سکانس برگزیده انیمیشن داستان اسباب بازی 3
انیمیشن داستان اسباب بازی 3 آن قدر فصل های مهم و مثال زدنی دارد که به دشواری می توان یکی را از بین شان برگزید. اما برای نگارنده – و قطعا بسیاری دیگر از مخاطبان آن – سکانس پایانی، احساس برانگیزترین آن ها است که البته در خود محوری ترین ایده مفهومی اثر را هم گنجانده است. در این فصل اندی (صاحب اسباب بازی ها که اکنون به 17 سالگی رسیده و در حال رفتن به دانشگاه است) مجموعه اسباب بازی ها را در یک کارتن گذاشته است و قرار است به دختربچه ای خردسال به نام بانی اهدای شان کند و سپس به قصد کالج، شهر را ترک کند. قبل از این سکانس، وودی، عروسک گاوچران، که قرار است تنها بازیچه ای باشد که اندی با خود به کالج می برد، از سایر دوستانش خداحافظی می کند و در جعبه وسایل کالج پنهان می شود. اما یک صحنه او را منقلب می کند: خداحافظی اندی و مادرش که پر از احساسات عاطفی است. اندی با خروج از جعبه اش، روی کارتن عروسک های دیگر چیزی را بعدا می فهمیم نشانی منزل بانی – که قبلا در جریان حوادثی با او آشنا شده بود – است، می نویسد تا اندی به جای آن که کارتن را در زیر شیروانی منزل بگذارد، متمایل به بردن شان نزد بانی شود و چنین نیز می شود. بعد از نگارش یادداشت نشانی، دیگر خبری از وودی نیست و بر اساس قرینه معنایی، تماشاگر تصور می کند او به جعبه کالج برگشته است. این نکته با باز کردن درِ کارتن و رویت عروسک های بالایی سطح آن، بیش تر محرز می شود.
حالا نوبت سکانس طلایی فیلم نامه است. اندی اول سکانس، سوار بر اتومبیل است و در حالی که زیرچشمی کارتن را می پاید، دنبال آدرس می گردد و سرانجام می یابدش: حالا مخاطب درمی یابد که آدرس مزبور، همان منزل بانی بوده است. کارتن در دستان اندی، به سمت بانی برده می شود در حالی که فیلم نامه نویس، زاویه ای را برای این نما درنظر گرفته است که نمای نقطه نظر وودی را در جعبه کالج متبادر می کند. اندی زمانی که بانی را غرق در بازی با اسباب بازی هایش می بیند، حسی نزدیک به اطمینان برایش حاصل می شود: انگار بازیچه هایش را درست همان جایی آورده که می بایست می آوردشان. دخترک با خجالت جلو می آید و اندی، یکی یکی، اسباب بازی ها را از کارتن درمی آورد و به بچه معرفی شان می کند. این معرفی دو کارکرد مهم دارد: یکی همان فضای داستانی که قرار است بانی با اسباب بازی ها آشنا شود و دیگری، یک جور مرور برای تماشاگری که حتی اگر داستان اسباب بازی 1 و 2 را هم ندیده باشد، دست کم عطفی به جا و دراماتیک برای او در یادآوری آن چه تا به حال بر این عروسک ها در همین انیمیشن کنونی گذشته است محسوب می شود و حتی یک جور قرینه سازی برای فصل اول فیلم نامه که مبارزه بین اسباب بازی ها بر مبنای ذهنیت اندی است، به شمار می آید: جسی (دخترگاوچران)، بولزای(الاغ)، رکس (دایناسور)، آقا و خانم سیب زمینی، اسلینکی (سگ)، هم (خوک)، کوچولوهای سیاره پیتزا، و سرانجام باز (فضانورد). نام بردن از تک تک این شخصیت های عروسکی، هم احساس مخاطب را به تلنگر می گیرد و فضای عاطفی اندی را در ترک شان مضاعف جلوه می دهد و برای همین هم هست که به درستی بعد از پایان معرفی شان، حسرت و دلتنگی پسر جوان مورد تأکید قرار می گیرد و این دیالوگ که :« این ها برای من خیلی ارزش دارند» ماجرا را علنی تر می کند. اما هنوز یک شوک بزرگ عاطفی باقی مانده است. بانی کوچولو که هنوز به فکر اسباب بازی های بیش تر است، از جا بلند می شود و به ته کارتن می نگرد و با گفتن عبارت «کابوی من» مخاطب را به موازات اندی غافلگیر می کند: مگر وودی در جعبه کالج نبود؟ این جا چه کار می کند؟ این پرسشی است که در ذهن مخاطب هم زمان با دیالوگ اندی شکل می گیرد و البته طولی نمی کشد که جوابش را هم با یادآوری حرکت وودی در فصل قبلی دریافت می دارد: یک جور رفاقت بی غل و غش و خالص بین وودی و دوستانش که فضای حسی صحنه را کامل تر می کند. خودداری اولیه و غریزی اندی در دادن وودی به بانی، در غنی ساختن این حس موثر است که بعدا با ابراز این دیالوگ به عنوان ویژگی خاص وودی ( اون هیچ وقت ترکت نمی کنه) بار دیگر رابطه عاطفی پسر جوان با عروسک محبوبش بازخوانی می شود.
این سکانس پر حس و حال، به شکلی عالی معنای عمیق رفاقت ( وحتی تبعات معنایی آن نظیر ازخودگذشتگی و...) را برای مخاطب خردسالش نیز تفهیم می کند: این که در شرایط سخت هم نباید دوستان را تنها گذاشت و صرفا به فکر خود بود. اما این نکته اخلاقی طلایی، چنان در تاروپود این فصل زرین تنیده شده است که هرگز قالب کلیشه ای تعالیم آموزشی به خود نمی گیرد و در عمق لحظاتی عاطفی، به جان مخاطب می نشیند.
مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.
نظرات ()
مواجهه با خویش (درباره فیلم زمین دیگر)
در سالی که لارس فون تریر با فیلم متظاهرانه و پر ادا و اصولش، ماجرای پدیدار شدن یک سیاره را در مسیر حرکت به زمین تعریف می کند و البته جز مجموعه ای از حالات مالیخولیایی و کسالت بار، عایدی دیگری برای مخاطبش ندارد، فیلم جمع و جور و کوچکی هم با کارگردانی مایک کاهیل به نام زمین دیگر ساخته شده است درباره ظهور یک سیاره کاملا شبیه به زمین در کنار زمین خودمان؛ با همان مختصات و حتی قاره ها و شهرها و آدم ها...اما هر چقدر کارگردان پر سروصدای دانمارکی در فیلم اخیرش، هذیان گویی و پریشان نمایی می کند، کاهیل برعکس، روندی موزون و منسجم را از داستانی پر التهاب استخراج و عرضه می کند که ایده ای بسیار انسانی و اخلاقی در آن نهفته است: مواجهه انسان با خویشتن.
زمین دیگر، حکایت دختری جوان به نام رودا ( با بازی بریت مارلینگ) است که در شب جشن قبولی در دانشکده ای نجومی، هنگام رانندگی حواسش به سیاره ای غریب که به تازگی در آسمان ظاهر شده پرت می شود و در برخورد با اتومبیل یک استاد موسیقی به نام جان (ویلیام ماپوتر؛ همان بازیگر نقش اتان در سریال لاست)، باعث مرگ فرزند خردسال و همسر باردار او می شود. رودا بعد از چهار سال حبس، آزاد می شود و به کار نظافت دستشویی مدارس می پردازد و تصادفا محل زندگی جان را پیدا می کند. او خود را در قالب نظافت کار، به جان معرفی می کند و در منزل او به کار مشغول می شود. از سوی دیگر در یک مسابقه مقاله نویسی هم که جایزه اش رفتن به فضا و فرود در سیاره غریب است شرکت می کند و برنده می شود. جان بعد از مدتی به رودا علاقه مند می شود اما زمانی که رودا هویت واقعی اش و ماجرای تصادف اتومبیل را آشکار می کند، جان او را از منزلش می راند. رودا به این نیت که جان در سفر به سیاره غریب، بتواند با استفاده از فاصله زمانی مربوط به قوانین فضایی، همسر و فرزندش را زنده در آن جا بیابد، جایزه مسابقه را به او می بخشد. چهار ماه بعد که رودا خیالش از سفر جان به زمین دیگر راحت است، ناگهان خود دومش را رو به روی خویش می بیند که قصد صحبت دارد...
زمین دیگر حکایت رویارویی با حقیقت و جوهره انسانی است. فیلم داستانی به ظاهر علمی تخیلی دارد، اما در واقع رهیافتش فلسفی و اخلاقی است. فلسفی از این جهت که گفت و گو با خویشتن را مد نظر قرار داده است و اخلاقی از این حیث که وجدان را محور مناسبات انسانی معرفی کرده است. رودا در جبران اشتباه خود در حادثه مرگ یک زن و بچه، تاوان خود را ریاضت در نظافت قرار می دهد؛ یک جور فرایند عرفانی که تنزیه گرایی را تداعی می کند و به مرور با پدیده عشق نیز ممزوج می شود.(شخصیت مرد هندی نابینا و ناشنوا جلوه ای عینی از این معنا است که البته در کلیت فیلم تا حدی گل درشت می نماید) اما انگار این به تنهایی کافی نیست و غیر از روح و روان، عقل نیز در مسیر تهذیب قرار گیرد و این ممکن نیست مگر با اعتراف صریح به قصور خویش (حرکات سیال و لرزان دوربین در کنار صداهای ارتعاش واری که در سراسر فیلم کم و بیش شنیده می شوند، بستر مناسب فرمی و ساختاری برای ورود به این عرصه متزلزل و دشوار است). رودا از همان اول فیلم، حواسش به سیاره زمین مانند است و همیشه هم در پس زمینه فضاهای باز فیلم، آن زمین دوم مشاهده می شود. گویی این زمین فرصتی است برای گریز از تقدیری که چه بسا در جا و فضا و زمانی دیگر، شکلی دیگر رقم بخورد. رودا با همین استدلال جان را به جای خود به فضا می فرستد تا شاید سرنوشت متفاوت و مطلوب خود را آن جا پیدا کند. اما این خیال، با واقعیتی غریب به هم می ریزد و مواجهه دختر جوان با خود دیگرش، پایانی را رقم می زند که انگار تازه شروع کننده عطفی در سرنوشت بشر در زمین است. رودای دوم به چه دلیل روی زمین است؟ آیا نقشه جان شکست خورده است؟ آیا تغییری در بافت همسان زندگی ساکنان دو سیاره رخ داده است؟ آیا این فرایند به منزله خروج از غار مثل افلاطونی است که در جایی نیز جان بدان اشاره دارد؟
سرنوشت، وجدان، معرفت، اراده، گناه و...این ها هر کدام کلیدواژه هایی اساسی برای فهم و درک دنیای زمین دیگر است. حالا دیگر ما قطب جهان نیستیم...
مطلب بالا در هفته نامه آسمان درج شده است.
فقدان انگیزه (درباره پوستی که در آن زندگی می کنم/پدرو آلمودووار)
فیلمی بد از کارگردانی بزرگ. ظاهرا آلمودووار سعی داشته است با مرعوب کردن مخاطبش در مواجهه با یک ماجرای بسیار عجیب و غریب، او را دچار شگفتی و تعلیق فراوان کند و از این طریق موفقیت های سابقش را در برخی از آثارش تکرار کند، اما فضا چنان فانتزی است که این هدف تأمین نمی شود. مشکل اصلی البته بر سر فانتزی بودن نیست، بلکه جدیت نمایی این ساحت معضل ایجاد می کند. شاید بگویید ماجرای اختراع پوستی زوال ناپذیر بر تن انسانی تغییر جنسیت یافته که مایه اصلی داستان فیلم است، به هر حال می تواند دستمایه حال و هوای کارهای علمی تخیلی باشد و فی نفسه چنین وضعیتی عیب محسوب نمی شود. بله، چنین است...ولی به شرطی که بسترهای موقعیت پردازانه و شخصیت پردازانه کار نیز به عنوان پشتوانه های دراماتیک قضیه جدی گرفته شوند. پوستی که در آن زندگی می کنم، فیلمی است که مخاطبش را متقاعد نمی کند. فیلم هایی که علمی تخیلی و یا فانتزی هستند اگر این عنصر مهم را در بر نداشته باشند عملا آثاری تلف شده اند و حالا این حکایت آخرین فیلم آلمودووار است. اما چه نکته غیرمتقاعدکننده ای در فیلم وجود دارد؟
فیلم با زمان حال شروع می شود که پر از سوال و تعلیق و ابهام است، در ادامه دو بازگشت به گذشته مرتبط با هم داریم که قرار است جواب تعلیق های جاری در ماجراهای زمان حال پاسخ داده شوند و سپس با عطف مجدد به زمان حال قرار است کنجکاوی مخاطبی که تازه فهمیده است اوضاع از چه قرار بوده است، فرجام داستان به اطلاع برسد. ظاهر این روند روایتی، مبتنی بر استانداردهای قصه پردازی در سینما به ویژه در تعریف ماجراهای تعلیقی و هیجانی است. اما مشکل اساسی آن است که بین این موقعیت ها ارتباط های ارگانیک انسانی وجود ندارد. همه چیز در فیلم در ارتباط با شخصیت ها در سطح می گذرد. ما فقط می دانیم که پزشکی متبحر که همسر بی وفایش را در سانحه ای از دست داده است و دختر نوجوانش نیز قربانی هوس مرد جوانی شده است، تصمیم می گیرد با حبس مرد جوان و تغییر جنسیت او و به تن کردن پوستی منحصر به فرد بر بدن او که از هر جهت شبیه به همسر از دست رفته اش شده است، هم پیشرفت های علمی اش را محقق کند و هم انتقام از تعدی کننده به دخترش بگیرد و هم یاد همسرش را زنده کند: سه تیر با یک هدف.در روایت فیلم، معکوس این روند شکل گرفته است: ابتدا پیشرفت علمی مطرح می شود، بعدا ماجرای از دست رفتن زن و دختر دکتر و در نهایت ماجرای بلایی که بر مرد جوان فرود می آید. منتها آن چه این میان نادیده گرفته می شود انگیزه سازی های آدم ها است. دکتر، شخصیت اصلی داستان است. انتقام او از مرد جوان به خاطر بلای مهلکی که بر سر دختر معصومش آورده است قابل درک است، اما آن چه در نمی یابیم، علاقه و عشقش به او بعد از حمله ای است که برادر ناتنی اش بر سر این قربانی می آورد. چگونه می توان کسی، فردی را که عامل اصلی جنون و مرگ دخترش است، عاشقانه دوست بدارد؟ در فیلم البته برخی مقدمه چینی ها در باب اغواگری های مرد/زن جوان شکل گرفته است، منتها اولا ابعاد این مقدمات بسیار ناکافی است و ثانیا بیش تر غریزه محور است تا عشق برانگیز و ثالثا باز هم در تحت الشعاع قرار دادن عقده از دست دادن فرزند کمرنگ است. نکته دیگر در باب شخصیت پردازی ناقص دکتر، اعتماد صد در صد او به مخلوقش است. منِ تماشاگر در فرایند یکی دو ساعته ی کار درمی یابم که ابراز علاقه های موجود محبوس، کاملا تصنعی است و کاسه ای زیر نیم کاسه اش است؛ اما چطور دانشمندی که به قول مادرش با زنان زیادی معاشرت داشته است (و البته در فیلم، عکس این رویه را می بینیم و او را اتفاقا مردی وفادار به همسرش می یابیم.) این نکته مشهود را در نمی یابد؟
فیلم جدا از آن که پایان بندی بسیار بد و دم دستی ای دارد (جوان بعد از کشتن دکتر نزد مادرش می رود و می گوید من پسرتم)، حتی در روایت پردازی هم مشکل دارد. نمونه اش زمانی است که مادر دکتر در حال تعریف ماجرای دو پسرش برای مجود محبوس است و فلاش بک های شلخته ای از روند تعریف او نمایش داده می شود که ریتم کار را هم تحت الشعاع قرار می دهند.
مطلب بالا در شماره اخیر هفته نامه آسمان درج شده است.
کسالت در برابر وحشت: درباره فیلم آپولو 18
رهیافت فیلم آپولو 18، پیروی از همان سیاقی است که قبلا در بیگانه ریدلی اسکات دیده بودیم: سفری فضایی که گردانندگانش بدون اطلاع خود فضانوردان با هدف بررسی موجودات خطرناک فضایی ترتیب داده اند. منتها اگر در فیلم بیگانه این ماجرا رویکردی آینده نگرانه داشت، در آپولو 18 برعکس است و داستان به دهه 1970 میلادی برمی گردد؛ زمانی که آمریکا بعد از پروژه آپولو 17 دیگر هیچ سفر فضایی به سمت کره ماه را ترتیب نداد. حالا کارگردان و نویسنده فیلم آپولو 18 مدعی اند که چنین نیست و پروژه ای به همین نامِ فیلم، پس از آن هم محقق شد که هرگز به اطلاع مردم جهان نرسید و حالا در سال 2011 با دستیابی به فیلم های مستند محرمانه به جامانده از آن سفر، معلوم شده که فضانوردان نگون بخت، طعمه موجودات فضایی شده اند و آمریکا تا به حال روی این واقعیت سرپوش می گذاشته و حتی دلیل مرگ فضانوردها را هم چیز دیگری اعلام داشته است.
شیوه ساخت فیلم، بر اساس نوعی مستندنمایی با دوربین فیلمبرداری است؛ رویکردی که از پروژه جادوگر بلیر مد شد و گاه در فیلم هایی همچون مزرعه شبدر خوب جواب داد و گاه در فیلم هایی مانند فعالیت فراطبیعی 1 و 2 روند مضحک و کسالت باری به خود گرفت. حاصل کار گونزالو لوپز گالگو، از نوع بدش است. فیلم بیش از ایجاد وحشت، تولید کسالت می کند و تماشاگر از فیلم جلوتر واقع می شود. یکی از بدترین قسمت های فیلم، ماهیت موجودات فضایی است که اولش شبیه قلوه سنگ هستند و یک دفعه مبدل به رطیل و عنکبوت می شوند و بدون آن که فیلمساز و فیلم نامه نویسش ضرورتی ببینند که بگویند این ها چگونه وارد بدن انسان می شوند، به تقلید از همان فیلم ریدلی اسکات، یا داخل کلاه فضانوردی آدم ها می شوند و یا در داخل شکم فضانوردان می جنبند و با دریدن شکم طرف، بیرون می جهند. بدین ترتیب فارغ از جنبه های افراطی و باورناپذیر توطئه نگر جاری در ایدئولوژی فیلم، ساختار روایتی فیلم هم ریتم نامناسبی دارد و علاوه بر آن قالب مضحک موجودات فضایی هم بر ضد ژانر فیلم شکل گرفته است: سه نقص بزرگ که عملا آپولو 18 را به اثری نامعتبر و غیرجدی تبدیل کرده است.
مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.
الحق لمن غلب؟
1- فرض کنیم همین امروز خانه سینما منحل شده است. قرار است چه اتفاقی بیفتد؟ ظاهرا همه کارویژه ها و وظایف و اختیارات به کمیته هایی زیر نظر شورای عالی سینما منتقل خواهد شد. این شورا نهادی دولتی است. این تناقض که مجموعه ای صنفی توسط دولت اداره و هدایت شود چگونه حل خواهد شد؟ این همان برگشت به عقب و به فضای دهه 1360 و سیاست های هدایتی/حمایتی نیست؟ مدیران و مبدعان آن سیاست، خود در اوائل دهه 1370 پی به بی تناسبی سیاست های شان با اوضاع زمانه برده بودند و اولین قدم ها را در هموارسازی بستری جهت تشکیل مجموعه ای صنفی به نام خانه سینما خود برداشتند. حالا داریم چه می کنیم؟
2- دوستانی که می خواهند ژست آدم های بی طرف را در این غائله بگیرند، طرفین ماجرا را توصیه به همکاری با یکدیگر می کنند. بی طرفی اگر به معنای انصاف باشد، صفت خوبی لست اما در این زمینه فکر نمی کنم این توصیه ها منصفانه باشد. راستش گمان دارم متولیان خانه سینما در مدت دو سه سال اخیر اقدام خاصی انجام نداده اند که بتوان از آن تعبیر به کارشکنی در برابر سیاست های معاونت سینمایی کرد. برعکس؛ هر چه بوده، مراعات و همکاری بوده است. این بدان معنی نیست که سینمایی ها همفکر و هم عقیده با معاونتی ها هستند. خواجه شمس الدین محمد حافظ شیرازی هم دیگر می داند که دیدگاه های اکثریت جامعه سینمایی با مدیران رسمی این فضا همسو نیست. اما هم عقیده نبودن منجر به کارشکنی از جانب خانه سینمایی ها نشده است. روند متعارف فیلم ساختن و...در این چند سال اخیر به همان روال قبلی صورت گرفته است و امور صنفی هم به سیاق قبل دنبال شده است. اتفاقا برعکس؛ این دوستان معاونت بوده اند که هر از چند گاه به بهانه هایی کم اهمیت، جرقه ای را مشتعل می کردند و رسانه ها را مملو از داد و قال می ساختند؛ حال این بهانه رنگ مچ بند بازیگری در گوشه ای از یک سالن مملو از جمعیت بوده یا آرزوی ساده ماندن یک سینماگر در ایران که حتی برایش از آیه قرآن خدا هم خرج می شد و ندای استرجاع سر داده می شد. نمی دانم این آیه بیش تر مناسب آن آرزو بود و یا مناسب درشت گویی علیه علمای حوزوی و یا نفی آیه حجاب قرآن که در رسانه ها به نقل از یکی از مدیران سینمایی منتشر شد و البته کسی هم بیانیه ای برایش صادر نکرد و آن آیه را در صدرش به حراج نگذاشت. حتی وقتی هم که خانه سینمایی ها در باب دریافت بودجه مورد نظر خود از معاونتی ها به نتیجه نرسیدند، سعی کردند با یافتن آلترناتیوهایی این نقص را برطرف کنند و سر پا بایستند. آیا این بحران های اخیر نتیجه اصرار بر این استقلال است؟ افزودن بر این، بارها خانه سینمایی ها نسبت به آن چه علیه شان غوغا در می گرفت تمکین می کردند. چه تمکینی که محکوم کردن بی بی سی های بهایی مسلک را در برداشت و چه مسالمت جویی ای که بر سر بحران توقیف فیلم جدایی نادر از سیمین با توضیحات چندباره فرهادی نسبت به آرزویش شکل گرفت.آیا دوستان معاونت اصرار دارند که همه مجموعه های صنفی با آن ها همفکر باشند و اظهار ارادت کنند و اگر چنین نباشد، حتی در صورت کارشکنی نکردن هم محکوم به انحلالند؟
3- یک روز خبر می رسد از خانه سینما به دادگاه شکایت شده است و روزی دیگر صحبت هایی شدیداللحن مبنی بر تعطیلی خانه سینما از عضوی از شورای عالی سینما در رسانه ها درج می شود که فردایش البته تکذیب می شود و حرف های وارونه اش ثبت می شود. یک ساعت از مدیری خبر می رسد تمایل و اعتقادی به تعطیلی خانه سینما ندارد و ساعتی بعد، مدیر مافوق همان مسئول اصرار دارد که حتما باید چنین شود و البته در خبرگزاری دیگری از همان مدیر مافوق نقل می شود که حتما و لزوما در کار نیست و باید صبر کرد تا ببینیم چه می شود. یک روز شورای فرهنگ عمومی اساسنامه خانه را باطل می داند و روز دیگر زیرمجموعه ای از ارشاد، در حالی که هنوز به روز دادگاه شکایت همین نهاد از خانه دو دوازده روزی مانده است، کل خانه را منحل اعلام می کند...قصه چیست؟ این همه حرف مختلف که نقیضی در پی نقیض دیگر می آید نشان از چه ثبات اندیشه و سیاستی دارد؟
4- فرض کنیم اساسنامه خانه سینما مشکل دارد. این البته حق بدیهی ارشاد است که از خانه سینما شکایت کند. اما این حق موجب نمی شود که حتی در صورت محق بودن و رأی مثبت دادگاه، انحلال خانه سینما شکل بگیرد. نهایتا هیات مدیره برکنار می شوند و اساسنامه ای جدید تنظیم می شود و بر اساس رأی خود اصناف جدید مجددا هیات مدیره دیگری انتخاب خواهند شد. حکایت، حکایت همان جدایی نادر از سیمین است که به صرف حرف های کارگردانش در مراسمی، کل پروژه را توقیف کردند. آیا دوستان همواره اعتقاد دارند که به خاطر دستمالی، همه قیصریه باید آتش بگیرد؟
5- هر دولتی در پی اعتمادسازی و اعتمادگستری با جامعه است. روندی که تا به حال دوستان معاونت سینمایی طی کرده اند متأسفانه کمتر مبتنی بر این اصل بوده است. درافتادن با خانه سینما، کار بخردانه ای نیست. غیر از معدودی که شاید به زور به یک دهم کل مجموعه برسند، اکثریت اعضای خانه سینما هنوز اعتماد لازم را به حوزه های مدیریتی سینما پیدا نکرده اند. اشتباه است اگر با انحلال این مجموعه و بردنش زیر سقف مناسبات دولتی، تصور شود فتحی صورت گرفته است. شاید گاهی الحق لمن غلب باشد، اما اولا همیشه نیست و ثانیا این حق و غلبه، ماندنی نیست. دولت ها و کارگزارانشان می آیند و می روند و حتی فراموش می شوند، و آن چه می ماند متن جامعه است و یادمان مثبتی از آن چه در قبالش به نیکی صورت گرفته است.
مطلب بالا در خبرآنلاین منتشر شده است:http://www.khabaronline.ir/detail/192624/weblog/danesh
سرشت و سرنوشت (درباره فیلم دیوان محاسبات : The Adjustment Bureau)
در ارجاعات شناسنامه ای فیلم دیوان محاسبات، با عناوین معتبری مواجهیم: از مولف اثری که فیلم از رویش اقتباس شده ( فیلیپ کی دیک؛ مولف منابع اقتباسی فیلمهای علمی تخیلی مهمی همچون گزارش اقلیت اسپیلبرگ و بلید رانر ریدلی اسکات) تا خود کارگردان آن، جورج نولفی، که قبلا کار نویسندگی فیلمنامه دوازده یار اوشن و اولتیماتوم بورن را در کارنامهاش ثبت کرده و حالا در اولین تجربه کارگردانی اش به سراغ موضوعی ماورایی رفته که قرار است بحث پیچیده ای همچون تقدیر و جبر و اختیار را در لابه لای فضایی تریلر و معمایی با مایه های عاشقانه مطرح سازد.
در دیوان محاسبات میتوانید با بسیاری از مفاهیم آشنای دینی برخورد کنید؛ از سلسله مراتبی که فرشتگان – به مثابه کارگزاران خداوند در تعیین مقدرات هستی – در سامانه خلقت دارند تا تغییر سرنوشت آدمیان در طول اراده قادر متعال که مثلا در ادبیات متون اسلامی خودمان از آن با عنوان «بداء» یاد میشود. حتی میتوانید ردپایی از جلوه های عرفانی هم در فیلم بیابید؛ مثلا کسانی که به هر دلیل بر رازی ناگفته و نامکشوف از اسرار هستی واقف شده اند و نتوانسته اند با خویشتن داری هضمش کنند، دچار جنونی می شوند که به دست همین ماموران الهی عارض میشود؛ و یا اینکه از عنصر آب و یا مقطع زمانی سحرگاه، به عنوان نکاتی یاد میشود که در نزدیکی بشر به برخی موقعیتهای ماورایی موثر است.
اما نکته قابل توجه اینکه این مفاهیم در طول فیلم کم وبیش جا می افتند و قالب الصاقی چندانی به خود نمی گیرند، مگر در مواردی مانند پایان فیلم که متن نریشن، شکلی شعاری پیدا میکند. البته لحن فیلم نیز این ظرفیت را دارد که اولا به طور مطلق ارجاعات ماورایی اش را به سمت حوزه مذهب نکشاند و مخاطبانی با اعتقاداتی دیگر ( مثل باور به حاکمیت موجودات فرازمینی و فضایی) نیز از آن برداشتهای منطبق با آموزه های خود داشته باشند؛ و ثانیا شوخی هایی که با عالم این کارگزاران آسمانی به عمل میآید، فضا را برای دوری از لحن عصاقورت داده متداول حاکم بر کارهای معناگرایانه تا حدی مهیا می سازد.
دیوان محاسبات در برخی جنبه ها یادآور زیر آسمان برلین ( مخصوصا در مورد خستگی فرشتگان) و شهر تاریک ( در مورد دخالت هایی که فرازمینی ها در سرنوشت و سرشت آدمها انجام می دهند) و حتی گاهی به آسمان نگاه کن خودمان هم هست. فیلم البته در پاره ای موارد مانند عشق ناگهانی و عمیق دو شخصیت اصلی داستان مسیر متقاعدکننده ای طی نمی کند و به پیکره منطقی اش لطمه وارد می سازد.
مطلب بالا در چند شماره قبل ماهنامه 24 درج شده بود.
← صفحه بعد
