مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

زندانیان (درباره آرامش در حضور دیگران)

 

1-      آغاز و فرجام فیلم آرامش در حضور دیگران، موقعیتی قرینه ای اما معکوس نسبت به یکدیگر دارد. در آغاز فیلم، مردی به دیدن زنی می آید: زن روی تخت آرمیده است و مرد به نزدش می آید؛ اما همجواری شان، بیش از آن که دلالت بر موقعیتی عاطفی کند، صرفا منحصر در التهاباتی غریزی در مکانیکی ترین شکل ممکن است (نمای بسته ای هم که دوربین از همجواری آن دو می گیرد، به همین معنا اشاره دارد). اما در پایان فیلم، با این که باز با ملاقات یک زن و یک مرد مواجهیم، این بار ماجرا وارونه است: این دفعه این زن است که به ملاقات مردی آرمیده در بستر می آید و باز برخلاف صحنه های نخست فیلم، این بار، فضا کاملا عاطفی است و هیچ اثری از نمودهای غریزی در آن نیست. مرد تشنه است و زن برایش آب می آورد تا بنوشد و همین جا هم فیلم تمام می شود. در پرانتزی که تقوایی در بین این دو صحنه اول و آخر ترسیم کرده است، چه اتفاقاتی در فیلم رخ می دهد؟ آیا فیلم در مسیری رو به جلو حرکت می کند؟

2-      فیلم تقوایی، فیلم اتفاق نیست. قرار نیست از نقطه الف بخ نقطه ب برسیم. نقطه الف و ب  روی هم منطبق شده اند. فیلم یک جور مرور بر ایستایی های مجموعه ای از زندگی های راکد است. در فیلم هر کس در دایره بسته موقعیت خویش دست و پا می زند و هیچ خبری هم از نجات و رستگاری نیست. همه در زندان هستند. فرقی نمی کند این زندان، سرای بزرگی باشد که دختران سرهنگ در آن به سر می برند، یا کافه ای که سه دوست جوان در آن حضور یافته اند، یا تیمارستانی که نهایتا سرهنگ در آن بستری می شود. سرهنگ در اوهام معطوف به اقتدار گذشته اش به سر می برد، دخترها هر یک به فراخور حال شان در توهم عشق و یا مالخولیای هوس گرفتار شده اند، آتشی بی تاب چیزی است که که خود نمی تواند معنایش کند، سپانلو در پوچی لابالی گری خود مانده است، نراقی بلاتکلیف می نماید، و خدمتکار خانه هم که به قول خودش فقط یک کلفت است و جز رفت و آمدهای بی حاصل ر آن سرای بزرگ کاری ندارد انجام دهد. در این میان حتی منیژه هم که سالم ترین و معقول ترین آدم این جهان بی معنا است، در افسردگی به سر می برد و انگار از این همه بی معنایی است که حوصله و سرخوشی ای برایش باقی نمانده است.

3-      زندان در این فیلم، کنایه ای ناخواسته است از آن چه که برخی اندیشمندان پست مدرن همچون فوکو، در بحث تبارشناسی جنون در جهان مدرن مورد بحث قرار داده اند. زندان و تیمارستان، معنایی هم بسته به یکدیگر دارند. با توجه به این نکته، می توان دریافت که همه آدم های فیلم که به نوعی محبوس به حساب می آیند، جنونی آشکار نیز دارند که البته در شخصیتی همچون سرهنگ تبلوری حادتر دارد و در بقیه تجلی ای خفیف تر: خودکشی ملیحه، چرخش جنون آمیز مه لقا بعد از تماس تلفنی با نراقی، تنش پوچ بین سه دوست روشنفکر، مرد دیوانه ای که در پی همسرش می گردد و ابتدا در بیشه حاشیه شهر و سپس در تیمارستان پشت پنجره ظاهر می شود (شمایل این دیوانه در پشت پجره یادآور نوع حضور و ظهور شمایل روستایی ناقص العقل در فیلم گاو مهرجویی است: انگار مشاهده دیوانگان از ورای پنجره و روزنه، دلالت بر نوعی شهود عرفانی مبتنی بر آموزه «آزمودم عقل دوراندیش را....» در این نوع آثار موج نویی سینمای قبل از انقلاب دارد) و...طبق دلالت های جهان مدرن، دیوانگان محکوم به حبس در حصرند. جداسازی ایشان از جامعه، نوعی تمایزگذاری بر معیار عقلانیت ابزاری است که خود معلوم نیست تا چه میزان واجد اعتبار ذاتی است. سرهنگ در این فیلم از اوهامی شنیداری سخن می گوید که موجب تمسخر و تحقیر می شود. اما گویی او درست ترین تشخیص را در فضایی دارد که صدای جغد و کلاغ در محیط و شمایل شان بر در و دیوار خانه خودنمایی می کند. او اگرچه اقتدار نظامی از دست رفته اش را در سان دیدن از سایه های درختان خیابان جست و جو می کند، اما به شکل ناگویا و گنگ، از آینده ای می هراسد که واقعا در کمین است. او از ذبح مرغ خانه توسط خدمتکار در عذاب است و به همین منظور کلفت را مورد بازخواست قرار می دهد، این پرخاش را در همان لحظه از این سکانس، حمل بر جنون این فرد می کنیم، اما وقتی به فرجام کار می رسیم، می بینیم که او حق داشت بهراسد، چون تصویر آینده خود را (آب نوشیدن از کف دست منیژه همچون آن مرغ که قبل از ذبح از کف دست خدمتکار آب می خورد) در وجود این ماکیان به تماشا نشسته بود و نه از بابت مرغ، که از عاقبت هولناک خویش به پرخاش روی آورده بود. پیش از آن نیز سرهنگ در اولین شب ورودش به خانه، قصد خودکشی با پریدن از پنجره منزل را داشت که همسر و دخترانش جلوی او را می گیرند؛ قرینه ای بر خودکشی ملیحه در اواخر داستان؛ که باز نشان از پیشگویی ناخودآگاهانه این مجنون دائم الخمر دارد. این دیوانه، عملا باتشخیص ترین فرد داستان است و نسبت به قربانی بودن و قربانی شدن خودش و اطرافیانش، معرفت شهودی دارد.

4-      آرامش در حضور دیگران اثری ضدسیستم است؛ چه در ساختار که برگرفته از الگوی سینمای هنری اروپا است و مبتنی بر قصه گویی در شکل و شمایل های کلاسیک های هالیوودی نیست، و چه در درونمایه، که در اوج آوازه گری های مبتنی بر ورود به دروازه تمدن بزرگ، کژی های سیستم را در بیانی پرطعنه به رخ می کشید و برخلاف آثار نازل اخلاق گرایانه و امیدبخش آن سال ها که لودگی و پیام اخلاقی را در شکلی پارادوکسیکال توامان در برداشتند، این اثر فارغ از ملاحظات معمول، نه تن به ابتذال داد و نه مروج ساده انگاری های تبلیغاتی شد. حالا، بعد از بیش از چهل سال زمان، فیلم همچنان به قوت سابق خود پابرجا است و همچنان می توان سرهنگ را دید که از دستان منیژه در حال نوشیدن آخرین جرعه های آب است و در انتظار ذبح عاجل خود.

مطلب بالا درویژه نامه ناصر تقوایی (موزه هنرهای معاصر، دی 1395) درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٢٥ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٥/۱٠/٢٤

غافلگیری آخر

ما سینمادوستان، یکی از جنبه‌های مربوط به فیلم‌های داستانی را که می‌پسندیم، فضاهای تعلیقی و غافلگیری‌های بعد از آن است. اینکه روایت در میانه داستان به حالت رکود و تعلیق می‌افتد و ناگهان با ایده‌ای غیرمنتظره، موقعیت تغییر پیدا می‌کند و داستان وارد فاز جدیدی می‌شود.
آقای هاشمی‌رفسنجانی، که اینک نام و یادش، برای نسل من، بخش مهمی از هویت سیاسی‌مان را تشکیل می‌دهد، همیشه غافلگیرمان می‌کرد؛ چه در افت‌ها و خیزها، چه در پسندها و ناپسندها. در خطبه‌های نماز جمعه دوران جنگ، بارها سخن از ایده و عملیات جدید رزمی پیش‌رو می‌گفت و هیجان‌زده‌مان می‌کرد، در مجلس حکم عزل بنی‌صدر را قرائت کرد، در روز ١٣ آبان از ورود مک‌فارلین به ایران گفت و حیرت‌زده‌مان کرد، ماجرای اتمام جنگ هشت‌ساله را بار اول از زبان او شنیدیم، در خلأ و فقدان چندساعته بعد از درگذشت رهبر انقلاب، بسترسازی‌های مقتضی را انجام داد، در سرگشتگی‌های بعد از پایان جنگ، هژمونی جدیدی را وارد بافت زندگی جامعه کرد، نامه‌اش به رهبری در آستانه انتخابات سال ٨٨، سخنرانی پرشورش در آخرین خطبه‌های نمازجمعه‌اش، رد صلاحیتش از سوی شورای نگهبان در انتخابات ٩٢ و حضور مقتدرانه متکی به آرای گسترده مردم در آخرین انتخاباتی که نامزدش بود…
حالا او با مرگش هم برای آخرین بار غافلگیرمان کرد: سریع، بی‌مقدمه، قاطع. اما این غافلگیری آخرش خوب نبود. درام فیلم ما هنوز تمام نشده است. او زودتر از اقتضای درام رفت؛ و باز شگفت‌زده‌مان کرد.

مطلب بالا در روزنامه شرق درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٩ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٥/۱٠/٢٢

واقعیت و بازنمایی واقعیت: درباره نبود فیلم کیانوش عیاری در جشنواره فیلم فجر

۱-        طبق فهرست اعلامی دبیرخانه جشنواره فیلم فجر امسال، فیلم کاناپه (کیانوش عیاری) در بخش مسابقه نیست. اگر صرفا همین گزاره «نبودن در بخش مسابقه» مطرح بود، جای هیچ چون و چرایی در بین نبود. اعضای محترم هیات انتخاب به هر دلیل کیفیت آن را مناسب حضور در بخش مسابقه ندانسته‌اند. اما ظاهرا موضوع فرا‌تر از این است و طبق گفته‌ها و شنیده‌ها، موضوع اصلی عدم راهیابی این فیلم به بخش مسابقه (و اصلا کل جشنواره)، به استفاده بازیگران فیلم از کلاه گیس معطوف است و این نشان می‌دهد که دیگر ماجرا ربطی به هیات انتخاب ندارد و فرا‌تر از آن، تصمیم به خروج فیلم از دایره جشنواره گرفته شده است. طبق اظهارات اخیر دبیر محترم جشنواره، کاناپه عیاری قطعا باید از سوی مراجع بالا‌تر مورد بررسی قرار گیرد. خب چرا؟ به خاطر کلاه گیس؟

۲-        احتمالا منظور آقای حیدری از این ارجاع به مراجع بالا‌تر، تشخیص مناسبات فقهی استفاده از کلاه گیس است. در استفتاهای عادی که بدون در نظر گرفتن کاربرد در فیلم‌های سینمایی از مراجع انجام شده است، عموم ایشان فتوا بر حرمت استفاده از آن نزد نامحرمان به قصد تلذذ داده‌اند. تبعیت از این موضوع قاعدتا برای مقلدان مراجع به لحاظ شرعی واجب است. ولی در خصوص بحث سینما (به عنوان یکی از موضوعات مستحدثه) هم همین روال جاری است؟ اتفاقا پیش از این از برخی آقایان مراجع درباره کاربرد سینمایی این موضوع هم استفتا به عمل آمده بود که اغلب قریب به اتفاقشان، استفاده سینمایی آن را در صورتی که مناسبات غیراخلاقی در میان نباشد، با درنظر گرفتن شرایطی و یا حتی بعضا (آیت الله سیستانی) به صورت مطلق، بلااشکال دانسته‌اند. (مراجعه کنید به سایت تبیان، احکام و استفتائات) خب این را که می‌شد با یک جست‌و‌جوی ساده هم دریافت؛ مخصوصا که مدیر محترم سازمان سینمایی، خود از دانش آموختگان دانشگاه امام صادق هستند و قطعا به این زمینه‌ها اشراف دارند. دیگر ارجاع دادن موضوع به مقامات بالا‌تر چه ضرورتی دارد؟

۳-        از بحث استفتا‌ها فاصله بگیریم و به سوابق این موضوع بنگریم. پیش از این استفاده از کلاه گیس در برخی فیلم‌ها و سریال‌ها جاری بود و هنوز هم در پخش دوباره‌شان از تلویزیون این نما‌ها با کمال آسودگی و اطمینان نمایش داده می‌شود. بارز‌ترین مثال آن، سریال یوسف پیامبر ساخته مرحوم فرج الله سلحشور است که تقریبا همه بانوان بازیگر آن، کلاه گیس داشته‌اند. چگونه است که این موضوع برای آقای سلحشور بلاایراد بوده است و حالا برای عیاری ایراد به حساب می‌آید؟ آن خدابیامرز خودی بود و این عزیز ناخودی؟ او شهروند درجه یک بود و این یک، از نوع دوم؟ اگر کلاه گیس حرام است، حرام است؛ و اگر نه، که نه. دیگر با تغییر نام کارگردان قرار نیست حلال حرام شود و برعکس.

۴-        سینما، جهان بازآفرینی‌ها است. طبق قرارداد نانوشته بین سینماگر و مخاطب، هر آنچه در یک فیلم سینمایی داستانی جاری است، صرفا بازنمایی واقعیت است و نه خود واقعیت و این را همه عاشقان سینما هم می‌دانند. اگر در فیلمی قتلی رخ دهد، به این معنا نیست که واقعا قتل رخ داده و بازیگر چاقو به دست، قاتل است! اگر بازیگری 25 ساله را با چهره پردازی به پیرمردی 70 ساله بدل کنند، مخاطب می داند این یک قرارداد است و واقعا آن جوان، سالخورده نیست. اگر در فیلمی آقا و خانمی نقش شوهر و زن را ایفا می‌کنند، تماشاگر هم می‌داند واقعا با هم نسبت زوجیت ندارند. به همین نسبت، کلاه گیس بر سر بازیگر، طبق‌‌ همان قرارداد نانوشته، بر همگان آشکار است که موی خود بازیگر نیست و برای بازنمایی واقعیت به کار گرفته شده است. حکمی (حقوقی یا فقهی) که بر فضای واقعی جاری است، با حکمی که بر فضای بازنمایی آن وارد است، قاعدتا و منطقا و ماهیتا متفاوت باید باشد.‌‌ همان طور که اگر بازیگری در صحنه در حال نوشیدن شربت آلبالو باشد و در بازنمایی سینمایی، به قصد نمایش نوشیدنی دیگری در چارچوب درام کاربرد داشته باشد، کسی آن بازیگر را به حکم شرب خمر حد نخواهد زد، اینجا هم بین عالم واقع و عالم نمایش تفاوت وجود دارد و احکامش هم لاجرم متفاوت خواهد بود.

۵-        کیانوش عیاری، از اصیل‌ترین و درخشان‌ترین گنجینه‌های سینمایی ما است. بی‌مهری و بلکه بی‌حرمتی به او بابت آنچه بر خانه پدری‌اش رفت، اقتضا می‌کرد دست به جبران مافات بزنیم؛ نه آنکه آن فضا را برای فیلم بعدی‌اش هم تداوم بخشیم. دهه‌ها باید بگذرد تا شاید کسی مثل عیاری در سینمای کشوری ظهور کند. از افراد و جریان‌ها و نشریات و سایت‌هایی که هنری جز فحاشی سیاسی و انگ زنی ایدئولوژیک به این و آن ندارند، نهراسیم؛ اینان اصولا معیشتشان از این راه می‌گذرد؛ عیاری و فیلمش نباشند؛ به کسان و فیلم‌های دیگر انگ خواهند زد. به جای این هراس، حضور عیاری را در سینمای کشورمان غنیمت بدانیم. او تکرارناشدنی است.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٥/۱٠/۱۸

رویابین (درباره غول بزرگ مهربان)

 

وقتی از غول بزرگ مهربان یاد می کنیم، پیش از اسپیلبرگ و فیلم جدیدش، به نویسنده داستان آن می اندیشیم: رولد دال انگلیسی که هم این داستان و هم داستان پرآوازه دیگرش، چارلی و کارخانه شکلات سازی، چندین نوبت در سینما مورد اقتباس قرار گرفته اند. اما اجازه دهید لحظه ای دال را فراموش کنیم و فقط به اسپیلبرگ فکر کنیم...بله! غول بزرگ مهربان، همچون بسیاری دیگر از آثار استاد، با این که اقتباس از قصه های دیگران است، اما چنان در دایره قاب دوربین او شکل و شمایل آشنا پیدا کرده است که انگار تألیفی از استیون اسپیلبرگ است.

چند فیلم پیشین از او را به خاطر آوریم: پسرکی که در جریان یک جنگ بزرگ در مملکتی غریب، سر از اردوگاه اسیران درمی آورد و در فضای غریب آن جا و در راه رسیدن به آرزوهایش به پختگی می رسد (امپراتوری خورشید)، دخترکی که در بحبوحه حمله بیگانگان، همراه با پدرش تجربه های موحش از سر می گذراند و به فرجامی نیک می رسد (جنگ دنیاها)، پسر/رباتی که در حسرت رسیدن به مادر انسانی اش، تلاش ها می کند و فرجام تلاش او به رغم نابودی زمین، در ذهن هوشمند جهان باقی می ماند (هوش مصنوعی)، نوجوانانی که کنجکاوی های شان در ورای تمایل به فیلمسازی آماتور، به وادی مواجهه با بیگانگان می رسد و فرجام نجات دنیا را حاصل می کند (سوپر هشت)، کودکانی که بیگانه به جامانده ای را پناه می دهند و او را از چنگ بدخواهان نجات می دهند و به منزل گسیلش می کنند (ئی تی) و ...در همه این ها، نوعی رستگاری برای فردی تنها در عبور از معرکه های دشوار و مواجهه با هیولاهایی واقعی یا فانتزی شکل می گیرد. نگاه اسپیلبرگ به جهان، از دریچه همین فرجام نیک بشری در پس تلاش ها و مساعی حاصل شده است. او رویاپردازی های شگفت آور فراوانی برای کودکان (منظورم از کودکان لزوما اقشار کم سن و سال نیستند. در جهان اسپیلبرگ همه مخاطبان معصومیت کودکانه شان مورد هدف قرار می گیرد) انجام داده است و حالا جدیدترین رویاسازی او درباره شخصیتی است که شغلش از قضا رویاسازی است. اغلب فیلم هایی که از او نام برده شد، منابع اقتباس شان داستان هایی از کسان دیگر است (برایان آلدیس، اچ.جی ولز، جی.جی بالارد، و...) ؛ اما همان طور که غول بزرگ مهربان داستان فیلم جدید او، از شبنم برگ درختان و موسیقی حشرات، رویاهایی می سازد تا با آن جهان را اندکی قابل تحمل تر سازد (حتی به قدر خواب دیدن پسرکی که دوست دارد رییس جمهور آمریکا به او تلفن کند و درباره مسائل مهم جهان نظرش را جویا شود)، اسپیلبرگ هم با رویاسازی هایی که از داستان های نویسندگان مهم دنیا انجام می دهد، روح خسته مخاطب را در این جهان پرتلاطم وحشی، لحظاتی در آرزوهای معصومانه فراموش شده ای قرار می دهد تا حال و روزی بهتر، ولو اندک و گذرا، پیدا کند. با این حساب می توان در عین ارجاع فیلم به کتاب مهم دال، آن را در عین حال تألیفی از اسپیلبرگ هم بینگاریم؛ تألیفی که در ادامه سلسله آثار او با مایه مشترک رستگاری و رویا شکل گرفته است.

کسانی که کتاب غول بزرگ مهربان را خوانده اند و یا انیمیشن ها و فیلم های قبلی ای را که از رویش ساخته شده است تماشا کرده اند، واقف به تغییراتی که اسپیلبرگ و فیلمنامه نویس همیشگی اش ملیسا متیسون (که چندی قبل درگذشت) هستند. اسپیلبرگ در فیلمش، برای عنصر رویا، تشخص و اهمیت و وزن دراماتیک بیش تری نسبت به کتاب قائل شده است. دحترک (سوفی) از همان ابتدای فیلم با عنصر رویا به شدت هم سنخ است. کتاب نیکلاس نیکلبی چالز دیکنز می خواند (که آن هم درباره جوانی است که راهش به تدریس در یک مدرسه شبانه می رسد و پسرکی را از آن جا نجات می دهد: نیکلاس نیکلبی سایه ای از غول بزرگ مهربان است)، ساعت سحر و جادو را برای خود شخصی می کند (معتقد است این ساعت همان زمانی است که خودش تا آن وقت بیدار است!) و وردهایی را درباره این که نباید به سمت پنجره رفت و پشت آن را دید با خود تکرار می کند. اصلا همین شب زنده داری دخترک (خودش هم جایی می گوید که خیلی کم می خوابد و شب ها بیدار است)، نوعی خلسه هنرمندانه را که عموم رویابینان به آن دچارند تداعی می کند. شب، مظهر راز و رمز و ایهام و ابهام است و اسپیلبرگ چقدر خوب توانسته استتارهای غول را در معابر و کوی و برزن با آن شنل و ترومپت و کیف دستی در لا به لای سایه روشن ها با همین رازآلودگی رقم بزند. گاه یک درخت، گاه یک تیر چراغ برق، گاه روکش کامیون، و گاه مغازه ای در خیابان...این ها تشابه هایی است که غول برای رویت نشندنش توسط مردمان برای خود در واقعیت کوچه و خیابان می سازد و تنها دخترک رویابین شب زنده دار است که می تواند به مکاشفه راز او نائل شود. غول (که در نگاه تالیفی اسپیلبرگ، شمایلی همچون ئی تی پیدا کرده است: با آن شنل و کلاه بزرگی که بر سر کشیده تا شناسایی نشود و با آن جهش ها که  بر فراز آسمان از روی قله ای به قله دیگر می کند) دختر را بابت پرده برداری از رازش، با خود به سرزمین رازها می برد تا تجربه رویابینی و رویاسازی را  از سر بگذارند و با رویا، جهان را نجات دهد.

قهرمانان فیلم های اسپیلبرگ عموما پسران هستند، چه پسران بزرگی همچون ایندیانا جونز و چه بچه هایی همچون هوش مصنوعی و امپراتوری خورشید و هوک. تاکنون اگر دخترهایی بوده اند در همگامی و همراهی با پسرها بوده؛ مثل سوپر هشت و ئی تی. اما انگار در غول بزرگ مهربان، نوعی رگه فمینیستی در متن و بطن داستان وجود دارد که غلبه روح مونث را بر جهان تیزه مذکر نشان رفته است. دختر، ملکه، و ندیمه ملکه نشانی از این روح هستند تا غول ها را (که همگی مذکرند و میل شان به خوردن سوفی و هر آدم دیگری، بی شباهت به یک جور اشتیاق غریزی مبتنی بر جنسیت نیست) شکست دهند. سوفی برای غول مهربانش مصرا توضیح می دهد مانند آن پسرک قبلی که سال ها قبل نزد غول زندگی می کرد و عاقبت توسط هیولاهای آدمخوار در حالی که می ترسید خورده شد نیست و هرگز نمی ترسد. (شخصیت پسرک با کت قرمز را که البته هرگز نمی بینیمش و فقط یادی از او در فیلم می شود، اسپیلبرگ به داستان دال افزوده است و در منبع اقتباس وجود نداشت) انگار این بار شخصیت اصلی داستان اسپیلبرگ ، نه شجاعت پسرانه ای که ناشی از میل به هیجان باشد، بلکه نوعی درایت دخترانه را که در پی تغییر جهان است به همراه دارد. (دال کتاب غول بزرگ مهربان را تقدیم به روح دخترش کرده است که در هفت سالگی به دلیل ابتلا به یک بیماری کشنده جان سپرد. شاید وجه قوی دخترانه داستان، از این حس پدرانه نویسنده هم نشات گرفته باشد) دخترک نه فقط برای افق دید خودش، آینده ای را ترسیم می کند، بلکه برای غول مهربان هم توصیه به انتخاب سبک زندگی بهتری دارد تا دیگر مورد تحقیر هیولاهای آدمخوار قرار نگیرد و از آن فراتر، برای شهر هم نقشه می ریزد تا برای همیشه از شر غول ها راحت شوند. همه این ها انگار ریشه در همان بینش معطوف به بیداری او دارد: او تنها کسی است که در میان کودکان بیدار است، کار محافظت از یتیمخانه را با قفل کردن درها و اعتراض به مستان خیابان انجام می دهد، و با تماشای ماکت کوچک تخت پادشاهی، دلش غنج می رود (و عاقبت به این آرزو می رسد و در صحنه پایانی از روی تختی در کاخ ملکه از خواب بیدار می شود). البته اسپیلبرگ پایان فیلمش را هم متفاوت از کتاب رقم زده است. در کتاب، دخترک کنار منزل غول مهربان سکنی می گزیند و به عنوان معلمش به او شبوه درست تلفظ کلمات و نگارش شان را یاد می دهد؛ اما در فیلم او و غول از هم جدا می شوند. غول در سرزمین خودش به گیاه پروری و نگارش خاطراتش مشغول می شود و سوفی در قصر پرورش پیدا می کند و تنها با زمزمه هایی از راه دور با هم ارتباط دارند: دلالتی دیگر بر تدارم فانتزی و رویا. حتی سرنوشت غول های بدجنس هم در فضایی متفاوت از داستان شکل می گیردو در کتاب دال، غول ها توسط ارتش ملکه دستگیر می شوند و داخل یک سیاهچال بزرگ وسط شهر لندن انداخته می شوند؛ اما در فیلم، آن ها بعد از دستگیری به جزیره ای دوردست تبعید می شوند تا کلا از هر چه آدمیزاد است فاصله گیرند و در عین حال نوع جغرافیای جزیره و آن قله کج و معوج و دریای خروشان پیرامونی، هندسه گرافیکی پرمعنایی را برای غول های تبعیدی ایجاد کند. شاید جالب باشد بدانیم رولد دال نویسنده به شدت ضدصهیونیستی بود و اتفاقا بسیاری از یهودیان افراطی عمل اسپیلبرگ را در اقتباس از داستان یک ضدصهیونیست شماتت می کردند. انگار این غول ها، ترجمان و تبلور هر جریان ضدیشری و جنایتکاری هستند که صهیونیسم هم می تواند یکی از مصداق های آن باشد.

کتاب دال آکنده از دیالوگ های فراوان بین سوفی و غول مهربان است. قاعدتا چنین متنی، به رغم خلاقیت و ارزش های ادبی داستان، در ترجمان به حوزه سینما، فضای دشواری را می پروراند. هنر اسپیلبرگ آن بوده که این متن پرگفتگو را در پس زمینه ای از یک فضای بسیار پرجنب و جوش دراماتیزه کرده است و با بهره گیری خلاقانه از تمهید موشن کپچر، حوزه بصری غنی ای را بیافریند. واقعیت آن است که داستان دال، به رغم پتانسیل های بسیار ارزشمندی که در بازی با عناصر رویا و رستگاری دارد، متنی فاقد پویایی های دراماتیک قوی است و البته مسیر قابل پیش بینی آن در استفاده از کلیشه های این جور داستان های مربوط به مواجهه غول و انسان، برخی ظرفیت ها را کاهش داده است و این روال در برخی زمینه های فیلم اسپیلبرگ هم راه یافته است (از همین رو نمی توان به هر حال فیلم جدید این کارگردان را جزو و هم ردیف آثار شاخص او همچون ئی تی یا هوش مصنوعی قرار داد)، ولی برخی فضاسازی ها باعث شده که سکون داستان در مسیر تبدیل به فیام، شمایلی پویا به خود گیرد. مثلا هنگام مکالمه شخصیت ها، اسپیلبرگ به نمایش یک مکالمه ساده بسنده نکرده است و تمهیداتی جایگزین را در کنار انجام گفت و گوها رقم زده است تا فضای اثر عمق سینمایی پیدا کند. نمونه اش مکالمه سوفی و غول بر سر چانه زدن دخترک برای برگشت به خانه اش است که فیلمساز آن را با غذا خوردن غول همزمان قرار داده است تا حرکات دست غول موقع فرو کردن اشق به دخل ظرف و پاشیده شدن غذای داخل قاشق به اطراف منزل از جمله جایی که سوفی قرار گرفته است (که داخل یک کاسه است و دوار بودن و چرخیدن آن هم میزان پویایی فضا را بالاتر برده است)، موقعیتی پویا را بر سکانس اضافه کند. به همین بیفزایید مکالمه غول بدجنس با غول مهربان را در اولین رویارویی ان در منزل غول مهربان که با حرکت های پیچیده دوار در داخل خانه همراه است و نوعی تبلور خاص به محتوای گفت و گوی این دو غول می دهد. حتی یاد آوریم نوع ورود سوفی به داخل خانه غول مهربان را که با تمهیداتی مانند مانع زایی شنل غول به زاویه دید سوبژکتیو دخترک، صدای نفس نفس زدن غول، گذر از عناصری مانند ساطور و آتش و سایه بلند غول که بر دیوار افتاده است و همگی دلالت بر یک موقعیت موحش بدون بهره گیری از دیالوگ دارند. شاید این فضاپردازی ها در ورود غول و دختر به سرزمین رویاها باشد که با وارونه سازی انعکاسی طبیعت داخل یک برکه، تبلوری جذاب از یک رویا جلوه می دهد. (بهره گیری کتاب و فیلم از عنصر طبیعت، نوعی تداعی به دست می دهد درباره محیط زیست. به یاد آوریم که غول ها نه در خود طبیعت که  در زیر آن فروخفته اند و از آب (به عنوان اصلی ترین مظهر طبیعت) و خوردن گیاه (مظهر بارز دیگر آن) پرهیز دارند). در این فضاسازی ها البته استفاده اسپیلبرگ از طنز هم قابل توجه است؛ مانند جایی که یکی از غول ها موقع بارش باران از چتر بسیار کوچک یک انسان بر فراز سرش بهره می گیرد که فی نفسه یک کمدی موقعیت است و بسیار جذاب تر از شوخی هایی برآمده از داخل متن کتاب همچون ماجراتی نوشیدن مایعی که حباب هایش به جای بالا رفتن به سر لیوان، به سمت ته لیوان پایین می آیند و همین منجر به ایجاد و خروج گاز معده سبزرنگی می شود که ببرخلاف ایده اولیه چندان هم جذاب و بامزه به نظر نمی رسد. 

غول بزرگ مهربان، شاید در قیاس با کارهای بزرگ اسپیلبرگ خلأهایی داشته باشد و حد خودش را به یک فیلم شاخص نرساند؛ اما همچنان فیلمی از اسپیلبرگ است...فیلمی درباره رویا، تلاش، تجربه، مبارزه، و...رستگاری.

مطلب بالا در ماهنامه تجربه (شماره 47/دی 95) منتشر شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٥:۱٦ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٥/۱٠/۱٢

← صفحه بعد