درباره نیمه ماه مارس (جرج کلونی)
آغاز فیلم با تاریکی شکل می گیرد: مرد جوانی از عمق میدان وارد فضای صحنه می شود و جملاتی از یک متن تبلیغاتی انتخاباتی را بر زبان می آورد. در ابتدا تصور می شود که او خود یک نامزد رقابتی است، اما طولی نمی کشد که با درآوردن صدای جیرجیرک و اصابت بمب به زمین و توصیه به کارکنان دوربین و صدا و دکور، در می یابیم او تنها یک کارمند از یک کمپین انتخاباتی است. اما زمانی که مشابه این فضا در واپسین لحظات داستان فیلم روایت می شود، دیگر نه خبری از تست سخنرانی است و نه شوخی های صوتی و نه حتی سفارش های تبلیغاتی. مرد جوان تنها چند عدد می شمارد و آماده ابراز حرف هایی جدی در قبال پرسش های رسانه ای است. مقایسه این دو صحنه اول و آخر، اولا تمایل پنهان او را در ابتدا در خصوص بازی های سیاسی در رده های بالاتر بروز می دهد و ثانیا دگردیسی رفتاری و انگیزشی او را در قبال سیاست برملا می کند. فیلم اصلا روایتش در مسیر همین دگردیسی است: این که چطور از درون فضایی آرمان خواهانه، ارتباطات کثیف و جنگ قدرت و به در کردن رقیب از میدان با هر وسیله ای، پوسته زدایی می کنند. فیلم های فراوان زیادی تا به حال در باب آلودگی های عالم سیاست ساخته شده اند و به نظر نمی رسد نیمه ماه مارس چیزی افزون بر آن در بر داشته باشد، مگر برخی جنبه های فرامتنی در ارتباط با موقعیت کنونی آمریکا و اوباما که ربطی به این یادداشت ندارد. پس چه نکته ای را می توان به عنوان امتیاز این فیلم تشخیص داد؟
نیمه ماه مارس، برخلاف اغلب فیلم های سیاسی، روایتی روان دارد و تماشاگرش را با ورود به دالان های پر پیچ و خم کسالت بار و زیاده گویی های شعاری آزار نمی دهد. هر یک از آدم ها و موقعیت ها به حد کفایت و ضرورت در اثر حضور دارند و قرار نیست سایه سنگین مضمون، شخصیت پردازی و درام سازی را تحت الشعاع قرار دهد. مثلا مالی (اوان ریچل وود) به عنوان دختر قربانی داستان، اولین بار زمانی ظاهر می شود که موریس (جورج کلونی) در حال ایراد سخنرانی های تبلیغاتی است. این نمای معرف از مالی، شاید در وهله نخست ساده گرفته شود، ولی وقتی درمی یابیم که موریس چه بلایی سر دختر آورده است، تأثیر پنهان آن نما را متوجه می شویم. در عین حال، روایت فیلم بر مبنای یک هندسه ظریف قرار گرفته است که با درونمایه اثر هم انطباق دارد. این هندسه، عبارت از تسلسلی رانشی و جایگزینی است. آدم ها پی در پی یکدیگر را از خود به دلایل مختلف می رانند اما طولی نمی کشد که خود توسط دیگری رانده می شوند: استفن (رایان گاسلینگ) بعد از آگاهی به رابطه مالی و موریس، ناگزیر می شود دختر را از کمپ انتخاباتی حزب بیرون کند، اما خودش هم به خاطر اشتباه مذاکره با مشاور رقیب، توسط رییسش پل (فیلیپ سیمور هافمن) برکنار می شود، منتها پل نیز خودش توسط موریس که می خواهد به استفن حق السکوت بدهد کنار گذاشته می شود و در نهایت نیز باز این موریس است که ناچار می شود خواسته های استفن را گردن بنهد. این قرینه پردازی در قالب های کلی تر هم جریان دارد: از دختری که در پایان فیلم با مشاور جدید (بن) همان مکالمه ای را دارد که قبلا مالی و استفن در اولین برخوردشان داشته اند گرفته تا خبرنگار سمجی (ماریسا تومی) که رابطه اش با استفن در سه مقطع مختلف آغازین و میانی و نهایی، روندی معنادار دارد. و البته در این بین خود استفن، بارزترین فضای قرینه ای را شکل می دهد که همان نمای اول و آخر فیلم، گویای این روند وارونه است. بازی خوب رایان گاسلینگ در نقش این شخصیت، که مسیری ظریف را از پویایی و شوخ طبعی و انرژیک بودن به سوی سکوت و کم حرفی و بدخلقی می پیماید، نشانه ای روشن از جایگاه وزین او در میان بازیگران مجرب و خبره ای همچون خود کلونی و فیلیپ سیمور هافمن است. نگاه تکان دهنده پایانی او در نمای آخر به سمت دوربین/مخاطب، برآیندی عینی از ایده کلی فیلم است: رنگ باختگی معیارهای آرمانی (صداقت و وفاداری) در کرسی سیاست.
مطلب بالا در شماره 441 ماهنامه فیلم درج شده است.
نظرات ()
کاشت، داشت، برداشت (درباره فصل دوم سریال امپراتوری بوردواک)
فصل دوم سریال امپراتوری بوردواک، ادامه ماجراهای رقابت آمیز بین گنگسترهای دهه های نخست سده 1900 در آمریکا است. همان طور که در یادداشت مربوط به فصل اول این سریال آمده بود، داستان در محور چند شخصیت اصلی پیش می رود: نخست ناکی تامپسون که در پوشش خزانه دار شهر آتلانتیک سیتی، رییس یکی از مهم ترین تشکیلات مافیایی قاچاق مشروبات الکلی است و با زنی به نام مارگارت شرودر زندگی می کند که شوهرش به دست همین ناکی به قتل رسیده است. دوم جیمز دارمودی که کارگزار ناکی است اما به دلیل تندروی هایش از باند ناکی طرد می شود و با دار و دسته های مافیایی دیگر مانند ال کاپون و راثستین همراه می شود. سوم الیاس تامپسون، برادر ناکی که کلانتر شهر است، اما در ذیل معاملاتی سیاسی و مافیایی، رفته رفته کنار گذاشته می شود. چهارم، نلسون ون آلدن، که مامور پلیس است و در پی جمع آوری شواهد علیه ناکی برای دستگیری اش است، اما شدت نفوذ مافیا مانع از موفقیت او می شود.
فصل نخست سریال، با تصمیم الیاس، جیمز و پدرش برای طراحی توطئه ای علیه ناکی به منظور ساقط کردنش از عرصه قدرت مافیای گنگستری قاچاق مشروب به پایان می رسد و فصل دوم در واقع گسترش این تصمیم به سمت عملیاتی شدن و فراز و نشیب های مربوط به آن است. بدین ترتیب فصل دوم در حرکتی معکوس با مسیر قسمت اول روایتش شکل می گیرد. اگر فصل اول بر اساس نوعی همگرایی توام با رقابت بین آدم های داستان پیش می رود، فصل دوم حکایت واگرایی این آدم ها را مطرح می کند. در فصل اول، کلیت تنش ها و چالش ها هم مسیر است، اما در فصل دوم تبدیل به مواجهه های علنی و خصومت آمیز می شود. به عبارت روشن تر، در این فصل جدید بیش تر روابط حرفه ای و خانوادگی، مبتنی بر اصل طردشدگی است. جیمز از دستگاه ناکی طرد می شود و در نهایت فتلش به دست خود ناکی رقم می خورد، نلسون به خاطر روابطش با لوسی، معشوقه طرد شده ناکی از جانب همسرش ترک می شود، مارگارت از طرف خانواده ایرلندی اش مورد بی اعتنایی قرار می گیرد، الیاس با این که نزد برادر به قصد عذرخواهی می رود اما با خشونت رفتاری او مواجه و در نتیجه طرد می شود، نلسون جدا از ابعاد خانوادگی اش، در محل کارش هم مورد تحقیر قرار می گیرد و...این فضا حاکی از بخش های ناپیدای محیط های مافیایی است که هیچ رابطه ای، حتی مراودات خویشاوندی و هم خونی، در آن اصالت ندارد، مگر مبتنی بر محاسبات سود و منفعت باشد و دوستی ها و دشمنی ها بر اساس منافع و نه بر حسب عواطف معنا پیدا می کند. یکی از مزیت های بزرگ امپراتوری بوردواک، همین توجه عمیق به مناسبات خانوادگی است که بافت ناسالم موقعیت های گنگستری را تجلی بیش تری می بخشد. هوشمندی نویسندگان فیلم نامه در ترسیم مختصات زن و شوهری، والد فرزندی، و سایر روابط خویشاوندی، چنان است که بسیاری از شناسه های شخصیتی آدم های داستان در پرتو آن وضوح پیدا می کند. مثلا توجه کنیم به رابطه ای که بین کودکان و یا فرزندان در نسبت با والدین شان در داستان به چشم می خورد: فلج شدن دختر مارگارت، وجدان مذهبی و اخلاقی مادرش را تلنگر می دهد تا آن جا که تصمیم می گیرد علیه ناکی اعتراف کند، پسر مارگارت که شیطنت هایی از قبیل آتش بازی انجام می دهد در برابر ناکی که می خواهد تربیتش کند، واقعه به آتش کشاندن خانه پدری او را یادآوری می کند که نوعی تداوم شرارت را تداعی می بخشد، تولد فرزند نلسون از لوسی، او را از دایره عقیمی خارج می کند و به سمت موقعیت های جدید نائلش می کند تا آن جا که در نهایت با هیأتی مبدل از شهر می گریزد، رابطه غریب جیمز با مادرش و قتلی که روی پدرش مرتکب می شود، یادآور فضایی ادیپی است که در نهایت سرنوشت شوم او را محتوم می سازد (از این دست ارجاعات اسطوره ای در موقعیت های دیگر داستان سریال هم می توان یافت؛ مانند روابط هابیلی/قابیلی ناکی و الیاس) و...شاید در این بین، حضور ریچارد هارو، سرباز مجروحی که در جنگ اول جهانی نیمی از صورتش از بین رفته است و برای جیمز فعالیت های تروریستی انجام می دهد، بیش از همه خلأهای خانوادگی را متبلور می کند: مردی که در حسرت همسر از دست رفته اش، اکنون آلبومی از تصاویر مجلات و روزنامه ها در محور خانواده برای خود گردآوری کرده است و با نوعی شفقت به زن و بچه جیمز می نگرد و در این فضا حتی تا مرز خودکشی نیز پبش می رود.
روایت فیلم نامه فصل دوم امپراتوری بوردواک، ساختاری موزون و قابل توجه دارد. قسمت اول آن با ترور اعضای باند چالکی، یک قاچاقچی سیاهپوست، به دست باند جیمز دارمودی شروع می شود و پیامدهای ناشی از آن چنان ادامه می یابد که در قسمت دوازدهم و آخر، باز بدان ارجاع داده می شود و دارمودی ناچار به دادن غرامت مالی می شود و بدین ترتیب قالبی قرینه ای برای آغاز و فرجام فصل دوم سریال شکل می گیرد. یکی از بهترین شیوه های روایتی سریال در قسمت یازدهم رقم می خورد، زمانی که همسر جیمز به دست یکی از عوامل مافیا به نام مانی هاروتز کشته می شود، فلاش بک هایی از گذشته جیمز با او و مادرش و فضای تحصیلی اش، ترسیم می شود که متوالیا در پی سکانس های مربوط به زمان حال او می آید و صعود و افول او را در زندگی خانوادگی و حرفه ای اش به شکل عمیق تری تبیین می کند و راز عزیمتش به جبهه جنگ را هم برملا می سازد و نقش کلیدی و موثر مادرش را در سرنوشت تلخش هویدا می کند. از این دست فصل بندی های هوشمندانه البته در سریال کم پیدا نمی شود. مثلا وقتی ناکی در پی قتل عام سیاهان باند چالکی می خواهد سخنرانی کند، ابتدا در مجلس یادبود کشته شدگان همدردی و حمایت خود را از جامعه سیاهپوستان شهرش اعلام می دهد، اما در ادامه این فصل، فصل مشابه دیگری تنظیم شده است که در آن سخنرانی ناکی برای کوکلوس کلان ها نوشته شده و حاکی از نفرت او به کاکا سیاه ها است. توالی این دو فصل کوتاه، به خوبی ریاکاری و دورویی سیاستمدارانه رییس باند گنگستری را نشان می دهد. فیلم نامه نویسان در عین حال به خوبی اصل کاشت، داشت، برداشت را در قسمت های مختلف سریال رعایت کرده اند، بدین ترتیب که با طرح اولیه یک موضوع در قسمت های اولیه، آن را در ذهن مخاطب تثبیت کرده اند و سپس با پرورش آن در قسمت هایی میانی، توجه مخاطب را با آن درگیر ساخته اند و در نهایت با استنتاج و نقش آفرینی موضوع در کلیت درام، تبدیلش کرده اند به یک مایه محوری در داستان. موضوعاتی از قبیل فلج شدن بچه مارگارت، حضور مرد جوان ایرلندی در خانه ناکی، و حسرت های ریچارد به نشانه های مربوط به خانواده از این قبیل است. این نکته آخر، یک درس بزرگ در زمینه فیلم نامه نویسی است که متأسفانه در بسیاری از فیلم نامه های سریال های داخلی رعایت نمی شود و برای همین هم هست که طرح موضوعات در آن ها به یک باره انجام می شود و دفعتا هم رها می شود و معلق در روایت باقی می ماند.
یادداشت بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.
آینه چون نقش تو بنمود راست (درباره موضوع خیانت در فیلم های ایرانی)
یکی از عناوینی که در بحرانهای اخیر سینمای ایران، به عنوان دست آویز قرار گرفته است، رواج و گسترش بحث خیانت همسران به عنوان موضوع تعداد پرشماری از فیلمها است. چه در زمان جشنواره و چه در هنگام اکران نوروزی، بسیاری از مخالفان مناسبات کنونی سینمای ایران، این موضوع را علامتی دال بر انحطاط و ابتذال تلقی میکردند و خواستار حذف یا کاهش آن از گزینههای مضمونی سینما بودند. در حالی که قبل از بیانیه صادر کردن علیه یک موضوع سینمایی، منطقی است که به ریشههای گسترش آن توجه شود.
به نظر میرسد دو عامل عمده در پرورش این فضا موثر بوده است. عامل اول، واقعیتهای نه چندان خوشایند خانوادگیای است که در روندی فزاینده، عناصر عاطفی را به کنار مینهد و معضلاتی همچون طلاقهای واقعی و یا عاطفی و از آن بدتر، تعهدشکنیهای حتی منجر به توطئه و جنایت را پدید میآورد. نیم نگاهی به اخبار حوادث و یا دقتی اجمالی در آمارهای رسمی ازدواج و طلاق و یا سرکشیهای گذرا در دادگاههای خانواده، به خوبی نشان میدهد که تزلزلهای اخلاقی و انسانی تا چه میزان در بین اعضای خانواده بروز کرده است.
دلیل این ناهنجاری، قطعا عوامل مختلفی را در بردارد، اما به عنوان یک واقعیت اجتماعی هرگز انکارپذیر نیست. طبعا سینما، به عنوان هنری رسانهای که بخشی از کارکردش به انعکاس واقعیتهای اجتماعی مربوط میشود، چنین فضای حادی را نمیتواند در برنگیرد. به عبارت دیگر، افزایش موضوع خیانت زوجین در فیلمها، تقصیری نیست که فیلمسازان عاملش باشند، بلکه واقعیتی اجتماعی است که سینماگران تنها بازتابش دادهاند. کسانی که از این موضوع ناراحت هستند، مناسبتر است تا به جای تاختن به سینما و سینماگران، خود موضوع طلاق و خیانت را ریشهیابی کنند و انگیزههای آن را بازشناسند و برای کنترلش، راه حلهای منطقی عرضه کنند. این معترضان در واقع، به جای اصلاح معایب اجتماعی، تنها در حال شکستن آینهای هستند که تصویر معایب مزبور را منعکس میکند و صدالبته که آینه شکستن خطا است...
نکته دوم، به محدودیتهای جاری در بین سینماگران مربوط میشود. در حال حاضر کلیت فضای سینمایی ما به گونهای است که کمتر فیلمساز یا فیلمنامهنویسی حوصله میکند تا به موضوعات و معضلات اجتماعی بپردازد. انگهایی مانند سیاه نمایی، مزدوری اجانب، بلندگویی دشمنان، و... که در فهرستهای بلندبالا تنظیم شده است، همواره در معرض الصاق به هنرمندانی است که قرار است در آثارشان مسائل مربوط به تبعیض، فقر، رابطه سالاری، فحشاء، فساد اداری و مالی، بیکاری، اعتیاد، و... مطرح شود و طبعا در چنین اوضاع و احوالی، کمتر سینماگری سراغ این مسائل میرود تا مبادا امنیت روانی و شغلیاش مخدوش نشود.
به همین بیفزایید تغییرات متوالی در سیستمهای مدیریتی سینما را که در یک دولت، فیلمی آزاد و فیلمی دیگر تقبیح و ممنوع میشود و در دولت بعد از آن، جایگاه این دو معکوس میشود. مثال بارز این نکته، سرنوشت فیلم «سنتوری» است که به رغم تحسینشدگیاش در جشنواره رسمی و دولتی فجر، توسط وزیر همان دولت جلوی اکرانش گرفته میشود و ناگهان در دولت بعدی (با اینکه رئیس هر دو دولت یکی است)، فیلم بلااشکال تلقی میشود.
طبیعی است که در فرایندی که از یک سو بازار اتهامش گرم است و از دیگر سو، فراز و نشیب مدیریتیاش شیبهای تند و حاد و غیرمنتظره دارد، فیلمسازان ترجیح میدهند به جای آن دوربین خود را به سمت معضلات کوچه و خیابان تنظیم کنند، در چارچوب محصورهای خانگی دنبال سوژه بگردند و نتیجه آن میشود که یا مضامین شانه تخم مرغی و خنثی و بیبو و خاصیت مورد توجه قرار گیرد و یا مراودات خانوادگی که البته در شکل دوم، یکی از رایجترین نمودهای دراماتیکش، همین ماجراهای مربوط به خیانت و جدایی است. به عبارت دیگر، رشد موضوع خیانت در سینمای ایران، تا حدی حاصل محدودسازی در موضوعات دیگر است.
جدا از این دو عامل، یک حاشیه دیگر هم وجود دارد. بسیاری از معترضان به این موضوع، خود را مقید به رعایت ضوابط شرعی میدانند. در این چارچوب، طبق قوانین موجود، تمایل یک مرد متأهل به زنی غیر از همسرش، دیگر خیانت محسوب نمیشود و در صورت رعایت احکامی، در رده متعه و صیغه واقع میشود. سئوال اینجا است که پس این معترضان متشرع، به چه چیز معترضند؟ رویهای که باورهای خودشان حکم جواز بدان داده است؟
مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است:
http://www.khabaronline.ir/detail/212779/culture/cinema
خوش خیم (درباره فیلم 50/50)
طرح مسأله ای همچون سرطان در یک فیلم سینمایی، بیش از هر چیز یادآور فضایی تلخ و پرغصه است که شمار فراوانی از فیلم هایی با موضوع بیماری های کشنده و رنج آور را تداعی می کند. اما رهیافتی که لوین در پنجاه پنجاه در پیش گرفته است، توأم با لحنی سرخوشانه است که البته از واقع بینی نیز فاصله نمی گیرد. فیلم، ظرایف قابل توجهی مخصوصا در ترسیم جزئیات زندگی شخصیت اول داستانش، آدام دارد؛ چه در زمینه رابطه با آدم های پیرامونی اش (مادری همیشه نگران، نامزدی بی وفا، رفیقی در پی سوء استفاده و روان شناسی که به تدریج به او علاقه مند می شود) و چه در زمینه فضاسازی های موقعیتی. این مورد دوم سطح گسترده ای دارد و می توان برایش مثال های متعدد زد. مثلا توجه کنیم به ایده ای که هنگام دریافت خبر سرطان شکل می گیرد: ابتدا رفتار بی تفاوت دکتر ترسیم می شود، سپس به موازات ناوضوحی چهره اش از دید آدام، لحنش هم کشدار و با زمینه ای صوتی از سوتی خفیف همراه می شود و در نهایت تصویر آدام با جامپ کاتی که روی نمای خودش صورت می گیرد، تبدیل به جزء کوچکی از ساختمان مرتفع بیمارستان می شود و بدین وسیله شوک ناشی از این خبر غافلگیرکننده بدون استفاده از تمهیدات آشنای پرسوز و گداز متداول، به شکلی موثر منتقل می شود. نمونه خوب دیگر زمانی است که مادر آدام متوجه جریان می شود و در آشپزخانه شروع به گریستن می کند، اما فیلمساز برای تعدبل این فضای احساسی، فوری به موقعیت پدر آلزایمری آدام کات می دهد که بی خبر از همه جا با ولع مشغول تناول غذا است. ترسیم عادات رفتاری آدام همچون جویدن ناخن و یا حساسیت به تماس های جسمانی ترحم آمیز در کنار المان هایی مثل سگ اسکلتی ای که ترجمان شمایل خسته آدام است و یا ترسش از رانندگی برای پرهیز از کشتن دیگران و یا ترسیم هوشمندانه رابطه پلکانی او با دختر روان شناس و یا خیام مسلکی رفقای بیمارش و ...از فیلم پنجاه پنجاه، اثری ساده و جمع و جور و کم ادعا ساخته است که جدا از لذتی به عموم مخاطبانش می دهد، می تواند برای تماشاگران خاص و مبتلا به سرطان هم، فضایی امیدبخش و در عین حال واقعی بیافریند.
مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.
درباره سینمای کیانوش عیاری
از آخرین نمایش عمومی فیلمی از کیانوش عیاری، حدود چهاردهپانزده سال میگذرد. بعد از بودن یا نبودن که سال 1377 اکران شد، دیگر فیلمی از او روی پرده سینماها برای مردم ننشست. سفره ایرانی سال 1380 در جشنواره بیستم فیلم فجر به نمایش درآمد، اما موفق به اکران عمومی نشد و ظاهرا فصلهای آخرش هم ناتمام مانده بود. بیدار شو آرزو در جشنواره بیست و سوم فیلم فجر نمایش داده شد، اما هنوز که هنوز است خبری از اکران عمومیاش نیست و ظاهرا به دلیل تلخی جاری در موضوعش که زلزله بم است، کسانی که خود را نگران آرامش مردم میدانند از نمایش عمومیاش پرهیز دارند. فیلم آخر عیاری، خانه پدری، دو سه سال است ساخته شده، اما از آنجا که برخی متولیان معتقدند باید مهمترین سکانس این فیلم که شامل اساسیترین و سرنوشتسازترین بخش داستان است بالکل حذف شود، دیگر حتی امکان حضور در جشنواره را هم پیدا نکرد؛ چه رسد به نمایش عمومی...
اما به رغم گذشت 15 سال از غیبت آثار عیاری در سینما، هنوز سینمادوستان، او و سینمایش را از به یادماندنیترین وجوه سینمای ایران میدانند. دشوار است که در مروری هر چند گذرا از سینمای ایران، تصاویری از فیلمهای عیاری را از ذهن کنار گذاشت. دوختن دگمه پیراهن پیرمردی به دست فرتوت همسرش در میانه بیابان در تنوره دیو، تابلوی بزرگ هیچکاک در منزل فیلمساز جوان در شبح کژدم، التهاب زبانههای آتش در عمق تصاویر در آن سوی آتش، سیاه و سفید بودن تهران در دوران جنگ در آبادانیها، پلکان نفسگیر فیلم بودن یا نبودن، سیاهی شبانه زلزلهزدگان در میانه جستوجو برای کودکان بیسرپرست در بیدار شو آرزو، و چشمانداز از پشت پنجره به حیاط منزل به عنوان موتیف تکرارشونده خانه پدری از جمله عناصر و تصویرهای فراموشنشدنی سینمای عیاریاند که جایگاهی درخور در سینمای ایران پیدا کردهاند؛ و البته این جدا از خانه به خانه، هزاران چشم، و روزگار قریب است که از بهترینها در طول روند سریالسازی در سالهای بعد از انقلاب محسوب میشوند.
چرا با وجود این غیبت نسبتا طولانی و ناخودخواسته، عیاری همچنان در ذهنیت سینمایی ما حضوری وزین دارد وهمچنان میتوان او را در ردیفهای نخست فهرست بهترین فیلمسازان ایرانی قرار داد؟ پاسخ را باید در فرایندی جستوجو کرد که دقیقا مرتبط با مبانی مباحث سینمایی است. عیاری یک کارگردان است؛ اما نه به معنای عامی که به هر کس که فیلمنامهای را اجرا کند اطلاق میشود؛ بلکه به مفهوم اساسیای که دریافتی هنرمندانه و عمیق از عناصر فضا، عمق، ریتم، رنگ، و حرکت و سکون میطلبد و ترجمان واقعی حرفه فیلمسازی و کارگردانی است. در این معنا، عیاری از معدود کارگردانهای واقعی و راستین سینمای ایران است.
حدود 10-11 سال قبل، عیاری در گفتوگویی با احمد طالبینژاد که در ماهنامه فیلم درج شد، نکتهای مهم ابراز داشت که با وجود سوررئالیستی بودنش، در فهم بعد سینمایی شخصیت او بسیار موثر است: «زمانی که قرار بود به دنیا بیایم، از قابله پرسیدم سینما اختراع شده یا نه، و وقتی جواب داد بله، متولد شدم» این شبه خاطره جذاب، صرفا نشان از یک علاقه صرف به سینما ندارد، بلکه ماهیت وجودی زیستن را در پرتو سینما معنا میکند. این قاعده، در واقع نگاه سینمایی او را به محیط پیرامونش از دیگر نگاهها متمایز میکند؛ نگاهی که از همان دوران طفولیت بارز بود و به موازات طول عمر، تکامل پیدا کرد. برای یک کارگردان سینما، چیزی مهمتر و ضروریتر از فهم درست و متناسب فضا نیست و این خصیصه در سینمای عیاری، یکی از نادرترین موقعیتهای سینمای ایران است. به همان مثال پلکان در بودن یا نبودن رجوع کنیم. رفت و آمد دختر بیمار به منزل خانواده جوان در کما، میتوانست در دهها شکل متفاوت عینیت یابد، اما آنچه عیاری در لوکیشن پلکان نسترن محله باغ شاطر تهران برگزیده، فضایی به شدت درگیر با درونمایه، موقعیت، ضرباهنگ، و شخصیتهای داستانش است و کارکردهای مختلف و متعددی دارد: پرورش حس نامتناهیبودن افق مسیر برای دختر، صعب العبوری مسیر پلکان که در فرایند تنفس سخت دختر نقشی دراماتیک مییابد، خونینبودن سنگهای پلکان که مخاطرهآمیز بودن مسیر را القا میکند، بازی فوتبال پسربچهها در بالای پله که پویایی ذاتیاش هم در تقابل با ناتوانی دختر ( و در نتیجه مضاعف نشان دادن آن) است و هم پایانی دینامیک را در مقصد مسیر پیشبینی میکند، عناصر عمودی جاری در فضا که با بالا و پایین رفتن از پلکان نمود مییابد و در نتیجه فراز و سقوط موقعیتی، اعتباری و حتی اخلاقی آدمهای داستان را به محک قضاوت نزدیک میکند و...در کمتر فیلم ایرانی می توان این همه سنخیت و بلکه وحدت بین فضا و درام و شخصیت را برداشت کرد.
مثال پلههای نسترن، تنها یک نمونه است. در همین فیلم، در اواخر داستان، فضایی از گورستان بهشت زهرا نمایش داده میشود. ذهن مألوف تماشاگر ایرانی به این فضا، عمدتا مبتنی است بر عزاداریهای توأم با گریه و زاری در کنار برخی آواهای آیینی سوزناک. اما نگاه عیاری در این فصل، صرفا مبتنی است بر خود لوکیشن و نه عادات سنتی بازماندگان متوفی. در این صحنه آدمها و خانواده متوفی از روی قبرها عبور میکنند ولی نه با کلیشه های مرسوم. فیلمی که پایان داستانش با احیای وجود دختر جوان رقم میخورد، قاعدتا گورستانش باید در فضایی متفاوت از ساحت سوگواری شکل بگیرد. مثال بارز دیگر، فیلم شبح کژدم او است که فصلهای پایانی آن در ارتفاعات شمال تهران، از نمونههای به یادماندنی فضاسازی در سینمای ایران است. عیاری در این قسمت از فیلمش، معلقبودن شخصیت اصلی داستانش، محمود، را که در برزخی هولناک از واقعیتهای پیرامونی (ناهمراهی نامزد، بنبست مسیر سینماییاش، درکنشدنش توسط برادر، فقر و بیپولی، خرابشدن نقشهاش در بازسازی ذهنیاتش و...) شکل گرفته است، با بهره گیری از عنصر تلهکابین بازتاب داده است. عجز و لابه محمود در فضایی بین زمین و آسمان و آن سپیدی بیرحم و بیاحساس و سرد برف که زمین را پوشانده با تأکید بر مرگ رفیقش در اثر طمع، چنان با محیط همسو است که گویی پایانی جز این نمیتوان برای محمود و فیلمش تصور کرد. تلهکابین، موقعیت آویزان محمود را همچون تاب داخل خانهاش تداعی میکند؛ با این تفاوت که این آویختگی دیگر توأم با توهم نیست و واقعیت، سیلی سخت خود را به آرزوهای فروخورده مرد مینوازد. در بیدار شو آرزو، ایده هوشمندانه عیاری در فصل شبانه جستوجوی کودکان که تنها با یک چراغ قوه ، منبع نور صحنه تأمین شده است، یکی از مصداقهای شاخص در این رابطه به حساب می آید. اگر کوبریک سالها پیش در سکانسی از فیلم باری لیندون ، با استفاده از یک نور شمع میخواست یک جور واقعنمایی بصری را به محک تجربه گذارد و اگر امروزه در سینما ، تمهید محدودیت نور دال بر موقعیتسازیهای مختلفی مانند وحشتآفرینی و معماپردازی و غیره است ، عیاری در این فصل با این شیوه مخاطب را در جایگاه شخصیتها قرار میدهد تا بخشی عمق فاجعه را - مرگ کودکان از سرما و ربوده شدن شان به دست بزهکاران - در لابهلای لرزش دوربین و ناپیدایی عمق تصویر بازیابند. عیاری در این فصل از آسیبی سخن می گوید که شاید محافل و رسانههای رسمی به دلایلی از بازتابش معذور بودند ، ولی او همین محدودیت رسانهای را هم با منبع محدود نورش تمثیلوار یادآور میشود. تصویرسازی درام فیلم خانه پدری نیز بدون فضای بصری آن دشواری های خاص خود را دارد. در چوبی، پنجره های مشبک، قالب دالانی راهروها، حیاط بزرگ، رفهای کوچک کنار دیوار، دیوارهای کاهگلی، اتوهایی که برای رفوکاری به کار میرود، تار عنکبوتهای تنیده شده در گذر زمان، صندوقچه حاوی وسایل آیینی/نمایشی، دار قالی و...هر یک عناصری هستند که در پرورش مختصات موقعیتی و حتی شخصیتی داستان نقشی مهم دارند و بدین ترتیب بین فضا و درام همبستگی محکمی برقرار میشود.
فیلمهای عیاری در لحنها و گونههای مختلفی ساخته شدهاند: کودک (شاخ گاو)، اجتماعی (آبادانیها)، خانوادگی (خانه پدری)، آموزشی/بهداشتی (بودن یا نبودن)، فاجعه (بیدار شو آرزو)، کمدی (روز باشکوه و دو نیمه سیب)، عاطفی (آن سوی آتش) و...اما در همه این زوایای متفاوت و گوناگون، میتوان نگاه مشترک و واحدی را یافت که جوهره آثار عیاری را تشکیل میدهد. مرکز ثقل درونمایه کارهای او، مفهوم انسان و انسانیت است. این واژگان فراتر از شعارهای متداول است.هر یک از کنشهای و موقعیتسازیهای جاری در فیلمهای عیاری، به اعتبار منش پویای انسان تجلی پیدا میکند. آدمهای فیلمهای عیاری هر یک به تناسب محدوده معیشتی، اعتقادی، اقلیمی و فیزیکی خود در پی تغییر وضع نابهسامان موجود هستند. انفعال در سیمای این آدم ها بروز ندارد. عزیمت این آدمها از سطح سکون و رکود در واقع موتور محرک و عامل پیشبرد روایت و ضرباهنگ آثار این فیلمساز است. حرکت هر کدام از ایشان در ابعاد مختلف بروز می یابد: احیای قنات، ساختن فیلم، نیل به رابطهای عاطفی، مقاومت برابر ابزارشدگی سیستم، جستوجو برای اموال مسروقه، هویتیابی، تنازع بقا، دوری از شمایلهای جعلی، تلاش برای تداوم زندگی، و دفاع از حیثیتی نهان شده. فصل مشترک همه این ماجراها در تمایل به تحول و تغییر در بستری شرافتمندانه متبلور میشود. شاید از همین رو است که اغلب آدمهای اصلی داستان فیلمهای عیاری، دارای روحیه درونگرایی، فردمحوری، معترض و انزواجو هستند. بیشتر آنها با جامعه اطراف خود مشکل دارند و با روندی مبتنی بر فردیت خویش تلاش در رفع موانع و مشکلات دارند. در فیلمهای نخست او شمایل این اعتراض رو به نوعی بدویت و سادگی میبرد. اما در فیلمهای بعدی به تدریج میل به دگرگونی در بسترهایی مدرنتر و یا مسالمتآمیزتر اتفاق افتاد.
قهرمانان فیلمهای عیاری، تبلوری خالص از منش خود او هستند. کسانی که سریال هزاران چشم را دنبال میکردند لابد به یاد دارند که بخشی از این سریال اختصاص به ماجرای مردی داشت که ناچار است از سیگار پرهیز کند. او برای رعایت این هنجار مشکلات فراوان پیش رو داشت و در معابر و جلسات اداری و غیره، درگیر با فضای آلوده سیگار و سیگاریها می شد. این دقیقا همان رویهای است که عیاری در زندگی شخصیاش دارد؛ شبیه به رعایت سایر هنجارهای مدنی همچون تقید به سرعت قانونی اتومبیل در جادهها. اینجا نقش هنرمند از فضای صرفا زیباییشناسی فراتر میرود و انگار نوعی مسئولیتِ نه حتی اجتماعی، بلکه تعهدی انسانی/فردی که از توازن جاری در بستر هنر جوشش گرفته است، او را به سمت رعایت مصرانه قواعد پذیرفتهشده اخلاقی و مدنی سوق میدهد. در این معنا، کیانوش عیاری، به شکلی کاملا خودجوش و غیرمتظاهرانه، فضایی شرافتمندانه را در آثارش جلوه میبخشد و مفهوم شرافت به مثابه جزئی جدانشدنی از پیکره کارهای هنریاش بروز مییابد که بسیار متفاوت از بیانیههای سطحی شبه اخلاقی در آثار جعلی و ناصادق است. بی خود نیست که سریال روزگار قریب او که شامل حکایت واقعی تلاش مردی فرزانه برای از بین بردن فضای جهل و سلطه زمانه خود بود، ناخودآگاه شمایلی از خود عیاری را تداعی میکند.
عیاری در یک دهه و نیم اخیر، مقاومتی درخور تحسین از خود نشان داده است. ناکامیهایی که در پی نمایشداده نشدن سفره ایرانی و بیدار شو آرزو شکل گرفت، شاید هنرمند دیگری را به سوداهایی سوق میداد که خلاف مسیر همیشگیاش باشد، اما عیاری از مسیر خارج نشد و آخرین فیلمش خانه پدری را، که ترجمان و بازتاب هنرمندانهای از شرایط و موقعیتهای تاریخی پشت سر نهاده و پیش رو گذارده در قالب گذر از چند نسل متوالی است، فدای مصلحتسنجیهای مقطعی نکرد و به رغم فشار نامعقولی که بر حذف جوهره داستان اصرار دارد، او نیز مصرانه تمامیت وجودی اثر خود را نگهداری میکند. این روند، شناسه و هویت اصیل یک هنرمند راستین است. سینمای عیاری همچون شخصیت خود او، تلألویی از شرافت، عدالت، اصلاح، و نظمجویی است.
مطلب بالا در شماره اخیر مجله تجربه درج شده است.
اعتراض نمادین، باور عرفی (درباره حمایت سینماگران ایرانی از مهاجران افغانی)
زنجیره حمایت برخی از سینماگران مانند اصغر فرهادی، مانی حقیقی، داریوش مهرجویی، و...از مهاجران افغانی ساکن ایران که در پی انتشار اخباری مبنی بر محدودسازی رسمی تردد این قشر در برخی نقاط کشور نظیر محلاتی از مازندران و اصفهان، شکل گرفت، فضایی جدید در مناسبات سینمای ایران به وجود آورده است. اگرچه این ماجرا توسط مسئولان بالادست تر تکذیب و یا صلاحیت اداری منبع اعلام شان مردود تلقی شده است، اما به هر حال این خبر، در فضای عمومی رسانه های جهان بازخورد مناسبی نداشته است. این تصمیم سینماگران که به نظر می رسد پتانسیل جذب هنرمندان بیش تری را دارا باشد، از دو زاویه قابل تأمل است:
نخست آن که در میانه پرگرد و غبار هیاهوی کنونی مناسبات سینمایی (تعطیلی خانه سینما، بحران اکران نوروزی)، بعد از مدت ها این اولین بار است که جمعی از سینماگران، اقدام به حرکتی اجتماعی/اعتراضی کرده اند. در وهله اول به نظر می رسد این تصمیم تعلق به پدیده ای گرفته است که در قیاس با بسیاری از معضلات و نارسایی ها، اهمیت و اولویت بالایی ندارد و سینماگران معترض می توانستند این همگرایی را در ارتباط با نکته های مهم تر و فراگیرتر اتخاذ کنند. اما واقعیت آن است که در سپهر کنونی اجتماعی ایران، سطح اختیارات در این زمینه بسیار محدود است و بسیاری از تصمیم های حتی عادی و معمولی و صنفی، می تواند تعبیر به کنش هایی انگ پذیر شود که تبعات مخاطره آمیزی به دنبال دارد. مرز بین «انتقاد» و «تخریب»، و «اصلاح» و «مزدوری اجانب» در بسیاری از ساحت ها چنان مخدوش است که کمتر کسی انگیزه دارد تا دستمال بر سری که درد نمی کند ببندد. اما موضوعی همچون محدودسازی برای مهاجران، مجال کمتری برای این جور مناقشات فراهم می کند. گو این که در همین حد هم، اعتراض هایی را برانگیخته است و مثلا در برخی سایت ها و جریان ها، به حرکت مزبور این ایراد گرفته شده است که چرا سینماگران علیه آمریکا و سایر نیروهای غربی که در افغانستان حضور نظامی دارند موضع نمی گیرند. البته این سوال پاسخ سرراستی دارد: این سینماگران، ایرانی هستند و در قبال تحولات و سیاستگذاری های کشور متبوع خود بهتر و موثرتر می توانند واکنش نشان دهند، همان گونه که شهروندان اروپایی و آمریکایی به اشغالگری دولت های شان در افغانستان اعتراض خود را علنی می سازند.
نکته دوم آن که موضع گیری های ضدافغانی در سرزمین ما، بیش از آن که به تصمیم یکی دو مدیر میانی برگردد، به دلایل مختلف تاریخی، رسانه ای، اقتصادی، امنیتی و اجتماعی، در بطن عرف جامعه نفوذ دارد. این واقعیت، این پرسش را پیش می آورد که حرکت مزبور تا چه حد می تواند موثر باشد. قطعا ابعاد سمبلیک نمایش فیلم برای افاغنه ساکن ایران، برد خاص خود را خواهد داشت، اما تصوری که در عمق باورهای ایرانیان رسوب یافته است، با چند اقدام نمادین از بین نمی رود. این انگاره، فارغ از درست و غلط بودنش، در متن واقعیت جریان دارد و واکنشی به آن موثر خواهد بود که نه از مسیر نماد و آوازه گری، بلکه در معبر واقعیت شکل گرفته باشد.
مطلب بالا در شماره اخیر هفته نامه آسمان درج شده است.
← صفحه بعد
