخواب!» البته آقای فرهادی به تناقض‌گویی افتاده و در گفت‌و‌گو با یک رسانه‌ی دیگر گفته: «من داخل حمام نبودم ببینم.»
پاسخ: نخست آن که در تحلیل فیلم (از جمله مورد خیلی مهم گاف‌یابی!) به خود اثر استناد می‌شود و نه گفته‌های سازنده‌اش. شما قرار است گاف فیلم را بگیرید و نه گاف فیلم‌ساز در این مصاحبه و آن گفت‌وگو را. و دوم آن که، این دو جواب فرهادی اصولاً با هم تناقضی ندارند که قرار باشد به عنوان گاف گرفته شود. صحنة حمام نمایش داده نمی‌شود (و صحبت خود کارگردان هم بابت این که ندیده آن‌جا چه رخ داده به همین مستند است) و دیالوگ‌های چند سکانس آخر هم دلالت روشنی بر عدم تجاوز دارند (و این که کارگردان هم همین را می گوید به همین دیالوگ‌ها مستند است)؛ مهم‌تر از همه، آیا این که هر خانمی آرزوی مرگ کند یا مدتی پذیرای همسرش نباشد، به معنی آن است که مورد تجاوز قرار گرفته است؟ دوست‌ گاف‌گیرمان دلیلی مهم‌تر از این برای اثبات تجاوز در اختیار نداشته است؟ یعنی نمی‌شود خانمی از شدت شرمِ رؤیتِ بدنِ عریانش توسط چند مرد غریبه و تکرار مواجهة روزانه با همان مردان همسایه و هراس روانی و استرس روحیِ نگاه‌های خیرة دیگران، چنین آرزویی را بر زبان آورد و یا مدتی را از شدت عصبیت، تنها بخوابد؟ از نظر دوستان، تنها موردی که اسباب شرم زنانه می‌شود، تجاوز است و غیر آن نیست؟ و البته بد نیست کمی هم دوستان بیندیشند که عملاً در دقایق بسیار محدودی (اگر نگوییم لحظات محدودی) که مرد مهاجم به حمام رفته و با تشنج زن روبه‌رو شده و پا به فرار گذاشته، چیزی به اسم تجاوز نمی‌توانسته رخ دهد. مگر آن که باز در فانتزی‌های دوستان، چنین شود.

۹. شما به عنوان یک مرد ایرانی، اگر ببینید یکی به حمام همسرتان تعرض کرده و طرف را گیر بیاورید، بهش می‌گویید زنگ می‌زنم اولیاءت بیایند؟! یا اول چک و لگدی‌اش می‌کنید؟ راست حسینی چه می‌کنید؟
پاسخ: عبارت «مرد ایرانی» تنها در جنسیت و ملیت فرد قابل تعمیم به افراد مشابه است و نه در طرز عقیده و رفتار و سبک زندگی و تحصیلات و... فیلم به‌طور واضح کلنجار و فشاری را که عماد برای خویشتن‌داری‌اش در کتک نزدن مرد مهاجم با خود دارد نشان می‌دهد (احتمالاً دوست عزیزمان آن جا هم حواسش به ذهنیت‌های دیگرش بوده) و این که رفتار یک مرد ایرانی هنرمند و معلم که دارد عملاً نقشی را در تئاتر ایفا می‌کند که هم‌سو با موقعیت همین مفلوک روبه‌رویش است، می‌تواند بسیار متفاوت باشد با مثلاً ایرادگیرندة گرامی که حس انتقامش را صرفاً در چک و لگد معنا می‌کند و نه راه‌های دیگری که به مراتب هولناک‌تر از چک و لگد است.

۱۰- شما ماشین و موبایل‌تان رو جایى جا گذاشتید، اول مى‌روید سراغ ماشین، یا همان اول صبح  سیم‌کارت را مى‌سوزانید؟
پاسخ: اگر برگشتن برای بردن اتومبیل احتمال ریسک بالا داشته باشد (مثلاً شناسایی فرد توسط آسیب‌دیدگان در همان اولین صبح حادثه) منطقی است که اول سیم‌کارت باطل می‌شود.

۱۱. نمى‌دانم تا به حال سرتان شکسته و بخیه زدید یا نه، من که شر بودم و مدام از این بلاها سرم می‌آمد و بعد از هر بار بخیه زدن تا کشیدن بخیه‌ها اجازة حمام رفتن و آب زدن به زخم نداشتم، چرا رعنا و عماد این‌قدر اصرار دارند رعنا حمام برود؟
پاسخ: آسیب‌دیدگی یک موضع از بدن، مانع از شست‌وشوی دیگر اعضای بدن نیست. می‌توان با سر شکسته به حمام رفت و با رعایت محافظت سر از تماس با آب، بدن و دست و پا را شست. شاید برای ایرادگیرندة محترم و اطرافیان‌شان، حمام نرفتن تا دو هفته موجب آزار نباشد، ولی برای عموم مردم، به دلیل کسالت و آلودگی و بوی تعفن و... استحمام لازم است. رعنا و عماد هم اصرارشان از همین رو است.

۱۲. شما وقتى مى‌خواهید ارتباطی برقرار کنید، از پوشش بهداشتی استفاده مى‌کنید یا آن را زیر اسکناس‌ها قرار می‌دهید؟ به ویژه این که جوراب و لباس را کنده باشید و براى انجام این کار در حال رفتن به حمام باشید؟
پاسخ: به پاسخ ذیل شماره ۴ مراجعه کنید.

۱۳. بدترین بلاى زندگی‌تان با جواب ندادن آیفون سرتان آمده؛ آیا هیچ وقت حتى از روى عادت و ناخودآگاه، دوباره آیفون را جواب نداده در را باز مى‌کنید؟
پاسخ: عادت و ناخودآگاه، فرایندی است که بدون اراده و آگاهی صورت می‌گیرد و تنها با ممارست‌های پیش‌آگاهانه می‌توان بر آن‌ها فائق آمد. درست مثل راننده‌ای که عادت به زدن راهنما موقع گردش مسیر به چپ و راست ندارد و بارها بابت همین موضوع با خطر تصادف روبه‌رو می شود. (دوستان گاف‌گیر واقعاً این چیزها را ایراد فیلم می‌دانند؟)

۱۴. چه‌طور است که شباهت نگاه یک تماشاگر تئاتر با مهاجم براى رعنا قابل تشخیص است اما سن و سال او نه؟ اگر چنین اتفاقى براى ما مى‌افتاد، حداقل براى یک بار هم که شده، در میان حرف‌های‌مان به سن و سال و شمایل مهاجم اشاره نمى‌کردیم؟ آن هم در حالی که شباهت نگاه او و یک تماشاگر را درک کرده‌ایم!
پاسخ: رعنا در زیر دوش حمام و ریزش آب و احتمالاً کف شامپو با مرد مهاجم مواجه شده و فوری هم سر خود را به آینه کوبیده است. انتظار این که در چنین شرایطی، به جز خیرگی نگاه فرد مهاجم، او بتواند نائل به تشخیص سن و خطوط چهره و ریش و سبیل و چاقی و لاغری طرف هم شده باشد، از همان جنس انتظارهایی است که او را از رفتن به حمام به دلیل شکستگی سرش تا دو هفته منع می‌کند.

۱۵. چرا مرد مهاجم سوییچ و موبایلش را جا می‌گذارد، ولی کارت ماشین و کیف پولش را جا نمی‌گذارد؟ آیا این بدان دلیل نیست که اگر کارت ماشین و کیف پولش را جا می‌گذاشت، احراز هویت مهاجم دیگر روشن بود و داستان تمام می‌شد؟ آیا فرهادی با این چیدمان تصنعی، ایدة خود را به روال طبیعی ماجرا تحمیل نمی‌کند؟
پاسخ: روال طبیعی آن است که نوعاً افراد از هنگام پارک اتومبیل تا ورود به منزل، سوئیچ و موبایل دست‌شان است و در بدو ورود به منزل هم آن‌ها را در نزدیک‌ترین جای ممکن می‌گذارند (من خودم چنین هستم) و کم‌تر کسی کارت ماشین یا کیف پولش را (که معمولاً جای شان در جیب شلوار یا کت و کاپشن است) در «دست» می‌گیرد تا جایی در منزل بگذاردشان. به هر حال همة این‌ها عادات رفتاری شخصی افراد است و هر کس به تناسب خود عمل می‌کند که این موردی هم که در فیلم هست، نزدیک به رفتار عموم مردم است. درک نمی‌کنم چرا باید این موضوع، گاف یا ایراد فیلم برشمرده شود.

****                                                                                                                                                      
اجازه دهید به همین چندین مورد اکتفا شود. موارد دیگری هم بود که در نقدهای چاپ‌شده بر فیلم می‌توان پاسخ‌شان را دریافت کرد و نیازی به تکرارشان در این مجال نیست. قاعدتاً فهرست گاف‌یابی‌ها افزون بر این است و می‌توان حدس زد که بیش از این نیز سست و خارج از قاعدة درک و فهم و تحلیل اثر باشند. این که انگیزة دوستان از چنین ایرادهایی (که اغلب از فرط بی‌ربطی و بی‌منطقی حیرت‌آورند) چیست؛ حیطه‌ای است که نگارنده صلاحیت گمانه‌زنی درباره‌اش را ندارد، اما مجدداً یادآوری می‌شود که حرمت نقد (از جمله نقد منفی) بسیار بیش از آن است که با این نوع ایرادهای سست و بی‌پشتوانه شکل گیرد. این بدان معنی نیست که فیلم فروشنده از دیدگاه نگارنده عاری از هر خطا و عیب و ایراد است. من هم مثل هر بینندة دیگری ممکن است مشکلاتی با اثر داشته باشم (که در برخی مصاحبه‌ها و میزگردهای مربوط به فیلم به تناسب بحث و اقتضای موقعیت، درباره‌شان صحبت کرده‌ام)، ولی این که بدون دقت در فیلم و بر اساس پیش‌زمینه‌های ذهنی خارج از دنیای فیلم، قرار باشد سلسله‌وار و شتاب‌آلود، گاف پشت گاف گرفته شود، نتیجة کار به همین ابتذالی می‌رسد که در سؤال از چرایی حمام رفتن و یا لزوم چک و لگد نمود پیدا می‌کند. راستش برای نگارنده نیز بسیار دشوار بود که خود را در معرض پاسخ‌گویی به این روال نازل قرار دهد و به جای تحلیل‌های کاربردی‌تر و جدی‌تر، دربارة بدیهیاتی قلم بزند که هر تماشاگر عادی هم آن‌ها را درک کرده است. دوست داشتن و یا دوست نداشتن فیلمی، و نیز نقد منفی یا نقد مثبت نوشتن، هیچ یک نه فضیلتی در خود دارند و نه رذیلتی. اما کیفیت و سطح و عمق استدلال، اعتبار نگاه و نقد را می‌سازد. اعتبار نقد را تنزل ندهیم.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٥/٧/٢

نقد با نق فرق دارد ( درباره موضع گیری برنامه هفت نسبت به فروشنده)

برنامه هفت هفته پیش، در یخش بررسی سینمای اجتماعی اش، یکی از بدترین جلوه ها را  در سری جدیدش از خود به نمایش گذاشته بود.

نگارنده معمولا عادت ندارد وارد بحث های مثبت و منفی نظرات دوستان و همکاران در خصوص فیلم ها شود. هر فیلمی به هر حال تعدادی موافق دارد و تعدادی مخالف و اصلا بخشی از لذت نقدنویسی هم به همین معطوف است که دوستداران فیلمی، نظرات همکاران خود را در مخالفت با آن فیلم بخوانند و بالعکس.

این بخشی از قاعده بازی نقدنویسی است و کسی هم جای کس دیگر را تنگ نمی کند. فروشنده هم از این قاعده مستثنا نیست. برخی منتقدان از جمله بنده، این فیلم را دوست دارند و برخی رفقا و همکاران هم نه. در مجلات سینمایی هم که یک هفته آینده منتشر می شود، می توان بخش هایی از این نقدهای (به اصطلاح) مثبت و منفی را خواند و به عنوان مخاطب، با برخی شان موافق بود یا نبود. پس نه موافقت با این فیلم تشخصی به همراه دارد و نه مخالفت با آن شمایل قهرمانانه برای کسی می آفریند.

منتها دوستان برنامه هفت، ظاهرا علاقه فراوانی دارند تا با پز منفی گرایی که در مقابل فروشنده گرفته اند، از خود چنین شمایلی درست کنند. برخی از دوستان گرامی و معزز منتقد هم این فیلم را دوست ندارند و برایش نقدهایی نوشته اند چه در شبکه های اجتماعی و اینترنت و چه در نشریات؛ و مشکل جدی هم برای شان درست نشده است. (چرا باید درست شود اصلا؟) پس این مظلوم نمایی ها و شمایل سازی ها و خودقهرمان پنداری های دوستان هفت چه معنایی دارد؟

هفت هفته پیش بسیار بد بود؛ نه برای نقد منفی فیلم فروشنده، بلکه برای این روندی که عرض می شود: بخشی از برنامه مربوط به بررسی سینمای اجتماعی در ایران بود. کاری به این نداریم که روند بحث در مسیری به شدت شلخته و حتی بدون ارائه تعریفی مشخص از این عبارت برای محدوده بحث، یک دفعه از اشاره به سینمای نئورئالیسم ایتالیا وارد فیلم هیس دخترها فریاد نمی زنند و دربند و لانتوری و یه حبه قند شد (مصداق بارز ربط دادن گودرز به شقایق) ؛ و حتی هیچ ارجاعی به فیلم های مهم اجتماعی مانند آثار رخشان بنی اعتماد یا مرحوم رسول ملاقلی پور به عمل نیامد، مشکل اصلی این جا بود که ناگهان فیلم فروشنده وسط بررسی سینمای اجتماعی، بی آن که ربطی به این نوع سینما داشته باشد و حتی خود حاضران برنامه هم اذعان کردند که این فیلم اجتماعی نیست، مورد بررسی 15 دقیقه ای قرار گرفت! اگر فیلم، اجتماعی نیست (که نیست) پس چرا در بحث سینمای اجتماعی مطرحش کرده اید؟

آیا جز این است که اشتیاق فراوان برای منفی گویی نسبت به فیلم، بی آن که توجیه و بهانه ای مناسب برای طرحش فراهم باشد، انگیزه اصلی این نمایش بود؟ از این بگذریم؛ چرا برای فیلم های یادشده قبلی، در حد نهایتا 3-4 دقیقه، ولی برای این فیلم 15 تا 20 دقیقه زمان گذاشته شد؟ چون از بقیه اجتماعی تر بود؟! این که دوستداران فیلم تلویحا ساده لوح فرض شدند و این که جوزده کن و ...هستند دیگر چه صیغه ای بود؟ تحلیل جامعه شناختی از مخاطبان یک فیلم اجتماعی؟! از این نیز می گذریم، اگر هم قرار است فیلم از زاویه مسائل اجتماعی بررسی شود، چرا باید چیزهایی مانند این که چرا شخصیتی جوراب درآورد و کت درنیاورد و کارت ماشین در دستش نبود و ...به میان آورده شود؟ این ها نه نقد فیلم است و نه ربطی به بحث های اجتماعی دارد؛ نهایتا مواردی است که در باکس «گاف» های فیلم قرار می گیرد و در سایت هایی مانند آی ام دی بی هم برای فیلم های بسیار شاخص و بزرگ، از این دست چیزها گفته شده است؛ و البته حتی همین ها هم به فیلم وارد نبود و پاسخ هایی مقتضی برای شان وجود دارد.

این وضعیت نامقبول، هیچ ارتباطی به نقد منفی یک فیلم ندارد که دوستان هفت در تلاشند که بدان متوسل شوند. اما مجری/سردبیر محترم در برنامه همین هفته ناگهان صحبت از فشار و ارعاب در خصوص نقد منفی فروشنده کرد و با شمایلی قهرمانانه، اعلام کرد که کسی نمی تواند ما را وادار به عقب نشینی کند! این ادبیات یک برنامه تخصصی تحلیلی سینما است! برنامه ای که قرار است دربرگیرنده تحلیل های جامع در مورد یک فیلم باشد و نظرات مثبت و منفی را در فراگردی که مخاطب برنامه بتواند قضاوت شان کند، بازتاب دهد! آقایان! این همه همکار درباره فروشنده منفی نوشته اند و گفته اند و رفاقت دوستداران فیلم هم با آن ها محفوظ و باقی است و اتفاقی نیفتاده است. چرا خود را تافته جدابافته فرض کرده اید؟ آیا جز این است که هدف تان نه نقد منفی (یا مثبت)، که عبارت از همان جو فشار و شانتاژی است که خودتان مدعی هستید هدفش واقع شده اید؟

استناد غریب جناب مجری/سردبیر به سایت متاکریتیک مصداقی از همین شانتاژهای حیرت آور است. در ساده ترین نتیجه گیری از این سایت می توان برداشت کرد که فروشنده در بین بقیه فیلم های مهم فرهادی، امتیاز کمتری کسب کرده است. خب این چه ربطی به موضوع اسکار دارد؟ اگر این سایت را معیار بگیریم، منطق محاسباتی ایجاب می کند بقیه فیلم های فهرست هشت گانه کمیته اسکار را هم بر اساس امتیازی که این سایت به آن ها داده است، در نظر بگیریم. کدام یک از این فیلم ها در سایت متاکریتیک امتیاز کسب کرده اند؟ ما قرار است بین این هشت فیلم قیاس بگیریم و نه بین فیلم های فرهادی با خودش! یعنی رسالت دوستان در تخریب یک فیلم تا این حد آتشین است که معیار محاسباتی خودشان را هم اشتباه به کار می برند؟ حالا بگذریم از این که اصلا استناد به این سایت در حال حاضر بسیار زودهنگام است و زمانی می تواند وجه مقایسه برای سایر فیلم های فرهادی قرار گیرد که اکران گسترده فیلم در آمریکا انجام شده باشد.

*****

یادداشت حاضر در دفاع از فروشنده نبود. نگارنده فیلم فروشنده را دوست دارد، اما آن را بهترین اثر فرهادی نمی داند و معتقد است برخی وجوه شخصیت پردازانه و موقعیت پردازانه فیلم می توانست بهتر صورت پذیرد. موضوع بر سر اسکار هم نیست؛ چه آن که برخی فیلم های محبوب نگارنده (از جمله ایستاده در غبار و ابد و یک روز) در فهرست هشت گانه اولیه بودند و ارسال آن ها هم می توانست همچون فروشنده احتمالات خوبی را برای این حضور رقم بزند.

اکنون فروشنده نیز ممکن است در اسکار به موفقیت برسد و یا نرسد و این به میزان کم و کیف رقیبانی که دارد معطوف است. اما این بحث ها چیز دیگر است؛ و موضع گیری شتابزده و مخرب برنامه هفت بحثی دیگر. مشکل ما با شما، نقد منفی فروشنده نیست. نقد با نق فرق دارد؛ همان طور که نقد منفی با مخالف خوانی و شانتاژآفرینی بر مبنای آن و ساده لوح خواندن دیگران و مظلوم نمایی و خودقهرمان پنداری متفاوت است. تا به حال در برنامه هفت این سابقه وجود نداشت که رسما علیه یک فیلم موضع ( و نه نقد منفی) گرفته شود و به کمیته اسکار از یک برنامه سراسری تلویزیونی اعلام شود که آن را برنگزینند و در مقابل معترضان به این رویه هم تهدید به عمل آید که اگر اعتراض کنید ما بیش تر موضع می گیریم. گل بود؛ به سبزه نیز آراسته شد.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٥/٦/٢٧

محک شرافت: مرگ در آثار اصغر فرهادی

 

چرا مرگ؟ در بین موضوعاتی که دوستان نشریه هنر و تجربه پیشنهاد داده بودند، به نظر می رسد مفهوم و عنصر مرگ در چهارچوب فیلم های اصغر فرهادی، اولا کمتر کار شده است (بیش ترین مایه های تحلیلی درباره فیلم های این کارگردان، عموما در طیف هایی مانند قضاوت، دروغ، خانواده، گسست های اجتماعی و...سیر می کند) و ثانیا برخلاف نادیده انگاری ها، نقش مهمی را در مناسبات دراماتیک آثار او ایفا می کند. در بین فیلم های فرهادی، عنصر مرگ را در لا به لای مناسبات موقعیتی و داستانی چهار فیلم شهر زیبا، درباره الی...، جدایی نادر از سیمین، و گذشته، می توان واضح تر جست و جو کرد. البته در رقص در غبار نیز می توان سایه هایی از این معنا را یافت و در فروشنده هم پایان ملتهب داستان با مرگی همراه می شود که سرشت و سرنوشت ماجرا و آدم هایش را تبیین می کند که پرداختن به آن مجالی مفصل در هنگام نمایش عمومی می طلبد.

مرگ فقط برای خود شخص مرده مسیری سرنوشت ساز محسوب نمی شود و چه بسا برای دیگران و اطرافیان، تأثیر پویاتری دربرداشته باشد. مرگ یک شخص به مثابه تلنگری است برای دیگران تا بازتاب تصمیم ها و منش ها و رفتارهای خود را در محوریت آن بازخوانی کنند. این فراگرد، البته منحصر در معنای سنتی/اخلاقی «عبرت گرفتن» از این مایه نیست و پیامدهای اجتماعی و انسانی اش بیش تر مورد نظر است. مرگ به مثابه نیستی و یا غیبت یک شخص، اطرافیان را در موضعی کنشمند قرار می دهد؛ از این حیث که اولا نقش آنان در ورود شخص به آن سوی عالم هستی، تا چه میزان بوده است و یا مهم تر، در میانه سکوت ناگزیری که بر شخص مرده تحمیل می شود، مسئولیت انسانی زندگان در ارتباط با او از چه قرار است؟

شهر زیبا، اولین فیلم فرهادی است که خیلی سریع، موضوع مرگ را در همان سکانس های آغازین به عنوان موتور پیش برنده روایت، به رخ می کشد: در آستانگی اعدام قصاص به قتل نوجوانی که رفیقش (علا) را وامی دارد برای متقاعدسازی پدر مقتول به بخشش، وارد عرصه ای ملتهب از بزنگاه های عاطفی، انسانی، تصمیم گیری، و...شود.  این جا یک دوئل موقعیتی شکل می گیرد: علا و فیروزه برای جلوگیری از یک مرگ تلاش می کنند و پیرمرد برای پاسداشت عزیز مرده خویش، اصرار بر وقوع یک مرگ دارد. دو جوان در مسیر تلاش شان دلباخته هم می شوند و پیرمرد هم از روی دلباختگی به دختر مقتولش، تلاش آن دو را هر بار با مانع مواجه می کند. آخر سر هم تعیین تکلیف بر سر این چالش، با انتخاب بین دو گزینه شکل می گیرد: عشق در برابر مرگ. راه گریزی نیست.

در درباره الی...فقدان ناگهانی یکی از شخصیت ها، عرصه جدیدی را بین جمع سرخوش داستان می گشاید که بعد از شوک های اولیه، به تدریج و خزنده وار، جلوه می یابد. تا یکی دو سکانس نهایی، البته مطمئن نیستیم که مرگی رخ داده است، اما همین فقدان و غیبت، آدم ها را به واکنشی حاد وامی دارد که کاملا در تضاد با رفتارهای شان در مقطع پیش از فقدان بود. حضور و غیبت، زندگی و مرگ، بود و نبود، پدیده های موقعیتی ای هستند که قضاوت افراد را در زمینه های مرتبط، نوسان می بخشد و مهم تر از آن تلاش یکی از شخصیت ها برای حفظ راز و در نتیجه شرافت فرد مفقود، بار دیگر یک دوئل موقعیتی را فراهم می کند. این دوئل معطوف به دو سو است: نخست آن که با مرگ یک انسان، مسئولیت اخلاقی در قبالش برچیده می شود و دوم آن که مرگ نافی تبعات انسانی در قبالش نخواهد بود. در این مسیر، خود مرگ و شخص متوفی، معیاری هستند برای سنجه های اخلاقی دیگران؛ دیگرانی که خود را محق درباره ارزیابی شخص متوفی می دانند!

در جدایی نادر از سیمین، مرگ برای طفلی معصوم رقم می خورد که هنوز پا به دار دنیا نگذاشته است؛ جنینی که با سقط ناخواسته اش، پیچیدگی فضایی پرتنش را در دو خانواده، شدت می بخشد و گره سردرگمی را شکل می دهد. اختلاف زناشویی، طلاق، قهر، گسست طبقاتی، و...با مرگ جنین، تبلوری مضاعف می یابند و بار گناهی جمعی بر دوش افراد سنگینی می کند: بار دروغ، بار قتل، بار قسم به کتاب مقدس، بار آزار پیرمردی آلزایمری، بار نگاه خیره نسل آینده...این که مرگ جنین ناشی از ضربه نادر بوده است یا تصادف اتومبیل، اگرچه در مراحل واپسین روایت مشخص می شود و در طول داستان هم از محورهای اصلی پیشبرد روایت است، اما به لحاظ درونمایه، تفاوتی ماهوی پیدا نمی کند، همان طور که انتخاب دختر نوجوان هم در گزینه ماندن نزد مادر یا پدر در سکانس آخر، عملا مسیر متفاوت دراماتیکی را با هر تصمیمی رقم نمی زند. مرگ در این فیلم، مایه ای از تباهی است که آدم ها برای فرو نرفتن در آن، دست و پا می زنند و شرافتمندانه تلاش دارند تا هویت انسانی/اخلاقی خود را در این گیرودار حفظ کنند.

در فیلم گذشته هم با مرگ مواجهیم؛ منتها مرگی نباتی که باز در ریشه یابی وقوعش، کار به تردید می رسد؛ نه تردیدی صرفا درباره این که چه کسی عامل وقوع آن بوده است (که به خودی خود همین مایه جزو عوامل پیش برنده روایت هم هست)، بلکه عمدتا در خصوص جایگاه و موقعیت فردی ای که هر شخص در ارتباط با خود و دیگری دارد. خودکشی زن فرانسوی، که به فرو رفتنش در کما منجر شده است، به طور غیر مستقیم، آدم های متعددی را درگیر می کند که هر یک گرفتار چالش های خانوادگی و عاطفی خاص خود هستند. این مرگ باعث می شود آدم ها به گذشته ای که هرگز نمی بینیم ارجاعات مکرر داشته باشند و حال و آینده خود را در ارتباط با آن بازیابی کنند. این جا مرگ به منزله یک جور احیای شخصیتی برای زندگان است تا در میانه اختلاف ها و دعواها و زدوخوردهای شان، خود را محک بزنند. سرنوشت نهایی هر یک از اینان (بازگشت احمد به ایران، حضور سمیر در بیمارستان کنار بالین همسر بیهوشش، آرامش لوسی، و تنهایی دوباره مارین) پیامد این محک ها است؛ پیامدی که البته در کنار تولدی در آستانه، معنای احیایی مضاعف پیدا می کند.

مرگ در آثار فرهادی، برخلاف ظاهر راکد و ایستای مفهومی اش، عنصری کنشمند در مناسبات شخصیت های داستان و چهارچوب موقعیت های دراماتیک است. مرگ یک جور آینه است برای بازتاب کژوارگی های درون؛ و این که در جهان پرآشوب و نامتعادل امروز، چگونه می توان از این مسیر معوج، به سلامت و شرافت عبور کرد. مرگ، محک شرافت است.

مطلب بالا در نشریه هنر و تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:۱٤ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٥/٦/٢٤

تمامیت زندگی: درباره موضوع دین و سبک زندگی در سینمای ایران

 

عنوان این مطلب برگرفته از نشستی است که نوزدهم مرداد در مدرسه‌ی ملی سینمای ایران برپا شد و نگارنده نیز از جمله مهمانان سخنران آن بود. به لحاظ این‌که انعکاس خبری مطالب عنوان‌شده بسیار نارس و حتی بعضاً مغایر با ماهیت معنایی اولیه بوده، در این نوشتار تلاش شده است تا با تنقیح سخنرانی و افزودن نکاتی دیگر، به چند پرسش جدی در این خصوص پرداخته شود.

 

۱- چه‌گونه می‌توان به تشخیص سبک زندگی دینی در فیلم‌های سینمایی واقف شد؟ این پرسش، سؤال دیگری را هم که حالت پیشینی دارد به ذهن متبادر می‌سازد: اصولاً مراد از سبک زندگی دینی چیست؟ در یک حالت ساده، می‌توان تمایزی را که در معیشت روزمره‌ی یک فرد متدین با یک فرد غیرمتدین وجود دارد، به عنوان شاخص این موضوع در نظر گرفت. ساعاتی که فرد متدین برای نمازهای روزانه‌اش در نظر می‌گیرد و قاعدتاً روی زمان خواب و استراحت و کار و تناول غذایش تأثیر دارد، مراوداتی که این شخص در برخورد با دیگران دارد و متأثر از نکاتی مانند حفظ حریم‌های شرعی (مثلاً مقابل جنس مخالف) است، نوع کلامی که به کار می‌گیرد تا مثلاً درآمیخته به هجوگویی و رکیک‌گویی و دروغ و غیبت نباشد، نوع پوششی که برمی‌گزیند و... از جمله‌ی این تمایزها می‌تواند باشد. تا این‌جا کار به نظر خیلی ساده می‌آید: بازتاب سینمایی همه‌ی این‌ها یا بعضی‌شان به اقتضای وجوه دراماتیک فیلم، می‌تواند مصداقی از نمایش سبک زندگی دینی در سینما باشد.

 

۲- اما موضوع به این سادگی نیست. در واقعیت عینی، سبک زندگی مقوله‌ای پیچیده است. این معنا تا حد بسیار زیادی، متأثر از هویت اجتماعی امروز ما است؛ هویتی که خود ترکیبی غریب از سه منشأ ایرانی، اسلامی و غربی است. این سه منشأ را البته می‌توان روی کاغذ و در عالم انتزاع از هم تفکیک کرد، ولی در بطن و متن معیشت، با وجود همه‌ی تضادها و تناقض‌ها، از آن‌جا که به‌شدت در هم تنیده شده‌اند، خیر. ما دیگر در زمانه‌ای زندگی نمی‌کنیم که از روی گردش ماه در آسمان و وضع افلاک روند زندگی‌مان رقم بخورد. پیشرفت حیرت‌انگیز فناوری و تفکیک‌پذیری‌های ساختاری نهادها در جوانب مختلف حمل‌ونقل، ارتباطات، خدمات اجتماعی، حکومت و دولت، روابط بین‌الملل، معاشرت‌ها، گذران اوقات فراغت، بهداشت، ثبت وقایع، اطلاع‌رسانی، اقتصاد، مدیریت و... ماهیت زندگی بسیاری از ما را تغییر داده است. این نکته بسیاری از فعالیت‌های دینی متدینان را تحت تأثیر قرار داده است؛ از صله‌ی ارحام (که قبلاً با رفت‌وآمد بود و حالا با وجود ابزارهایی هم‌چون تلگرام و... تبدیل به موقعیتی دیگر شده است) تا نحوه‌ی معاشرت زن و مرد در منازل (که قبلاً در عمارت‌های مشتمل بر «بیرونی/ اندرونی» جور دیگر بود و حالا در آپارتمان‌های کم‌وسعت کندویی‌شکل جور دیگر) تا معاشرت‌شان در خارج از منزل (که قبل از عمومیت یافتن مفهوم زن شاغل نوع دیگر بود و اکنون طرزی دیگر و همین البته روی کم‌وکیف نقش‌آفرینی زن و مرد در چارچوب خانواده هم تأثیر محسوس گذاشته است) و... در خصوص عرف ایرانی هم سخن بسیار است. به عنوان مثال تعدد زوجات سبکی مقبول در فرهنگ اسلامی است و در بسیاری از کشورهای عربی هم پذیرفته شده است و برای بانوان این مجامع هم اغلب طبیعی می‌نماید که شوهران‌شان چند همسر داشته باشند. اما این سبک برای بسیاری از بانوان ایرانی غیرقابل‌قبول است و در برابرش موضع می‌گیرند. این‌جا عرف ایرانی چیزی دیگر می‌گوید و سبک سنتی دینی چیز دیگر. مثال‌ها بسیارند و مجال برای تبیین این موضوع در مناسبات سینمایی، عاجل. هدف از این یادآوری‌ها آن است که سبک زندگی دینی، با توجه به درآمیزی پیچیده‌اش با دو مقوله‌ی مدرنیسم غربی و فرهنگ ایرانی در جامعه‌ی ما، فضای آنکادره و کاملاً انتزاعی‌ای ندارد که قرار باشد درباره بازتابش روی پرده‌ی سینما، نتیجه‌ی قطعی و احیاناً کاربردی گرفت. حالا به همین بیفزایید کژفهمی‌های رایج را در خصوص مصداق‌یابی‌های سبک زندگی دینی. چند سال قبل در جشنواره فیلم فجر مرد جوانی را دیدم که هنگام تماشای فیلم‌ها روی کاغذهایی متعلق به ارگانی خاص، یادداشت‌برداری‌های سریع و متراکمی انجام می‌دهد. از روی کنجکاوی نگاهی به دست‌نوشته‌هایش انداختم و دیدم که کلمه‌هایی مثل مبل و فرش و سفره را نوشته و جلوی‌شان علامت‌های متعدد می‌زند. کنجکاوی‌ام افزون شد و به‌ناچار فلسفه‌ی کار را ازش پرسیدم. جواب داد برای سازمان متبوعش در حال تحلیل محتوای فیلم‌های جشنواره در راستای سبک زندگی است. مبل و میز و صندلی سمبل زندگی غربی و روشنفکری است و فرش و روی زمین غذا خوردن سمبل زندگی دینی! هر فیلمی که در آن بیش‌تر روی مبل و میز تأکید شده باشد مروج سبک زندگی غربی است و بالعکس! تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل...

 

۳- ایران کشور متنوعی به لحاظ زیست قومیت‌ها و فرهنگ‌های گوناگون است و به تبع آن، سبک‌های زندگی نیز در آن بافت پرتنوعی دارد. یک اهوازی با یک تبریزی و یک رشتی با یک تهرانی و یک روستایی خراسانی با یک عشایر لرستانی، در نحوه‌ی زندگی بسیار متفاوتند. حتی در منطقه‌ای واحد هم‌چون شهر تهران، سبک زندگی فردی ساکن در خانی‌آباد می‌تواند متفاوت باشد با سبک زندگی کسی که در فرمانیه سکونت دارد. حتی نوع دینداری اینان هم با یکدیگر متفاوت است. در جنوب تهران سبک عزاداری حسینی بیش‌تر با دسته راه انداختن در معابر و نوحه‌خوانی‌های پرصدا همراه است اما در نقاط شمالی، عزاداری‌ها عمدتاً در محیط‌های دربسته و سربسته شکل می‌گیرد. سبک زندگی تنها بر اساس باور به یک دین متمایز نمی‌شود و چه‌بسا بیش از آن، متأثر از شاخص‌های طبقاتی، تحصیلاتی، شغلی، قومیتی و... است. در چنین فراگرد لایه‌مندی، چه‌گونه می‌توان با تکیه بر یک عنصر صرف به تبیین و احیاناً تجویز پرداخت؟

 

۴- خلط مبحث مهمی که توسط برخی معتقدان به ترویج سبک دینی در سینما به عمل می‌آید، این است که شعائری هم‌چون نماز و روزه و... را به مثابه سبک زندگی دینی برمی‌شمارند. این شعائر از جنس سبک زندگی نیستند؛ بلکه تکلیف و هنجار و ارزش دینی هستند. هنجار (Norm) و ارزش (Value) با سبک (Style) متفاوت هستند. سبک موضوعی بر حسب انتخاب فرد است که می‌تواند به‌سهولت هم عوض شود اما هنجار و ارزش موضوع‌هایی تجویزی هستند که در ادبیات دینی با نام واجب از آن‌ها یاد می‌شود. بازنمایی شعائر دینی در سینما، به موضوع هنجارهای دینی بیش‌تر مربوط است تا سبک زندگی دینی.

 

۵- سینما عرصه‌ی نمایش واقعیت‌های زندگی از معبر ذهن و خلاقیت و اندیشه‌ی هنرمند سینماگر است. واقعیت زندگی آدمیان، حتی متدینان، چنین نیست که از بام تا شام به ذکر خدا و عبادت و نیکوکاری سپری شود. ممکن است در طول روز چند فقره رفتار بر حسب ارزش‌های دینی و چند فقره رفتار ناهنجار از افراد سر بزند. تکلیف سینما با بازتاب این موضوع چیست؟ فقط رفتارهای مبتنی بر دین را منعکس کند؟ این موضوع به تخت شدن فضا و تک‌بعدی نشان دادن شخصیت و تصنعی بودن موقعیت منجر نمی‌شود؟ اگر کسی خواست فیلمی بر اساس زندگی یک خلافکار بسازد چه؟ سبک زندگی دینی کاملاً غایب خواهد شد؟

 

۶- مطلوب معتقدان به نمایش سبک زندگی دینی در سینما آن است که با این روند دین خدا ترویج می‌شود و مخاطبان به آموزه‌های دینی می‌گرایند. این گزاره از سینما صرفاً تلقی ابزاری دارد. سینما بیش از آن‌که جنبه‌ی ترویجی داشته باشد، جنبه‌ی آینه‌گونگی دارد. تا زمانی که مخاطب احساس نکند واقعیت‌های جامعه‌اش در پرده‌ی سینما (به تناسب بضاعت درام) بازتاب نیافته است، جذب آن نخواهد شد. سینما نهایتاً قادر است با بازنمایی واقعیت‌های موجود به مخاطبش تلنگری وارد آورد و او را به دغدغه و تأمل فراخواند، نه این‌که نمازخوان و روزه‌دار و باحجابش سازد. نمایش رفتارهای دینی تا جایی باورپذیر است که در کنار سایر رفتارهای رایج منعکس شود، نه آن‌که آگراندیسمان شود و بر حسب معیارهای گزینشی غیرسینمایی مورد تأکید قرار گیرد؛ که در این صورت مخاطب آن را پس خواهد زد و تأثیر معکوس خواهد گرفت. تا به حال این همه فیلم در صحنه‌های خود شعائر دینی و ایدئولوژیک گنجانده‌اند و این همه جشنواره‌ی موضوعی به آن‌ها جایزه‌های فراوان داده‌اند، کدام یک در ذهن تاریخی تماشاگر سینمای ایران باقی مانده‌اند، جز آن معدودی که هنرمندانه و به تناسب بافت درام از این فضاها بهره برده‌اند؟ از آیه‌الکرسی خواندن سکانس نهایی بازمانده گرفته تا نماز خواندن رزمنده در بوسنی در خاکستر سبز، از نذر شله‌زرد فیلم لیلا گرفته تا ارتباط هنرمندانه‌ی وبلاگ و نماز در سربه‌مهر، از زیارتگاه در قدمگاه گرفته تا استخاره‌های به همین سادگی و... جز این، روند مزبور راه به کاسبکاری و ریاکاری و فرصت‌طلبی خواهد گشود، همان سان که در معناسازی‌های پیشین هم‌چون سینمای دینی و سینمای معناگرا و سینمای استراتژیک و غیره هم چنین پتانسیل‌هایی تقویت شدند و نه ترویج خود دین.

 

۷- در سکانسی از جدایی نادر از سیمین نادر به منزل مادر همسرش می‌رود. در عمق نمای منزل، پدر سیمین در حال نماز خواندن است و در همان حال، نصاب ماهواره هم دارد کانال‌های جدید را روی دستگاه امتحان می‌کند. واقعیت زندگی امروز ما این است: سبک‌های مختلف زندگی در کنار هم قرار گرفته‌اند و هویت‌مان را چنین رقم می‌زنند. فیلم‌هایی می‌توانند این سبک‌ها را به‌خوبی نمایش دهند که وسعت هویت ایرانی امروز را درک کرده باشند. هر نوع روند گزینشی غیرسینمایی در این حوزه، ولو به نام‌های محترم و مقدس، محکوم به شکست است. سبک زندگی، در تمامیت زندگی معنا دارد.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:۳٩ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٥/٥/٢٧

← صفحه بعد